سوزان سانتاگ هیولا بود
سانتاگ یک «نویسنده‌ی متعهد» به کامل‌ترین معنای کلمه بود. در نبود او چیزی از گفتمان عمومی ما کم شده است چون سانتاگ دیگر بخشی از این گفتمان نیست. ما نیاز داریم که جای خالی او را پر کنیم، با ادامه دادن به خواندن آثار او و اندیشیدن از راه ایده‌های او، حتی و به ویژه وقتی که با آن‌ها مخالف‌ایم.
الیاس کانِتیِ رمان‌نویس خوش داشت که بگوید: «به آدمی فکر می‌کنم که می‌توانست به شکسپیر بگوید: آرام بگیر!» و سوزان سونتاگ خوش داشت این گفته‌ی او را نقل کند. من هم، به نوبه‌ی خودم، خوش دارم نقل قول سونتاگ را نقل کنم، چون خوش دارم که خودم را از تبار همین افرادی بشمارم که بیش از اندازه تلاش می‌کنند و مسائل را بیش از اندازه جدی می‌گیرند.
نخستین بار که علیه تفسیر و جستارهای دیگر (1966) را در دوره‌ی تحصیلات تکمیلی‌ام خواندم، عاشق زیاده‌کاریِ سرکشانه‌ی سانتاگ و جدیتِ زیاده‌روانه‌ی او شدم ــ همان چیزهایی که آثار او را به آثاری برای همیشه مناسب حال و برای همیشه ضروری مبدل کرده‌اند. عاشق شدن تعبیر گزافه‌ای در شرح دل‌باختگی من به آثار او نیست، دل باختن به شیوه‌ی کار و استحاله‌ی اسرارآمیزی که او را بر آن می‌داشت تا به سراغ وزنه‌های فرهنگیِ آشنا (ژان-لوک گودار، رولان بارت، والتر بنیامین، هنر اجرایی، عکس‌ها، و خودِ طرح‌ونقشه‌ی نقادی) برود و آن‌ها را به قالب جستارهای خیره‌کننده‌ی نابودی‌ناپذیر درآورد. با آن بلندپروازی دوران جوانی، تردید نداشتم که اگر واقعاً تلاش کنم، و همه‌چیز را بخوانم، بالأخره می‌توانم به همان سطحی از درخشش و دانشوری برسم که سانتاگ رسیده بود.
سانتاگ فرصتی برای آن‌گونه تواضع تصنعی نداشت که از زنان انتظار می‌رود ابراز کنند، هرزمان که کسی به کارشان علاقه‌ای نشان می‌داد. این توجهات را به فلان‌اش هم نمی‌گرفت (به تعبیر اهالی اینترنت، و به گویش خاصی که سانتاگ آن‌قدر زنده نماند که شاهدش باشد). او به عنوان منتقد و جستارنویسی به شهرت رسید که به تمام انواع فرهنگی، از سطح پایین تا سطح بالا، علناً توجه جدی نشان می‌داد؛ به این خاطر که «کمپ» (camp) را تا حد یک نظریه‌ی زیبایی‌شناسی ارتقا داده بود؛ به این خاطر که خواهان آن شده بود که «شهوت‌شناسی هنر» جایگزین قالب‌های نظام‌مند تفسیر شود، قالب‌هایی که او آن‌ها را بدل‌ها و شیوه‌های غیراصیلی برای نقدِ درگیرانه می‌دید: نمادشناسی، شرح‌وتفسیر، مارکسیسم، روان‌کاوی فرویدی. اما شهرت سانتاگ به این دلیل دوام آورد که مداقه‌ی مستمر او در هنرها، و همچنین آثارش درباره‌ی عکاسی، بیماری، و شکنجه، آن‌چنان درخشان، و حتی از منظر اخلاقی آن‌چنان گیرا، بودند که توانسته‌اند تعابیر اصلی و بحث‌های بنیادی برای فهم این پدیده‌ها در یک بستر فرهنگی را در اختیار ما بگذارند.
سانتاگ در سال 1933 در نیویورک به دنیا آمد، اما در توسانِ آریزونا و در جنوب کالیفرنیا بزرگ شد؛ در سال‌های شکل‌گیری شخصیت‌اش قویاً احساس می‌کرد که با افراد دیگر، و به‌ویژه با دیگر اعضای خانواده‌اش، تفاوت دارد. بعدها می‌گفت که در محاصره‌ی آدم‌های بی‌فرهنگ بزرگ شده، آن سال‌ها را دوره‌ی از سر گذراندن «حکم حبس»اش می‌شمرد و خودش را در نقش سرکشانه‌ی زندان‌گریز می‌دید. هنگامی که در 16 سالگی عازم دانشگاه برکلی شد، آن دختر کتاب‌دوست جنوب غربی را پر و بال داد: در دفترچه‌هایش از کتاب‌هایی که خوانده، یا می‌خواست بخواند، می‌نوشت و افکارش درباره‌ی خویشتن، هنر، و میل جنسی را در آن‌جا پرورش می‌داد. آن لیست‌ها و لیست‌ها، آن همه لیست‌برداری‌ها، و تذکرها و توصیه‌ها، و امیدها و آرزوها که صفحات آن دفترچه‌ها را پر می‌کرد. خودش در جستاری درباره‌ی بنجامین می‌نویسد: «خویشتن یک طرح‌وبرنامه است، چیزی است که باید آن را ساخت.»
بعد از ازدواج بدفرجام‌اش با فیلیپ ریفِ پژوهشگر، که حاصل‌اش یک فرزند پسر شده بود، عازم خارج از کشور شد؛ اول به آکسفورد و سپس به پاریس رفت، و بعد از آن بود که برای اقامت به نیویورک برگشت. آن‌جا دنیای آدم‌هایی را کشف کرد که هگل می‌خواندند، به تئاتر می‌رفتند، و برای مجله‌ی پارتیزان ریویو می‌نوشتند: کارهایی که در نوجوانی برای او بسیار دور از دسترس می‌نمود، و او تشنه‌ی دست یافتن به آن‌ها بود. سانتاگ عطش خود به تجربه کردن، شناختن، مکالمه کردن، پیوند برقرار کردن، و الهام گرفتن را به رشته‌ها و عرصه‌های مختلف می‌کشاند: حاصل کارش رمان‌ها، جستارها، داستان‌ها، نمایش‌ها، و فیلم‌هایی بود که هرگز ارتباط خود با سیاست و کنشگری را از دست نمی‌دادند. او یک «نویسنده‌ی متعهد» به کامل‌ترین معنای کلمه بود: در دوره‌ی جنگ ویتنام به هانوی سفر کرد، ریاست «انجمن قلم» (پن) آمریکا را بر عهده گرفت، و بی‌وقفه از جنگ و شکنجه و مسئولیت‌پذیری می‌نوشت.
در سال 1993، در جریان جنگ بوسنی، اجرایی از در انتظار گودو (1953) را در سارایوو روی صحنه برد: به نظر سانتاگ این نمایش‌نامه «برای و درباره‌ی سارایوو» نوشته شده بود. چنان که در سال 1995 به چارلی رز، برنامه‌ساز تلویزیونی آمریکایی، گفته بود: «در انتظار مداخله‌ی آمریکا: منظورم این است که این وضعیت مثل در انتظار گودو بودن بود.» اجرای سانتاگ واکنش‌های بسیار تندی در آمریکا و بریتانیا برانگیخت: کار او را «به شکل مفتون‌کننده‌ای شایان توجه و به شکل شنیعی خودخواهانه» خواندند. سانتاگ در مقابل جواب داد که به صحنه بردن نمایشی درباره‌ی نومیدی در جایی که مردم گرفتار نومیدی‌اند یک کار «زائد» یا «خودنمایانه» نیست: چه بسا این نمایش آن‌جا بتواند به این آدم‌ها کمک کند تا «با دیدن این که درک آن‌ها از واقعیت در یک اثر هنری مورد تأیید قرار گرفته و ترفیع یافته، دلگرمی و تسکین پیدا کنند.» کم‌وبیش باورنکردنی به نظر می‌رسد که به پشت سر نگاه کنیم و ببینیم چگونه یک اجرای تئاتری، که سانتاگ در رأس آن بوده، می‌توانسته آدم‌ها را آن‌چنان به خشم بیاورد.
او یک «نویسنده‌ی متعهد» به کامل‌ترین معنای کلمه بود: در دوره‌ی جنگ ویتنام به هانوی سفر کرد، ریاست «انجمن قلم» (پن) آمریکا را بر عهده گرفت، و بی‌وقفه از جنگ و شکنجه و مسئولیت‌پذیری می‌نوشت.
در سال 1966، سانتاگ با انتشار نخستین مجموعه مقالات‌اش چنان ستاره‌ای شد که امروزه تصورش برای ما واقعاً ممکن نیست؛ و وقتی مجله‌ی تایم مقاله‌ی قدیمی‌تر او، «یادداشت‌هایی درباره‌ی کمپ» (1964) را برای انتشار برگزید، اسم‌اش رسماً بر سر زبان‌ها افتاد. تلاش می‌کنم مقاله‌ای را در مجله‌ی n+1 تصور کنم که بتواند امروز روز چنان تأثیر فراگیری بگذارد؛ نزدیک‌ترین مشابهی که می‌توانم پیدا کنم مقاله‌ی ربکا سولنیت درباره‌ی «مردفهم‌کردن» (mansplaining) است که نخستین بار در سال 2008 منتشر شد و، اگرچه قطعاً مخاطبان تازه‌ای برای سولنیت به ارمغان آورد، او را به چهره‌ی سرشناسی در حد سانتاگ تبدیل نکرد.
سانتاگ شهرت خود را (همیشه ادعا داشت ناخواسته) با جنجال‌آفرینی حفظ می‌کرد: مثل وقتی که، در نوشته‌ای درباره‌ی جنگ ویتنام، نژاد سفیدپوست را «سرطان» بشریت شمرد (بعدتر عقب‌نشینی کرد و در مخالفت با به کار بردن سرطان به عنوان استعاره نوشت)، یا وقتی که در 24 سپتامبر 2001 در نیویوکر نوشت که رخداد یازده سپتامبر «یک حمله‌ی "بزدلانه" به "تمدن" یا "آزادی" یا "بشریت" یا "دنیای آزاد" نبود، بلکه حمله‌ای به ابرقدرت خودخوانده‌ی دنیا بود، حمله‌ای که در نتیجه‌ی ائتلاف‌ها و اقدامات مشخص آمریکا صورت گرفت.»
سانتاگ به بی‌عاطفگی و هیولاوارگی متهم شد، و حتی چند باری به مرگ تهدید شده بود. خودش بعداً در مصاحبه‌ای گفته بود: «من یک جور بلاگردان شده بودم. وگرنه، من تنها کسی نبودم که در آمریکا این حرف‌ها را به زبان می‌آورد.» اما تا حدی از این باخبر بود که، تا وقتی که به فاش گفتن حقایق ناخوشایند اصرار می‌کند، مورد توجه رسانه‌ها قرار می‌گیرد و جای خودش را پیدا می‌کند. همچنان که رافیا زکریا در مقاله‌ای در سال 2017 نوشته، سانتاگ در این کار خبره بود که «حتی در ستیزه‌جویانه‌ترین محیط‌ها هم موضع معترضانه و دگراندیشانه‌ی خودش را برجسته کند.» اما برای سانتاگ غیرقابل‌تصور بود که حرف خودش را نزند، هرقدر هم که گفتنِ آن از محبوبیت او بکاهد ــ «حرف خود را زدن» در این‌جا به معنی تبیین موضعی ظریف و اغلب مخالف بود. او دشمن ملاحظه‌کاری‌هایی بود که به نظر می‌رسد مردم، چه دیروز و چه امروز، از نویسندگان انتظار دارند. همیشه انبوهی از آدم‌ها هستند که چنین رفتارهایی از خود به نمایش بگذارند. چه دلیلی داشت که او هم بخواهد خودش را همرنگ جماعت کند؟
من هیولاوارگیِ او را این‌گونه می‌بینم: خصلتی متبلور نه در آنچه به نظرش خوشایند می‌آید و یا نمی‌آید، بلکه در سماجت او، در امتناع‌اش از دل‌جویی. کلمه‌ی monster (هیولا) از فعل لاتینی monere می‌آید که به معنی هشدار دادن است. ما به هیولاهایی مثل سانتاگ نیاز داریم، چون آن‌ها از به زبان آوردن نوعی خاصی از حقیقت هراسی ندارند: حقیقتی که از سد گوشه و کنایه، عقاید مقبول، مکررات ملی‌گرایی، و اقدامات برنامک‌های خودکار اینترنتیِ «آلت‌رایت» در می‌گذرد. ما به منتقدانی نیاز داریم که بر رعایت سلسله مراتب اندیشه‌ها و فرآورده‌های عرضه‌شده اصرار کنند، نه این که تسلیم آن جوسازی بازاری شوند که همگان را «واقعاً عالی» جلوه می‌دهد، منتقدانی که یک‌راست و بی‌معطلی به سراغ «محتوا» نمی‌روند، به سراغ این که فلان کتاب «درباره‌ی» چیست یا چه «می‌گوید»، بلکه برای توجه به «فرم» و سبک درنگ می‌کنند ــ چیزهایی که، چنان که سانتاگ به ما نشان می‌دهد، به شکل جدایی‌ناپذیری با محتوا درهم‌تنیده‌اند. به منتقدانی نیاز داریم که ما را هشیار و گوش‌به‌زنگ نگه دارند، و مراجع اقتدار، دعویات فراگیر، و جهان‌بینی‌های تمامیت‌خواه را به پرسش بکشند. به سانتاگ نیاز داریم تا به ما کمک کند اندیشه‌ی خودمان را داشته باشیم، و از به زبان آوردن حرف خودمان نهراسیم. و از این جهات، اکنون بیش از همیشه به او نیاز داریم. حفظ کردن یک قوه‌ی انتقادیِ پویا صرفاً به معنی ابراز انتقادات گزنده نیست. با برخورداری از چنین توانی است که می‌توانیم از این دوران سیاه ملی‌گرایی و پوپولیسم بگذریم و دموکراسی‌مان را از گزند آن در امان نگه داریم.
نکته‌هایی وجود دارند که برای من، به عنوان یک خواننده و نویسنده‌ی جدی، دو دهه طول کشید تا از آن‌ها آگاه شوم یا دقیقاً فهم‌شان کنم، نکته‌هایی که سانتاگ از همان ابتدای کار و در علیه تفسیر، در 33 سالگی، به آن‌ها پی برده بود. امروز که نگاه دوباره‌ای به جستارهای او می‌اندازم، از تیزبینی‌ها و گستره‌ی ارجاعات‌اش مبهوت می‌شوم. نگران‌کننده است که، نزدیک به 20 سال بعد از این که اولین بار از سانتاگ خواندم، هنوز هم به گرد او نرسیده‌ام، و فرهنگ انتقادی ما هم نرسیده است.
امروز روز نمی‌بینید که منتقدی در نوشته‌‌اش، این‌جا و آن‌جا و بدون نگرانی، از هگل، مارکس، نیچه، هیوم، یا گئورگ لوکاچ یاد کرده باشد؛ فرض بر این است که خوانندگان علاقه‌ای به چنین نوشته‌هایی ندارند. اما سانتاگ به سراغ آن‌ها می‌رود و این جسارت را دارد که بین آثار پرمایه و میان‌مایه‌ی آن‌ها تمایز بگذارد. از ژان-پل سارتر هراسی ندارد. در نوشته‌ای درباره‌ی کتاب سارتر درباره‌ی ژان ژنه، اشاره می‌کند که «سارتر در ژنه سوژه‌ی ایدئال خودش را پیدا کرده، و مطمئناً خودش را در آن غرق کرده است.» در برابر کسانی می‌ایستاد که به عنوان بت اخلاق بزرگ داشته می‌شدند. آلبر کامو، جورج اورول، جیمز بالدوین؟ جستارنویسان درخشان، اما رمان‌نویسانی که شایسته‌ی شهرت‌شان نیستند. در سال 1966، سانتاگ با آمریکایی گرفتار در قبضه‌ی واقع‌گرایی و اخلاق هنجاربنیاد رودررو شده بود، و می‌خواست نشان بدهد که چگونه باید به «پیشگویان، اهل سیر و سلوک، و مطرودان اجتماع» پرداخت ــ به تعبیری که او در جستارش درباره‌ی آنتونن آرتو، درام‌نویس فرانسوی، به کار برده بود.
میانه‌روی، و آدم‌های معتقد به میانه‌روی، هرگز توجه او را جلب نمی‌کردند. میانه‌روی به نظرش یک جور مسئولیت‌گریزی بود. و عقیده داشت که تنها نا-میانه‌روها می‌توانند به سطحی برسند که قهرمان فرهنگ شوند: کسانی که کار را به افراط می‌کشند، کسانی که «پرگو، وسواسی، و بی‌ادب‌اند، و خودشان را تحمیل می‌کنند»
نوع خاصی از سماجت هیولاوار که سانتاگ داشت او را بر آن می‌داشت تا به جست‌وجوی ناسازه‌ها برود. میانه‌روی، و آدم‌های معتقد به میانه‌روی، هرگز توجه او را جلب نمی‌کردند. میانه‌روی به نظرش یک جور مسئولیت‌گریزی بود. و عقیده داشت که تنها نا-میانه‌روها می‌توانند به سطحی برسند که قهرمان فرهنگ شوند: کسانی که کار را به افراط می‌کشند، کسانی که «پرگو، وسواسی، و بی‌ادب‌اند، و خودشان را تحمیل می‌کنند» ــ به تعبیری که او درباره‌ی سیمون وی، فیلسوف فرانسوی، به کار برده بود. نویسندگان عاقل کمتر از هر نویسنده‌ی دیگری جاذبه دارند؛ سانتاگ آن رگه‌ی جنونی را داشت، مثل همان طره‌ی خاکستری موهایش، که آدم را وا می‌داشت که بنشیند و به حرف‌اش گوش بدهد، و البته آدم را اندکی عصبی و معذب هم می‌کرد. جلوه‌ی عمومی شخصیت تند و تیزش این اشتهار را برای او به ارمغان آورد که، به تعبیر سیگرید نونز (2011)، «هیولای نخوت و بی‌اعتنایی» نامیده شود. او یک هیولا بود ــ در عرصه‌ی هنر. همه‌چیز می‌خواند، همه‌چیز را تماشا می‌کرد، به همه‌چیز گوش می‌داد، به دیدن همه‌چیز می‌رفت. چطور با همه‌چیز کنار می‌آمد؟ انگار در همین یک بار زندگی، چندین بار زندگی می‌کرد. وسط ردیف سوم سالن سینما مینشست، تا تصویر او را سراسر در بر بگیرد. آرام نمی‌گرفت، و نمی‌توانست آرام بگیرد. هنر بیش از اندازه اهمیت داشت. زندگی بیش از اندازه اهمیت داشت.
به کتاب‌های بسیارش نگاهی بیندازید: او کسی است که، صاف و ساده، کوتاه نمی‌آید. هر جمله‌اش یک چالش جدید است، از جملات پرکننده خبری نیست. دیگر به خاطر ندارم که چند بار درباره‌ی عکاسی (1977) اش را خوانده‌ام؛ هربار که به سراغ آن می‌روم، طوری است که انگار دارم کتاب تازه‌ای را می‌خوانم. جملات‌اش خصلتی بسیار ساخته‌وپرداخته و «آلمانی» دارند؛ خود من آثارش را به شکل کوبیستی می‌خوانم، نه فقط از چپ به راست بلکه همچنین از بالا و پایین: گفته‌هایش را تکه تکه کنار هم می‌گذارم، نه سطر به سطر. به وفور نقل قول می‌کند، و بیش از آن که به پاره‌متن‌های مقطعی علاقه‌مند باشد، مجذوب پی ریختن خوانشی فراگیر و جهانی از آثار یک نویسنده است. سانتاگ اغلب به تجدید نظر در عقایدش دست می‌زد؛ تازه درباره‌ی عکاسی‌اش را دست گرفته بودم که می‌دیدم در تماشای رنج دیگران (2003) حرف دیگری برای گفتن دارد، و حرف‌هایش را در «عکاسی: یک کلیات کوچک» (2003) تصحیح و تصفیه می‌کند. علاقه‌ای به این نداشت که مواضع‌اش را تا حد یک بحثِ به سادگی قابل استناد تعدیل کند؛ در برابر ساده‌سازی در هر جنبه‌ای از زندگی و آثارش ایستادگی می‌کرد.
نونز در کتاب همیشه سوزان (2011)، در مرور خاطرات‌اش از دوره‌ای که دستیار سانتاگ و دوست‌دختر پسر او (دیوید) بوده، می‌نویسد: «"ملال‌آور"، مثل "چاپلوس"، از کلمه‌های مورد علاقه‌ی او بود. کلمه‌ی دیگر "مثالی" بود. همچنین "جدی".» کلمه‌ی «جدی»، و مشتقات‌اش («جدیت»، «جداً») 120 بار در متن 322 صفحه‌ایِ علیه تفسیر آمده است. یعنی یک بار در هر ۲.۶ صفحه. برای سانتاگ، جدیت امری فراگیر بود، و حتی شیوه‌ی حضور جسمانی ما در دنیا را در بر می‌گرفت. در جستارش درباره‌ی سیمون وی نوشته بود: «با این حال، مادام که شیفته‌ی جدیت باشیم، همچنان که شیفته‌ی زندگی، این جدیت ما را به تحرک وا می‌دارد، ما را تغذیه می‌کند. با احترامی که به چنین زیستن‌هایی می‌گذاریم، به وجود راز و معما در دنیا اذعان می‌کنیم ــ و راز و معما دقیقاً همان چیزی است که تملک قطعی و یقینیِ حقیقت، حقیقت عینی، آن را از ما سلب می‌کند.» راز و معما همان چیزی است که در هرچه عاقلانه، مناسب، متین، متناسب، و مطیعانه بوده یافت نمی‌شود. به واژه‌گزینی شخصی و احساسیِ سانتاگ دقت کنید: جدیت ما را به «تحرک» وا می‌دارد؛ جدیت بر او (و، تصور می‌کند، خواننده‌اش) در سطح بنیادی و جسمانی اثرگذار می‌شود.
این همان نکته‌ای است که معترضان به او در آثارش ندیده می‌گیرند. سانتاگ عنوان مقاله‌اش درباره‌ی کانِتی را «ذهن به سان اشتیاق» گذاشته بود. سبْک. اراده. ذهن. اشتیاق. این‌ها هم کلماتی هستند که بارهای بار در سرتاسر آثار او پدیدار می‌شوند. او فقط جدی نبود: مشتاق ذهن و امکانات آن هم بود. به نظر سانتاگ، ذهن یک اندام احساسی است. آنچه را که درباره‌ی بارت گفته به سادگی می‌شد درباره‌ی خود او هم گفت ــ چه بسا دل‌اش می‌خواست که درباره‌ی او هم این‌طور فکر کنیم؟ «مسئله شناخت و دانش نبود (امکان نداشت که بارت بتواند چیزهای زیادی درباره‌ی سوژه‌های نوشته‌هایش بداند)، بلکه مسئله هشیاری بود، تقریر باریک‌بینانه‌ی آن چیزها که می‌شد درباره‌ی موضوعی به آن‌ها اندیشید، وقتی آن موضوع به جریان توجه و التفات ما می‌پیوست. همیشه شبکه‌ی ظریفی از دسته‌بندی و طبقه‌بندی وجود داشت که می‌شد آن پدیده را در آن جای داد.»
هشیاری و حساسیت به نظر سانتاگ به یک اندازه شیوه‌های شناختن و احساس کردن بودند؛ خواندن و آموختن و نوشتن حالاتِ جسمانی‌اند. در مقابل هر تفسیر، یک شهوت‌شناسی قرار دارد. هرگز یکی بدون دیگری وجود ندارد. سانتاگ در پایان مانیفیست «علیه تفسیر»ش، که جستار اول آن مجموعه مقالات بوده، مصرانه از خواننده می‌خواهد که حواس خودش را «بازیابد.» او می‌نویسد: «ما باید بیاموزیم که بیشتر ببینیم، بیشتر بشنویم، و بیشتر احساس کنیم.» بیشتر، بیشتر، و بیشتر. بسیار برانگیزاننده است که با چنین رویکردی مواجه شویم، به ویژه به عنوان یک زن، که چنان بار آورده شده است که متین، مبادی آداب، مهربان، و با سعه‌ی صدر باشد.
او می‌نویسد: «ما باید بیاموزیم که بیشتر ببینیم، بیشتر بشنویم، و بیشتر احساس کنیم.» بیشتر، بیشتر، و بیشتر. بسیار برانگیزاننده است که با چنین رویکردی مواجه شویم، به ویژه به عنوان یک زن، که چنان بار آورده شده است که متین، مبادی آداب، مهربان، و با سعه‌ی صدر باشد.
تعهدی را که سانتاگ به کارش داشت اغلب با «خود را جدی گرفتن» اشتباه می‌گیرند. قطعاً خود او هم کمکی به برطرف شدن این شبهه نمی‌کرد: می‌توانست آدم نامطبوع، بی‌اعتنا، و خودبزرگ‌بینی باشد، و سعی نمی‌کرد به شکل دیگری رفتار کند. خوشا به حال‌اش! زن قهرمان! خصلت‌های شخصی و منحصربه‌فردش در طیف متنوعی از خاطره‌نویسی‌ها مورد کاوش قرار گرفته‌اند، از کتاب یادداشت‌هایی درباره‌ی سانتاگ (2009) نوشته‌ی فیلیپ لوپیت تا مقاله‌ی «دربه‌در به دنبال سوزان» (2005) نوشته‌ی تری کاسل و کتاب همیشه سوزان (سانتاگ این‌طور آدمی بود، آشنایان‌اش را به نوشتن خاطراتشان از خود او بر می‌انگیخت). مجموعه‌ای از مقالات انتقادی محققانه هم با عنوان رسوایی سوزان سانتاگ (2009) منتشر شده است. تصویر فریاد کشیدن سانتاک بر سر مورین فریلیِ جوان در ذهن من حک شده، توبیخ کردن او به این دلیل که نمی‌توانسته پارک دوبل کند (انگار که هرکسی باید می‌توانست، آن هم وقتی که سانتاگ سوار ماشین بود.) اغلب متهم‌اش کرده‌اند که حس طنز در او نیست. بازیگوشانه بودن مقاله‌ای مثل «یادداشت‌هایی درباره‌ی کمپ» انگار اصلاً به دید خیلی‌ها نیامده است. انگار که او دارد به زبان دیگری شوخی می‌کند.
واقعیتی است که سانتاگ می‌تواند در مصاحبه‌ها بد جلوه کند، به خاطر باریک‌بینی فکری‌اش، و همچنین به خاطر برخورد بیش از حد نکته‌بینانه، و حالت تدافعیِ رئیس‌مآبانه که در ابراز طرز فکرش داشت. در یک مصاحبه‌ی تلویزیونی با کریس لایدون در سال 1992، سانتاگ به او پرخاش می‌کند که چرا سؤال‌های ژورنالیستی در مورد نظرات‌اش درباره‌ی «فرهنگ عامه‌پسند» می‌پرسد؛ سانتاگ از قبول این که شکافی بین هنر سطح بالا و هنر سطح پایین وجود دارد امتناع می‌کند و مصرانه، دو بار، می‌گوید: «من صاحبنظر نیستم.» تماشای آن مصاحبه آسان نیست. شما به جای او حرص می‌خورید؛ سانتاگ شدیداً در حالت دفاعی قرار گرفته، و اصلاً وضع مناسب خود را ندارد. اما: این مجذوب‌کننده هم هست. در تصاویر ویدئویی، از نگاه خیره و بی‌انعطاف‌اش به مصاحبه‌کنندگان در می‌یابید که به سختی می‌تواند مواجهه با بلاهت آن‌ها را تحمل کند (با آنچه علناً به نظرش بلاهتِ آن‌ها است)، اما خودش انتخاب کرده که به هر دلیل (حفظ شهرت‌اش؟ پر کردن حساب بانکی‌اش؟) آن‌جا حضور پیدا کند و باید دندان روی جگر بگذارد و به سؤالات‌شان جواب بدهد. صداقتی در ناتوانی او از مشارکت کردن در بازیِ «تبلیغ برای خود»، و با لبخند به این بازی مشغول شدن، وجود دارد که من آن را کم‌وبیش به اندازه‌ی آثارش ستایش می‌کنم. با این حال، همین راستکاریِ او است که او را به هدف طعنه‌های توهین‌آمیز ضدروشنفکری از هر جهت تبدیل کرده است.
به عنوان کسی که فرآورده‌ی جنوب غرب آمریکا بوده، سانتاگ به شکل شگفت‌آوری جهان‌بینیِ اروپایی داشت. و باز هم، شاید هیچ‌کس به اندازه‌ی یک آمریکاییِ ازخودبیگانه «اروپایی» نباشد. چیزی در سنت آمریکایی وجود دارد که مردم را به روشنفکران، مخصوصاً روشنفکران قاره‌ی اروپا، بدبین می‌کند. شاید در واکنش به همین ماجرا بود که سانتاگ آن‌چنان مجذوب فیلسوفان آلمانی، نویسندگان و فیلم‌سازان فرانسوی، و «رمان نو» شده بود، و به علاوه شاید به همین دلیل بود که رسانه‌های مسلط هرگز دل‌بستگی‌شان به سانتاگ را از دست ندادند، حتی هنگامی که این دل‌بستگی در قالب فهم نادرست عقاید او متجلی می‌شد، از او یک ستاره می‌ساختند و با دوربین‌ها همه‌جا به دنبال او می‌رفتند، اما او را در قاب‌هایی به نمایش می‌گذاشتند که خودش آن‌ها را قبول نداشت.
این سوءظن دوجانبه بود. سانتاگ در سال 1972، به بهانه‌ی درگذشت پل گودمنِ نویسنده، نوشته بود: «نویسنده‌ای که تلاش می‌کند به کارهای بسیاری دست بزند با خشم آمریکاییِ هولناک و فرومایه‌ای مواجه می‌شود.» در جایی از علیه تفسیر، منتقدان آمریکایی و بریتانیایی را به خاطر راحت‌طلبی‌شان در مواجهه با رمان‌ها سرزنش می‌کند، رویکردی که او آن را «به لحاظ فلسفی ساده‌انگارانه» می‌داند چون به رمان قرن نوزدهمی و «پرستیژ واقع‌گرایی» چسبیده است. سانتاگ در مقابل آن‌ها آثار «جدی» نویسندگان معاصر فرانسه، مانند ناتالی ساروت، آلن رب-گریه، و میشل بوتور، را مطرح می‌کند، کتاب‌هایی که عموماً زیر عنوان «رمان نو» دسته‌بندی می‌شوند، و ویژگی برجسته‌ی آن‌ها نداشتن پی‌رنگ، کاراکتر، یا تحلیل روان‌شناختی است. او تصریح می‌کند که «دیگر به رمان‌هایی اعتماد ندارم که اشتیاق من برای فهم و شناخت را کاملاً ارضا می‌کنند.» به نظر می‌رسد این احساسی است که نقادی ادبی انگلیسی-آمریکایی هم بالأخره به آن رسیده است، دست کم در استقبال‌اش از نویسندگانی مانند شیلا هتی و ریچل کاسک، که هردو نظرات علنیِ تحریک‌آمیزی درباره‌ی دل‌زدگی‌شان از قالب قراردادیِ رمان و بی‌فایدگیِ ساختن کاراکترها و سپردن‌شان به دست جریان‌های پی‌رنگِ اثر ابراز کرده‌اند. سانتاگ به نونز اقرار کرده بود که «چنین کاری برای یک زن دشوارتر است. منظورم این است: جدی بودن، خودت را جدی گرفتن، واداشتن دیگران به این که تو را جدی بگیرند.» به همین دلیل است که در آثار تفسیریِ خودش آن‌چنان مجدانه از خودزندگی‌نامه‌نگاری دوری می‌گزید؟
نتیجه‌ی ناسازه‌وارِ بخشی از «نظریه‌ی فرانسوی» که سانتاگ به رواج آن در آمریکا کمک کرده بود (آن نوع فلسفه‌ی پساساختارگرا که کلان‌روایت‌ها و ارزش‌های عصر روشنگری را به عنوان ابزارهای پدرسالاری به پرسش می‌کشید) این است که اکنون ایدئولوگ‌های دست راستی، با سلطه‌ای که بر سیاست آمریکا و بریتانیا یافته‌اند، از «تفسیر» به عنوان سلاح استفاده می‌کنند. آن‌ها ادعا می‌کنند که «این صرفاً دیدگاه من است»، و ما ــ در جناح چپ ــ خودمان را در این موضع تازه می‌یابیم که از «حقیقت» چنان که در تصاویر ویدئویی یا در صفحات کتاب‌ها به شکل مستند ثبت شده دفاع کنیم: چیزهایی هستند که ربطی به دیدگاه ما ندارند، بلکه به مستندات ثبت‌شده مربوط می‌شوند. روزنامه‌نگارانی مانند متیو دانکونا یا میچیکو کاکوتانی (بدون ذره‌ای خوشحالی) «نسبی‌نگرها» را متهم می‌کنند که زیاده‌روی را از حد گذرانده‌اند، و دونالد ترامپ و نایجل فاراژ را به ما تحویل داده‌اند. حتی فیلسوفانی مانند برونو لاتور، مدت‌ها پیش در سال 2004، به تفکر پسامدرنیستی خرده می‌گرفتند که احتمالاً زیاده‌روی را از حد گذرانده‌اند، و به همین دلیل است که هشدارها در مورد تغییرات اقلیمی به عنوان یک «دیدگاه» علمی، و نه به عنوان یک واقعیت قبال اثبات، نادیده گرفته می‌شوند.
فضای فرضاً دموکراتیک شبکه‌های اجتماعی عرصه‌ی اصلی‌ای است که دیدگاه‌های شخصیِ در حال تکثیر در آن‌جا کاربسترِ مناسب خود را پیدا می‌کنند، گویی این دیدگاه‌ها موضوعاتی مستندند، نه مربوط به ایدئولوژی‌ها و گرایش‌ها. در «یادداشت‌هایی درباره‌ی کمپ»، سانتاگ «ساختار آشنای سطح و عمق» را به عنوان نمونه‌ای از طرز فکر سهل‌انگارانه‌ی ژورنالیستی رد می‌کند. رویکرد او ضددیالکتیکی است: تفکر او با فرض «یا این / یا آن» آغاز نمی‌شود و پایان نمی‌گیرد، فرضی از آن دست که شبکه‌های اجتماعی آن را در قالب توئیت‌های کوتاه، خرده‌گفته‌ها، و برابرگیری‌های نادرست ترویج می‌کنند. چه اسفبار که سانتاگ پیش از ظهور توئیتر درگذشت! به شخصه عاشق این بودم که نقد او بر توئیتر را بخوانم. حتماً نقد توفنده‌ای می‌شد. حتماً خودش توئیت نمی‌کرد، بلکه بی‌وقفه با واکنش‌های داغ و اظهار نظرات نسنجیده‌ی ما، با فضیلت‌فروشی‌ها و با علامت‌دهی‌های نامرئی ما، در می‌افتاد. این رفتارها مخالف اندیشه و مخالف جدیت است. وانگهی، سانتاگ چگونه می‌توانست با سربارِ اطلاعاتی روزانه‌ی ما کنار بیاید؟ آیا کمتر به کار خودش می‌رسید، و به دام کلیک‌دانیِ یوتیوب می‌افتاد، به این دام که اجراهای مختلف از اپراها یا نمایش‌های محبوب خودش را پیدا کند، یا بریده‌هایی از فیلم‌های مورد علاقه‌اش را، که فقط با فشردن دکمه‌ای در اختیارش قرار می‌گرفت؟
رویکرد او ضددیالکتیکی است: تفکر او با فرض «یا این / یا آن» آغاز نمی‌شود و پایان نمی‌گیرد، فرضی از آن دست که شبکه‌های اجتماعی آن را در قالب توئیت‌های کوتاه، خرده‌گفته‌ها، و برابرگیری‌های نادرست ترویج می‌کنند. چه اسفبار که سانتاگ پیش از ظهور توئیتر درگذشت! به شخصه عاشق این بودم که نقد او بر توئیتر را بخوانم. حتماً نقد توفنده‌ای می‌شد.
در سرتاسر علیه تفسیر، سانتاگ بر اهمیت «تشخص تاریخی» تأکید داشت، که البته همان «نسبی‌نگری» نیست. رویکردهای فکری در دوره‌های مختلف ارزش‌های متفاوتی پیدا می‌کنند؛ شیوه‌ی مواجهه‌ی ما با هنر، سیاست، و اخلاق با توجه به زمان و مکان تغییر می‌کند، و تحت تأثیر چشم‌اندازها قرار می‌گیرد. شیوه‌ی پرسیدن و پاسخ دادن به پرسش‌ها کوششی به منظور فهم و شناخت است، و این خود بسته به موقعیت ما است. بازپرسی‌های ما انگیزه‌های همسان ندارند، و به حقایق همسان دست پیدا نمی‌کنند. سانتاگ می‌نویسد: «در بعضی از زمینه‌های فرهنگی، تفسیرگری یک رویکرد رهایی‌بخش است. وسیله‌ای است برای بازنگری در گذشته‌ی مرده، یا ارزیابی دوباره‌ی آن، یا گریختن از چنگ آن. در بعضی از زمینه‌های فرهنگی دیگر، چنین رویکردی ارتجاعی، نامقتضی، جبونانه، و خفقان‌آور است.» در سال‌های متعاقب انتشار علیه تفسیر و از گراماتولوژی (1967) ژاک دریدا ــ سال‌های جنگ ویتنام، دورانی که (چنان که سانتاگ در نوشته‌های مختلف خود درباره‌ی عکاسی به تفصیل شرح داده) تصاویر جنگ را هم خبرنگاران تلویزیونی و هم عکاس‌ها پخش و منتشر می‌کردند ــ اهمیت داشت که بپرسیم ایده‌ها به چه شکل، در چه زمینه‌هایی، و به اتکای چه مرجع‌هایی، ساخته و پرداخته می‌شوند. و در دوره‌ی ما اهمیت دارد که، در مواجهه با سیاستمدارانی که واقعیتِ سوابق مستند و علنی خودشان را انکار می‌کنند، به نظرات ابرازشده در برابر دوربین‌ها و، بله، در توئیتر استناد کنیم.
سانتاگ، در مقاله‌اش «درباره‌ی سبک»، از این نیز پیش‌تر می‌رود. موقعیت‌مندی ما در تاریخ ارتباط مستقیمی با شیوه‌ی ادراک ما از چیزها ــ هنر، قدرت، واقعیت، دیدگاه ــ در یک برهه‌ی مفروض دارد: «مسئله فقط این نیست که سبک‌ها به یک زمان و یک مکان تعلق دارند، و ادراک ما از یک اثر هنری مفروض همواره ملازم با وقوف بر تاریخیتِ آن اثر و جایگاه آن در یک زمان‌بندی تاریخی است ... [بلکه] این هم هست که رؤیت‌پذیر شدن سبک‌ها خود محصولِ آگاهیِ تاریخی است. در نبودِ آن گریزها از، یا آزمون‌ورزی‌ها با، هنجارهای هنریِ پیشین که برای ما ناشناخته بوده‌اند، هرگز نمی‌توانستیم سیمای یک سبک جدید را تشخیص بدهیم.»
به نظر سانتاگ، سبک یک فرآورده‌ی تاریخی است، نه چیزی فطری و طبیعی. اخلاق هم، به همین نحو، همان چیزی است که به آن عمل می‌کنید، نه چیزی که ذاتاً از آن برخوردار بوده باشید: اخلاق به منزله‌ی سبک، ادراک‌شده از راه آگاهی تاریخی خاص ما. به دید من، این یکی از مهم‌ترین ملاحظات مطرح در علیه تفسیر است: حساسیت‌های ما تابع جایی است که در آن قرار گرفته‌ایم و چیزهایی که باید این حساسیت‌ها را با آن‌ها بسنجیم. این مسئله پیامدهایی فراتر از هنر دارد. ما باید همچنان بر این نکته پای بفشاریم که اخلاق کشورداری کنونی ما نپذیرفتنی است. نمی‌توانیم آن را عادی‌سازی کنیم و در تصورمان از ماهیت شایسته‌ی کشورداری بگنجانیم. باید آن را به عنوان پدیده‌ای غیرعادی و نابه‌هنجار مد نظر آوریم که با آن کنار نخواهیم آمد.
سبک خودِ سانتاگ هیولاوار بود؛ به شکل الهام‌بخشی هیولاوار. ما عادت داریم که تعبیر «هیولا» را توهین تلقی کنیم. اما هیولا ــ تجسمی از زیاده‌کاری، که هضم آن به لحاظ فرهنگی دشوار به نظر می‌رسد ــ ما را با محدودیت‌های توانایی‌هایمان مواجه می‌سازد، و مجبورمان می‌کند خودمان را تا سطحی بالا بکشیم که متن، یا زمانه، از ما طلب می‌کند. سولنیت در ادای احترام به سانتاگ در سال 2005 نوشته بود: «مهم نیست که آیا سانتاگ همیشه در نتیجه‌گیری‌هایی که کرده محق بوده یا نه، مهم این است که او در طرح مسائلی که مطرح می‌کرد محق بود، چون مفیدترین موضع موضعی است که مردم را به بررسی یک ایده وادار کند و چه بسا باعث شود که از راه مخالفت با آن به خوداندیشی برسند.» چیزی از گفتمان عمومی ما کم شده است چون سانتاگ دیگر بخشی از این گفتمان نیست. ما نیاز داریم که جای خالی او را پر کنیم، با ادامه دادن به خواندن آثار او و اندیشیدن از راه ایده‌های او، حتی و به ویژه وقتی که با آن‌ها مخالف‌ایم.
برگردان: پیام یزدانجو
لورن الکین نویسنده و مترجم ساکن پاریس است که جوائز متعددی برای آثار تألیفی و ترجمه‌هایش دریافت کرده است. در کتاب هیولاهای عرصه‌ی هنر که به زودی از او منتشر خواهد شد، تمرکزش بر طیفی از نویسندگان، هنرمندان، موسیقی‌دانان و طراحان مد زنی است که به ایدئال‌های از زنانگی که اجتماع توصیه می‌کند تن در نداده‌اند. آنچه خواندید برگردان این نوشته از اوست:
Lauren Elkin, ‘Susan Sontag was monster,’ aeon, 16 May 2019
