مقاله

* این مقاله به مناسبت درگذشت وی. اس. نایپل نویسنده و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات منتشر شده است.

واقعاً نمی‌دانم چطور نویسنده شدم. می‌توانم به تاریخ‌ها و واقعیت‌های مشخصی درباره‌ی پیشه‌ام اشاره کنم. اما باز خودِ این فرایند مرموز می‌مانَد. برای مثال، معلوم نیست چرا ابتدا باید بلندپروازی-میل به نویسندگی و دستیابی به شهرت و افتخار- به سراغم آمده باشد، آن‌هم مدت‌ها پیش از این که چیزی برای نوشتن به فکرم برسد.

به یاد دارم که در اولین ثلث تحصیلم در آکسفورد در سال 1950 برای پیاده‌روی‌های طولانی بیرون می‌رفتم-جاده‌ها، برگ‌های پاییزی، عبور ماشین‌ها و کامیون‌ها، و تکان خوردن برگ‌ها را به یاد می‌آورم-و به این فکر می‌کردم که درباره‌ی چه چیزی بنویسم. خیلی زحمت کشیده بودم تا کمک‌هزینه‌ی تحصیلی بگیرم و به آکسفورد بروم و نویسنده شوم. اما حالا که در آکسفورد بودم، نمی‌دانستم درباره‌ی چه چیزی بنویسم. و واقعاً فکر می‌کنم اگر احساس اجبار شدید، چیزی حتی شبیه به هول و هراس، نبود شاید هرگز چیزی نمی‌نوشتم. فکرِ دست‌برداشتن از بلندپروازی بسیار آرامش‌بخش و وسوسه‌کننده بود-درست همان طور که فکرِ خوابیدن برای سربازان ناپلئون هنگام عقب‌نشینی از مسکو اغواکننده بود.

احساس می‌کردم تصنعی است که بنشینم تا کتابی بنویسم. هنوز هم، پس از این همه سال، در ابتدای نگارش یک کتاب چنین احساسی دارم، منظورم هنگام نگارش اثری خلاقانه است. هیچ مضمون یا داستان خاصی را در ذهن ندارم. چیزهای زیادی در ذهنم هست؛ آغاز تصنعی کتاب‌های زیادی را می‌نویسم؛ تا این که سرانجام نوعی هوس واقعی، همانی که در پی‌اش بوده‌ام، ذهنم را به خود مشغول می‌دارد، و یک سال جان می‌کنَم. هنوز هم نمی‌دانم که چطور می‌توان با تدبیر و ترفند به ژرفای روح و قلب و حافظه‌ی خود دست یافت و آن را برانگیخت.

همه‌ی قالب‌های ادبی، تصنعی و همواره در حال تغییرند تا با حال‌وهوای جدید فرهنگ سازگار شوند.

همه‌ی قالب‌های ادبی، تصنعی و همواره در حال تغییرند تا با حال‌وهوای جدید فرهنگ سازگار شوند. برای مثال، شاید زمانی کسی که واقعاً ذوق و قریحه‌ی ادبی داشت به فکر نمایش‌نامه‌نویسی می‌افتاد، و مجبور می‌شد کاری بکند که من از انجامش عاجزم، یعنی نوشته‌اش را به صحنه‌ها و پرده‌هایی تقسیم می‌کرد؛ و نه به قصد چاپِ اثر بلکه به منظور اغوای بازیگران «نقش‌ها»یی می‌نوشت و همان‌طور که یک نمایشنامه‌نویس به من گفت (برای تسهیل روند نمایش‌نامه‌نویسی) خود را در قالب تماشاگری مجسم می‌کرد که در لژ ‌نشسته است.

در دوره‌ای دیگر، در عصری عاری از ضبط و رادیو، در عصر چاپ، کسی که می‌خواست نویسنده شود باید داستانی خلق می‌کرد که می‌شد چند ماه به صورت دنباله‌دار ادامه‌یابد یا سه جلد را پر کند. پیش از آن دوره، نویسنده ممکن بود در پی آفرینش داستان یا نمایش‌نامه‌ای منظوم، قافیه‌دار یا بی‌قافیه، یا داستان‌های حماسیِ منظوم باشد.

همه‌ی این قالب‌ها، که امروز تصنعی به نظر می‌رسند، به نظر نویسندگان آن ادوار به‌اندازه‌ی رمانِ متعارفِ امروزی طبیعی و درست بودند. اما قالب رمان هم تصنعی است، با ساده‌سازی‌ها و تحریف‌هایش، صحنه‌های ساختگی‌اش، و ارائه‌ی تجربه در قالب بحرانی که باید حل شود تا زندگی جریان عادی خود را از سر گیرد. دارم، خیلی سردستی، احساس تصنعی‌بودنی را که در آغاز نگارش هر رمان به من دست می‌دهد، توصیف می‌کنم، یعنی همان وقتی که سعی می‌کنم چیزی بنویسم و فکر می‌کنم که چه جزئی از تجربه‌ام را می‌توان با قالب رمان وفق داد-در واقع، دارم، به بی‌سروصداترین حالت، فکر می‌کنم که چطور می‌توانم تجربه‌ام را به صورتی تعدیل یا تحریف کنم که با قالب رمان جور دربیاید.

قالب‌های ادبی ضروری‌اند: تجربه را باید به صورتی، مقرر یا به‌آسانی قابل‌فهم، انتقال داد. اما بعضی قالب‌ها، مثل مدهای لباس، گاهی ممکن است دچار افراط شوند. در این صورت، این قالب‌ها به جای این که تبلور یا تجلی تجربه باشند، تجربه را تحریف می‌کنند و بارِ خاطر می‌شوند نه یارِ شاطر. ]آنتونی[ ترولوپی که موقعیتی خلق می‌کند-ترولوپی که ناظر اجتماع است، و جامعه و محیط کار را بسیار بیشتر از دیکنز می‌شناسد- دلربا است. اما ترولوپی را که، پس از خلق موقعیت، آرام می‌گیرد تا از داستانش گره‌گشایی کند- در حالی که در همان صفحات آغازین جان‌کلامِ اجتماعی یا فلسفی‌اش را بیان کرده است، نمی‌پسندم. به ]ویلیام[ تاکری هم چنین احساسی دارم: می‌توانم احساس کنم که احتیاج به خلق روایت و پی‌رنگ بر دوشش سنگینی می‌کرد.

در واقع، تصورات ما درباره‌ی لذت‌ها و روایت ادبی در یک‌صد و اندی سال گذشته تغییر کرده است. همه‌ی نوشته‌های قرن بیستم، و سینما و تلویزیون به آهنگ زندگی ما شتاب بخشیده‌اند. حالا بیش از همه از «رمان‌ها»ی آن دسته از نویسندگان انگلیسیِ قرن نوزدهمی لذت می‌برم که در زمان خود اصلاً رمان‌نویس به شمار نمی‌رفتند.آثار این نویسندگان روزنه‌ای به زندگی بشر می‌گشایند و مرا به تأمل وامی دارند.

منظورم نویسندگانی مثل ریچارد جِفریز است که تألیفاتشان درباره‌ی کشاورزان چنان آکنده از شناخت و تجربه است که اغلب کل زندگی آنها را دربرمی‌گیرد. آثار ویلیام هِیزلیت یا چارلز لَمب نیز همین طور است، ملموس و خشن و غم‌انگیز، که با افسانه‌سرایی‌های آبکیِ خوشایند فرق دارد. ویلیام کوبِت، روزنامه‌نگار و مقاله‌نویس، تندتند درباره‌ی نواحی روستایی می‌نوشت، و با نثر سرسام‌آور و پیش‌داوری‌های مهارنشدنی‌اش، شفاف‌ترین تصاویر را از جاده‌ها و مزرعه‌ها و مردم و مهمان‌خانه‌ها و غذاها ارائه می‌داد. اگر این نویسندگان از قالب رایج رمان در آن دوران پیروی کرده بودند استعداد خود را تضعیف یا تباه می‌کردند. همه‌ی آنها، که خواندن رمان‌های‌شان لذت‌بخش است، قالب خاص خود را یافتند.

هر نویسنده‌ی مهمی باید خلاق باشد؛ او نباید به ارائه‌ی نسخه‌ای از آن‌چه پیشتر انجام شده راضی باشد. در نتیجه، هر نویسنده‌ی مهمی با مسئله‌ی قالب روبرو می‌شود؛ زیرا می‌داند هر قدر هم که فرهیخته و از مطالعه‌ی آثار دیگر نویسندگان سرِ ذوق آمده باشد، باز هم آن قالب‌ها با تجربه‌ی آن نویسندگان هم‌خوانی داشته است و با تجربه‌ی او کاملاً سازگار نیست.

به نظر فیلیپ لارکینِ مرحوم)نویسنده‌ای خلاق و بسیار بزرگ، به‌ویژه در آثار متأخرش (قالب و محتوا جدایی‌ناپذیرند. او آهسته می‌نوشت، و می‌گفت، «باید بفهمید چه می‌خواهید بگویید و چطور می‌خواهید بگویید، و این طول می‌کشد.» این کار ساده به نظر می‌رسد اما دشوار است. ادبیات با موسیقی فرق دارد؛ هیچ نویسنده‌ای نابغه نیست. نویسنده می‌خواهد شناخت یا تجربه‌ای اجتماعی یا عاطفی را انتقال دهد؛ پردازش این تجربه و فهم آن زمان می‌برَد، و می‌تواند مدت زیادی از عمر آدم را به خود اختصاص دهد؛ بنابراین، ظرافت و دقت زیادی لازم است تا تجربه بر اثر کاربرد قالب‌های نادرست، تحریف یا آبکی نشود. قالب‌های مورد استفاده‌ی یک نویسنده‌ فقط با افکار خودش جور بوده است.

اگر کلماتی که به کار می‌برم معانی متفاوتی را به ذهن من و خواننده متبادر کند، در این صورت چطور می‌توانم صادقانه یا منصفانه بنویسم؟

من همیشه نگران این مشکل قالب، و حتی واژگان، بوده‌ام زیرا تقریباً به‌سرعت فهمیدم که بین آثار ادبی‌ای که می‌شناسم و می‌خوانم، آثاری که مرا به فکر نویسندگی انداخت، بین این آثار و پیشینه‌ام، نوعی اختلاف و ناسازگاری وجود دارد. و به‌سرعت دریافتم که نباید صرفاً از قالب‌ها تقلید کرد. جیمز جویس در یکی از نخستین کتاب‌هایش به مشکل خود-یا قهرمانش-با زبان انگلیسی اشاره می‌کند. «این زبانی که با آن حرف می‌زنیم، پیش از آن که زبانِ من باشد، زبانِ اوست. میان کلماتِ خانه، مسیح، اِیل ]نوعی آبجو[ و ارباب که بر زبان هر دوی ما جاری می‌شود تفاوت بسیار است! هرگاه این کلمات را بر زبان می‌آورم یا می‌نویسم روحم بی‌قرار می‌شود...روانم در سایه‌ی زبانِ او فرسوده می‌شود.»

جیمز جویس قالبِ ناب-قالب فارغ از محتوا-را آزمایش می‌کرد. حرف جیمز جویس درباره‌ی زبان با حرف من فرق دارد. من هرگز با زبان انگلیسی-زبان به‌مثابه‌ی زبان-چنین مشکلی نداشته‌ام. آن‌چه مرا نگران می‌کرد مشکل واژگان بود، مشکل معانی یا تداعی‌ معانیِ‌ متفاوتِ کلمات. باغ، خانه، کشتزار، باغبان، مِلک: این کلمات در انگلستان و ترینیداد- یک مستعمره‌ی زراعی، مستعمره‌ای که به کشت و زرع تن‌داده- معانی کاملاً متفاوتی دارند. اگر کلماتی که به کار می‌برم معانی متفاوتی را به ذهن من و خواننده متبادر کند، در این صورت چطور می‌توانم صادقانه یا منصفانه بنویسم؟ به نظرم باید برای بیان صادقانه‌ی مشاهداتم خود را نویسنده یا راوی بشمارم؛ باید همه‌چیز را از نو تفسیر کنم. در سراسر دوران نویسندگی‌ام سعی کرده‌ام به شیوه‌های مختلفی چنین کنم. و بعد از دو سال کار، اخیراً نگارش کتابی را تمام کرده‌ام که، به نظرم، در آن سرانجام توانسته‌ام بازتفسیر را با روایتم یکی کنم.

من در پی حقیقت بودم، حقیقت یک تجربه‌ی خاص، که تعریفی از خودِ نویسا را دربرداشته باشد. اما در پایان نگارش این کتاب فهمیدم که فرایند خلاقانه همچون همیشه مرموز ‌مانده است.

سَنت بوو، منتقد ادبی فرانسوی، گمان می‌کرد که جزئیات شخصیِ زندگی یک نویسنده از چیزهای زیادی درباره‌ی نویسنده پرده برمی‌دارد. پروست در کتابی عجیب با عنوان علیه سنت بوو-با قالبی عجیب و خلاقانه و زیبا، بخشی خودزندگی‌نامه، بخشی نقد ادبی، بخشی داستان- از روش سنت بوو به‌شدت انتقاد کرد. در این کتاب، انتقاد از سنت بوو و روش او از عشق نویسنده به ادبیات خبر می‌دهد و در عین حال جنبه‌هایی از زندگی واقعی نویسنده و عناصر تخیلی را به هم می‌آمیزد.

پروست (در نسخه‌ی ترجمه‌ی سیلویا تاونزند وارنر) می‌نویسد، «این روش ]روش سنت بوو[ چیزی را نادیده می‌گیرد که حتی کمی آشنایی ]با نویسندگی[ به ما می‌آموزد، یعنی این که کتاب، حاصل خودی متفاوت از خودی است که در عادت‌ها، زندگی اجتماعی و معایب‌مان نمایان می‌شود.» کمی بعد، پروست منظورش را توضیح می‌دهد: «معنی حرف سنت بوو این است که در نویسندگیِ نویسنده چیزی سطحی‌تر و توخالی‌تر، و در زندگی خصوصی او چیزی ژرف‌تر و عمیق‌تر وجود دارد...]اما[ در واقع، آن‌چه نویسنده به مردم ارزانی می‌دارد، حاصل تراوش کُنه وجود اوست که در خلوت و فقط برای خودش نوشته است...آن‌چه نویسنده-در قالب مکالمه، مکالمه‌ای هر قدر ظریف- به زندگی خصوصی‌ نثار می‌کند، حاصلِ خودی کاملاً سطحی است، و نه آن ژرف‌ترین خودی که تنها با کنار گذاشتن دنیا و خودِ موجود در آن به دست می‌آید.»

عجیب-اما نه واقعاً شگفت‌انگیز-است که نویسنده‌ی کاملاً متفاوتی،سامِرسِت موام، نظر تقریباً یکسانی را درباره‌ی خودِ نویسای نویسنده بیان کرده است. موام در داستان کیک و آبجو تصویر خیالیِ شگفت‌آوری از تامس هاردی ارائه داد (که فحش و ناسزای شمار فراوانی از منتقدان را در پی داشت). او نشان داد که این رمان‌نویس محزون اهل وِسِکس در زندگی خصوصی‌اش به طرز خارق‌العاده‌ای عادی، و در نتیجه مرموز، بود. موام چنین جمع‌بندی می‌کند: «تصورم این بود که تامس هاردی واقعی، که تا پایان عمر گمنام و تنها بود، همچون شبحی بی‌سروصدا و نامرئی بین نویسنده‌ی کتاب‌هایش و مردی که زندگی‌اش را می‌گذراند سرگردان بود، و با بی‌اعتنایی طعنه‌آمیزی به این دو عروسک خیمه‌شب‌بازی لبخند می‌زد...»

برگردان: عرفان ثابتی

وی. اس. نایپل برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، و نویسنده‌ی آثاری همچون خانه‌ای برای آقای بیسواس و خَم رودخانه است. آن‌چه می‌خوانید برگردان این نوشته‌ی اوست:

V.S.Naipaul, ‘On Being a Writer’, New York Review of Books, April 23, 1987.