25 مارس 2026
سانسور یا سانسورها؟
رضا فرخفال
با یادی از بهرام بیضائی
... نویسندگان و هیربدان را بکشت و کتابهاشان همه بسوزانید.
سانسور چیست؟ این واژه که در زبان ما مترادف با سرکوب و بازدارش آزادی سخن است، دقیقاً به چه معناست؟ چگونه عمل میکند؟ چه کسی سانسور میکند و چه کسی سانسور میشود؟ در این نوشته از همهی آنچه در معرض سانسور میتواند قرار گیرد، بر متون و آثار خلاق تمرکز میکنیم و به چگونگی عملکرد سانسور در این زمینه و در دوران خاص پیش از انقلاب میپردازیم. سانسور در آن دوره (بهخصوص در دوران پهلوی دوم) با سانسور در دورهی حکومت اسلامی همانقدر متفاوت است که نهاد زندان در این دو دورهی تاریخی. خواننده اما میتواند آنچه را خواهد آمد همچون تبارشناسی سانسور در دوران کنونی نیز بخواند. سانسور شبحی است که نه تنها بر گذشته سایه انداخته بود که بر زمان حال نیز مستولی است و ای بسا آینده نیز عرصهی جولان آن باشد.
در شناخت وضعیت سانسور در پیش از انقلاب و بهویژه سانسور متون خلاق، مجموعهی سخنرانیهای شبهای شعر گوته سندی مهم است و میتوان این سخنرانیها را در مجموع مانیفست اعتراضی اهل قلم و اندیشه در آن زمان دانست. در اینجا به متن این سخنرانیها به مناسبت موضوع اشارات کوتاهی میکنیم. بررسی و تحقیق دربارهی آن رویداد و محتوای آن در حوصلهی این مقال نیست. از میان این سخنرانیها سخنان بهرام بیضائی حرف و سخنی از لون دیگری بود، آنجا که میگوید،
«... کلمهها، معیارها، و دایرهی لغاتی که به کار میبریم بسیار فرسوده شدهاند، از بس هرکس با مصرف آنها صرفه خود را برده، کلمههایی که از دستگاههای دولتی تا روشنفکر معاصر همنظر و یکسان به کار میبرند. به من حق بدهید که نسبت به این کلمهها مشکوک باشم. اگر قرار باشد دولت از مسئولیت بگوید و ما هم بگوییم من به این مسئولیت مشکوکم، اگر قرار است او دربارهی آزادی بگوید و ما هم، من به این آزادی مشکوکم.»
امروز و پس از گذشت نیم قرن خواندن این گفته ما را به درنگ وامیدارد، اگر نگوییم که این سخن بیضائی سخنان ایراد شده در آن شبها را زیر سؤال میبرد یا لزوم بازخوانی آنها را در حال حاضر ایجاب میکند. بیضائی نه همچون دیگر سخنرانان، از سانسور در آن دوره در شکل حکومتی آن، بلکه همچون فضایی از سانسور سخن میگوید که در آن آزادی، آزادی بیان، مسئولیت (تعهد) و حتا خود کلمهی سانسور به استعارههایی بدل شدهاند که از فرط استعمال فرسوده شده و معنای دقیق خود را از دست دادهاند. چه سازوکارهایی در پیدایش چنین فصایی در کار بود؟ در چنین فضایی مفهوم «حقیقت» نخستین قربانی است که کم کم به صورت یکی از «مبهمات» زبان در میآید. واقع این است که فضایی این چنین محصول نه فقط یک سانسور که چند سانسور بود.
در اینجا نمیخواهیم خواننده را در جنگل تعاریف سانسور و از رویکردهای گوناگون نظری سرگردان سازیم. سخن گفتن از سانسور گاه خالی از مخاطره نیست، به ویژه آنگاه که پای «حقیقت» به میان میآید و سانسور تناقض درونی خود را آشکار میسازد.
از میان انبوه تعریفها با سخنی از مارکس دربارهی ماهیت سانسور آغاز کنیم:
«شما توقع ندارید که گُل سرخ عطر گُل بنفشه بدهد، اما میخواهید که غنیترین پدیدهها ــ یعنی ذهن ــ فقط به یک شیوه وجود داشته باشد؟ من آدمی شوخطبع هستم، اما قانون امر میکند که با وقار بنویسم. من بی پروا هستم، اما قانون فرمان میدهد که قلم من باید فروتن باشد ...»
سخن بالا را مارکس در ستایش از آزادی مطبوعات نوشته است و ضمیر «شما» در آن به نهاد سانسور برمیگردد. این نهاد با سازوکارهای گونگون بر چیزی قید و بند میزند که ما آن را آزادی بیان مینامیم. سانسور اگر نگوییم جامعه را بیصدا که یکصدا میخواهد. به تعبیر مارکس سانسور از طیف رنگها فقط یک رنگ را میخواهد:
«خاکستری روی خاکستری، تنها رنگی از آزادی که قانون (سانسور) به من اجازه میدهد به کاربرم.»
ریشخند تاریخ اینکه، زمانی که مارکس این کلمات را به روی کاغذ میآورد هرگز بر خاطرش خطور نمیکرد حکومتهایی که در آینده بر مبنای ایدههای وی شکل خواهند گرفت، هولناکترین و گستردهترین دمودستگاههای سانسور و خاکستریترین فضاهای فرهنگی را برپا خواهند داشت ... و این نیز ریشخند تلخ دیگر تاریخ است که مترجمی که این سخن مارکس را به فارسی برگردانده یکی از قربانیان سانسور مخوف حکومت تمامیتخواه دینی در زمان ما است: محمد جعفر پوینده که جز صدای خود چیز دیگری نداشت، اما او را ربودند و خفه کردند.
مارکس در نوشتهی خود عمل سانسور را در رابطه با آزادی مطبوعات نوعی مجازات قلمداد میکند. به زعم او نویسندهای که جایگاه مطبوعات را تا حد «وسیلهای مادی» پایین میآورد و برای امرار معاش «حقیقت» را پوشیده میدارد، سزاوار چنین مجازاتی است، چرا که «نخستین آزادی مطبوعات آن است که حرفه نباشد.» امروزه اما میدانیم که روزنامهنگاری یک حرفه است و روزنامهنگار مثل هر آدم دیگری در برابر کاری که میکند سزاوار دریافت مزد است. در هیچ مدرسهی روزنامهنگاری درس ایثار نمیدهند، بلکه اصول حرفهای و مقررات و قوانین حقوقی مرتبط با این حرفه را میآموزانند و همهی آموزهها در آموزش این حرفه دستکم به لحاظ نظری روی این اصل بنا میشود که دستیابی به «حقیقت» هرگز به طور مطلق در اختیار هیچکس نیست. مارکس در مقالهی خود سانسور را، چنانکه گفته شد، مترادف با قانون به کار میبرد، قانونی که در بالا وضع شده و پایین مجبور به اطاعت از آن است. به سخن دیگر، سانسور سازوکاری از قدرت است که از بالا به پایین اعمال میشود. در این مقال میپرسیم که آیا در ایران ودر محدودهی تاریخی مورد بحث ما سانسور همواره در همین محور جریان داشته است؟ اگر به سخنرانیها در شبهای گوته برگردیم، میبینیم که عمدهی آنها و نه تنها از دیدگاه چپ که از دیدگاه به اصطلاح لیبرال هم سانسور را در همین محور دیده و بدان اعتراض کردهاند.
۲
سانسور در اصل واژهای لاتینی است که در روم باستان تفتیش حکومت در داراییها و احوالات شخصی شهروندان معنا میداد. سانسور به مفهومی که امروز متداول است، نخستین بار در آلمان سدهی شانزدهم و برای بازبینی محتوای کتابها معمول گردید و پیشینهی آن در ایران به عصر ناصری و با پیدایی صنعت چاپ و روزنامه برمیگردد. بیخود نیست که در فرهنگ سیاسی ما سانسور نخستین معنایی که به اذهان متبادر میکند، نظارت دولت بر مطبوعات است. دربارهی سانسور مطبوعات در آن زمان نوشته و گفته شده است. اما آیا برخورد رژیم چنانکه در یکی دو سخنرانی بدان اشاره شده، رفتاری تمامیتخواهانه و بهاصطلاحِ متداولِ امروز فاشیستی بود؟ در آن دوره به یاد بیاوریم که در کشور همسایه، عراق، حتا داشتن ماشین تحریر شخصی مجاز نبود و در کشور شوراها، همسایهای دیگر، نهاد مطبوعات از زیر کنترل آهنین دولت لحظهای نمیتوانست رهایی یابد. سانسور مطبوعات در آن زمان وجود داشت، اما سازوکار آن را میتوان در چهارچوب کلی سیاست رژیمی اقتدارگرا دید که اگرچه آزادیهای عرفی را روا میدانست، اما فقط با مشارکت سیاسی مخالفت داشت و در این راستا در رفتار با مطبوعات و رسانهها فقط گونهای بازنمود یکسویه را اجازه میداد.
پیشینهی سانسور در اروپا به زمانی بسی دورتر از پیدایی صنعت چاپ و دوران مدرن برمیگردد. در تاریخ ایران و سرزمینهای اسلامی نیز به طورکلی سرکوبِ سخن دیگری یا سخنِ دیگر ساز و کاری شناختهشده و دیرین است. در این سرکوب نه فقط نهاد حکومت که نهاد دینِ فراگیر و گاه نیز فرقههای مذهبی شرکت داشتهاند. از منظر تاریخی میتوان به نخستین کتابسوزان در تیسفون و به دست اعراب مسلمان اشاره کرد و همچنین دیگر کتابسوزیها به دست حاکمان ترک و غز و مغول در نیشابور و دیگر جاها... ویرانهی طاق کسرا (ایوان مداین) نه تنها در برابر چشمان خاقانی که امروز نیز در برابر دیدگان ماست و اگر بعضی از تاریخنگاران در صحت کتابسوزان تیسفون به روایت ابن خلدون شک کردهاند و آن را خالی از افسانهسرایی ندانستهاند، اما دربارهی کتابسوزان خوارزم به روایت بیرونی (که سطری از آن در صدر این مقال آمده) مشکل بتوان شک کرد و آن را یکسره بیاعتبار دانست. به یاد بیاوریم که تا همین اواخر حتا لمس مثنوی در حوزهی دینی شیعی طهارت دست لامس را واجب میکرد. در بلاد اسلامی رفتار فقها با فیلسوف عقلگرایی همچون ابن رشد در واقع نه نقد نظرات او که خواست به امحای آن نظرات را بیان میکرد؛ و در جایی دیگر، در حلب، شهابالدین سهروردی فیلسوف ایرانی را به قول شمس تبریزی به جرم «متابعت» ناکردن از «دین محمد» به زندان انداخته و تا مرگ گرسنگی دادند یا سر او ببریدند و پیکرش را در پوست خر سوزاندند. در تاریخ قرون وسطای ایرانی بسی دستنوشتهها که جعل یا تحریف شد. گاهی سانسور به دست کاتبان صورت گرفته و بسی متون ضاله و مرتد که در جدالهای فرقهای و مرامی اگر طعمه آتش نشدند، در پستوی خانهها و در جرز دیوارها پنهان نگاه داشته شدند تا آنجا که بر اثر گذشت زمان نسج کاغذشان ریخت و از میان رفتند. آخرین نمونه از این سرکوبها را میتوان در عهد قاجار و در قلع و قمع پیروان باب و سوزاندن و انهدام نوشتههایشان دید.
برخلاف سخن مصطفا رحیمی در آن شبها که میگوید «این فرهنگ غنی [فرهنگ ایرانی] از آن رو رشد یافت که در برابر آن سدی که به عمد و قصد بسازند، نبود» باید گفت که سانسور به مفهوم تاریخی آن در بستر جدال میان سنت و بدعت در تاریخ ایران همواره جریان داشته است. تاریخ فرهنگ ایرانی تاریخ بدعتها و الحادهاست و از این نظر تاریخ درازی از سرکوبِ سخن است، هم در آن حال که تاریخ پوشیدهگویی است:
من این حرف نوشتم چنانکه غیر نداند
تو هم ز روی کرامت چنان بخوان که تو دانی ــ حافظ
میراث فرهنگ و ادب ایرانی که اکنون به دست ما رسیده، تنها آن بخشی است که از نهب و غارتها و آتش سرکوبگر بر جا مانده است.
۳
تا آنجا که به متون خلاق برمیگردد به ناگزیر تعریفی را از سانسور از استفن گرینبلات میآوریم. این تاریخنگار ادبیات میگوید سانسور «متنها» را از اثر گذاری در «چرخش نیروی فرهنگی جامعه» باز میدارد. این تعریف اگر چه ناظر بر وضعیت سانسور در انگلستان دوران رنسانس است، اما میتواند امروز هم به کار آید. هر تعریفی از سانسور پرسشهایی را پیش میآورد که به ماهیت لغزنده و گاه پنهان و متناقض سانسور برمیگردد. سانسور، چنانکه گفتهاند، ناسازهای (پارادوکس) را در خود دارد. نخستین پرسشی که تعریف گرینبلات پیش میآورد این است که آیا سانسور همیشه میتواند همچون نیرویی بازدارنده عمل کند؟ به پاسخی برای این پرسش پیشتر خواهیم رسید. در اینجا گفتنی است که در دورهای که سخنرانان شبهای گوته همچون دورانی از سرکوب آزادی بیان و به ویژه بیان آزاد ادبی از آن سخن میگفتند، دورانی از شکوفایی شگرف هنر و ادبیات معاصر ایران نیز بود. بعضی از نامآوران ادبی حاضر در پشت تریبون سخنرانی آن شبها عمدهی آثار مطرح خود را در همان دوره تولید و منتشر کرده بودند و هیچکدام از شاهکارهای ادبی آنها خمیر نشده بود. ناشران کتاب نیز در آن دوره چه در بخش دولتی و چه در بخش خصوصی کسب و کار پر رونقی داشتند و نوآورترین بنگاههای نشر در همین دوره تأسیس شده بود.
با مروری بر سخنرانیهای ده شب شعر گوته نخست و پیش از هر پرسشی دیگر، این پرسش پیش میآید که چه کسی از سانسور سخن میگوید؟ به قولی، تنها آن کس میتواند از ماهیت سانسور سخن گوید که خود از هر قید و بندی آزاد باشد. گاهی در پاسخِ این سؤال است که مفهوم سانسور ملازمات طنزآمیز خود را آشکار میسازد. منوچهر هزارخانی در سخنرانیاش در شبهای شعر میگوید،
«در شرایط فشار و اختناق ادب و هنر امکان رشد طبیعی ندارند و اگر مجاز باشم در این مورد اصطلاحی از زیستشناسی را به کار میبرم. میگویم هنر پدیدهای هوازی است یعنی برای شکفتن و بارور شدن نیاز به فضای باز وهوای آزاد است.»
طنز تلخی از تاریخ روشنفکری ما است که این سخنان زیبا را کسی ایراد کرده که سالهای بارور و پایانی عمر خود را بی هیچ حاصلی در یکی از بستهترین فضاهای ایدئولوژیک، آن هم در غربت، سپری کرد، فضایی که حتا عشق یک زن با مرد را هم برنمیتابید و از او کلمهای در نقد این فضا تا پایان عمر شنیده نشد.
تا آنجا که به آزادی بیان برمیگردد، حد این آزادی را چه کسی تعیین میکند؟ خطر آنجاست که با آرمانی کردن یا دقیقتر بگوییم، با آلوده ساختن این مفهوم با این یا آن ایدئولوژی، چنانکه در بعضی سخنرانیها بدان برمیخوریم، آزادی بیان، همچون مفهوم عدالت، به صورت کلمهای تهی از معنا (به تعبیر بیضائی)، چنانکه در کاربست این مفهوم نزد گرایشهای تمامیتخواه دیدهایم، به ضد خود دگرگون میشود. میتوان گرایش غالب در بیشتر سخنرانیهای آن شب را در برخورد با مسئلهی آزادی بیان برآمده از تعریف نویسنده به عنوان روشنفکر (به مفهوم روسی کلمه) و رسالت ذاتی او دانست. سرنمونی که این گرایش از آن تأثیر میگرفت در گفتهی آل احمد در نشستی با نخست وزیر وقت (هویدا) خلاصه میشد که گفته بود، ما اهل قلم همواره بر حکومتیم و نه با آن ... این رسالت نویسنده همچون روشنفکر، ریشه در آن آموزهی شیعی داشت و دارد که تا ظهور مهدی موعود هر حکومتی را غاصب میداند و در هر شرایطی باید بر آن بود. معلوم نیست در جامعهای دموکراتیک و با دولتی برآمده از رأی آزادانهی مردم این آموزه چگونه توجیهپذیر و به عمل درخواهد آمد؟ با این گرایش هر تولید هنری که آن زمان از امکانات دولتی سود میبرد، با حکومت بود و پدیدآورندهی آن نه یک بهاصطلاح روشنفکر که تا حد «شبهروشنفکر» تنزل جایگاه پیدا میکرد. ساعدی با گرتهبرداری از انسان غربزدهی آل احمد در توصیف این شبهروشنفکر در سخنرانی خود او را در مقابل «روشنفکر واقعی» تعریف میکند که از نظر او مصادیق این روشنفکران واقعی از جمله شاملوها، گلشیریها، بهآذینها و اخوانها ... هستند و جالب اینکه به مصداقی از شبهروشنفکر در سخنرانی او برنمیخوریم. کار این شبهروشنفکر تهیه خوراک برای مطبوعات «مبتذل» است و یا در بهترین حالت رفتن از این جشنواره به آن جشنواره است. معلوم نیست ساعدی بیژن مفید را که شاهکارهای او در جشنوارههای دولتی یا تلویزیون دولتی به نمایش در آمد در کدام یک از مقولههای روشنفکری قرار میداد. از نظر او روشنفکر و سانسور همزاد یکدیگرند، «اصلاً شبههنرمند زاییدهی سانسور است» به این رویکرد سانسور ایدئولوژیک نام میدهیم که در کنار سانسور دولتی در فضای ترسیم شدهی بیضائی کار خود را میکرد. این سانسور ایدئولوژیک کارش تا حد قلب واقعیت پیش میرفت که نمونهاش را در افسانهپردازی آل احمد از ماجرای قتل صمد بهرنگی در همان دوران دیدیم. ساعدی در این رویکردِ معطوف به حذف و فروکاست دیگری تنها نبود. یکی دیگر از سخنرانان، پس از طرح مفهوم و فقط مفهوم «هنر جدی و راستین» سانسور را مسبب پدید آمدن «شارلاتانیسم» در هنر و ادبیات میداند. از نظر او این شارلاتانیسم اثر را از محتوا خالی میکند، «دست به چشمبندی و خالبازی میزند. به شعر حجم [رؤیایی و دیگران لابد! ]متوسل میشود و در نقاشی به خط...» و نهایت اینکه سانسور از هنرمند یا شاعر یک «فرمالیست»میسازد!چنین رویکردی به «فرمالیسم» حتا در ظرف زمانی حدوث این کلمات هم عجیب مینماید. جای یادآوری است این گفتهی رولان بارت که افزار سانسور همیشه پلیس نیست، بلکه گاه ابراز مقبولات همگانی یا به سخن دیگر، بیان کلیشههای پذیرفتهشدهی نظری و فکری در گفتار یا نوشتار است.
۴
آیا آزادی بیان اصلاً ممکن است؟
از رویکردی زبانشناختی با این سخن استانلی فیش میتوانیم موافق باشیم که چیزی به نام آزادی بیان وجود ندارد. هر متنی در روندی از طرد و گزینش پدید میآید. در نگاه نخست، نظریههای سانسور معاصر به ویژه در زمینهی متون خلاق به این پرسش پاسخهای سرگردانکنندهای میدهند، اما در خلال این پاسخهاست که ما به درک ژرفتری از ماهیت سانسور پی میبریم و در مییابیم که سانسور در همهجا هست و به اشکال مختلف. از دیدگاهی ساختارگشایانه سانسور نه لزوماً افزاری سیاسی یا ایدئولوژیک که وضعیتی ساختاری در خود زبان است. هیچ متنی نمیتواند هرآنچه را گفتنی است بازگوید و در آنچه میگوید نیز همیشه رجحانی نهفته است؛ رجحان آنچه گفتنی است بر آنچه ناگفتنی است. میتوان این دیدگاه را به زبان شمس تبریز ترجمه کرد و گفت عرصهی زبان بس تنگ است و عرصهی معنا بس فراخ ... هیچ معنایی به تمامی به سخن در نمیآید. خاستگاه این نقش بازدارندهی زبان را از رویکردی دیگر، از رویکردی روانشناختی، میتوان از آن لحظهای پی گرفت که در ذهن کودک زبان مفهوم پدر (خودآگاه) جای زبان ملموس مادر (ناخودآگاه) را میگیرد و عرصه را بر آن تنگ میکند. از این روست که به بیانی کلی میتوان گفت هر لحظهی شعری در متن ادبی غلبهی آن زبان اول است بر زبان دوم.
از زبان میگذریم تا به «سخن» برسیم، آنچه امروز از آن با واژهی «گفتمان» مراد میشود. اما پیش از آن از رویکردی جامعهشناختی به ارتباط سانسور و ایدئولوژی اشارهای نیز بکنیم. از نظر پییر بوردیو شالودهی مادی سانسور «بازار» و ایدئولوژی برآمده از آن است. این سانسور همچون قدرتی نمادین پسندها و ناپسندها؛ گفتنیها و ناگفتنیها؛ مشروع و نامشروع را در جوامع سرمایهداری پنهانی یا آشکارا تعیین میکند. از نظر او با چنین ساختاری واژهی سانسور یک «استعاره» است. اما باید گفت این استعاره اگر در کشور او (فرانسه) به ساختار بازار برمیگردد، اما در جاهای دیگر و از جمله ایران استعارهای است که مستعارٌمنه دیگری غیر از بازار دارد و آن تیغ خونریز و خونین گفتمان قاهر است. این نیز گفتنی است که گلشیری در سخنرانی خود در یکی از آن شبها به مسئلهی «جوانمرگی» در ادبیات معاصر میپردازد و به تلویح و تصریح این پدیده را ناشی از سلطهی سانسور دولتی قلمداد میکند. برخلاف نظر او باید از استعارهی بازار بوردیو سود گرفت و گفت در جامعهای که امکان نداشت نویسنده همچون نویسندهی حرفهای کار کند و با دستمزد یک کتاب حتا نتواند مخارج شش ماه زندگی خود را تأمین کند (بازار و فروش کتابش اجازه نمیداد) چه انتظاری جز خشک شدن خلاقیت او در جوانی میشد داشت؟
از رویکرد پسا ساختارگرای رولان بارت سانسور در دست ایدئولوژی به سخن ساختاری را میدهد که آنچه به بیان درمیآورد، طبیعی و پرسشناپذیر بنمایاند. ما به این نحوهی سانسور در بسیاری از گفتمانهای رایج در ایران چه در گذشته و چه اکنون بر میخوریم. محکومیت «شبهروشنفکر» از نظر ساعدی امری طبیعی و پرسشناپذیر مینمود. این گفتهی روحالله خمینی در صفحهی اول رسالهی ولایت فقیه نمونهای اعلا در این زمینه است: «ولایت فقیه از موضوعاتی است که تصور آنها موجب تصدیق میشود.» این گفته فقط یک مغلطهی ساده نیست، بلکه سازوکاری را نشان میدهد که باب هرگونه پرسشی را پیشاپیش در ذهن خواننده در سرتاسر رساله فرومیبندد. سانسور سازوکاری در بطن گفتمان برای اعمال قدرت است. سانسور همچون خود قدرت فقط به دست حاکم اعمال نمیشود و بر این نکته باید افزود که گفتمانها در هر جامعهای پراکنده و متعدد و در تخالف با یکدیگرند. گفتمان با «برهان قاطعی» که در دست دارد یا به گفتهی فوکو با دارا بودن آن «رژیم حقیقت»ی که از آنِ خود میداند، به دفع و رد همهی آن ایدههایی دست مییازد که با رژیم حقیقت خود ناخوانا و ناسازگار میپندارد. در برابر این خرد حقیقی او هرآنچه هست به قلمرو جنون تعلق دارد یا به جهانبینی کاذب یا هنر ناراستین تعبیر میشود. سانسور در یک گفتمان توتالیتر حتا آنگاه که بر اریکهی قدرت تکیه نزده واقعیت را پنهان میدارد یا با وقاحت خاصی آن را قلب میکند. قلب واقعیت را در بسیاری از تاریخنگاریهای ایدئولوژیک از رویدادهای ایران معاصر میتوان دید. در صحنهی جهانی و این روزها جودیت باتلر در ادامهی نظریهی گفتمان فوکو آنگاه که از حماس همچون «نیرویی رهاییبخش» دم میزند و آن را در متن کنش فمینیسم جهانی پیشرو قلمداد مینماید، معلوم نیست که آیا منشور آن نیروی آزادیبخش را (در نسخهی اولش و نیز نسخهی ویرایششدهاش) نخوانده بوده است (سانسور گاهی ناشی از جهل است) یا خوانده بوده و در برآورد خود آن را پنهان میکند؟ آیا از رفتار این نیروی آزادیبخش در عمل با دگراندیشان و نیز مواضع این نیرو در قبال دگرباشان خبر داشته یا نداشته است؟
به ادامهی فضای مهآلودی برگردیم که از نگاه بیضائی شِمایی از آن را به دست دادیم. سانسور را اغلب در یک محور، یعنی سانسور دولتی و همچون قدرتی اعمال شده از بالا به پایین، دیدهاند. در حالیکه، چنانکه اشاره شد، سانسورهای دیگری نیز از جهاتی دیگر در ایجاد این فضا نقش داشتهاند. در کنار سانسور دولتی و سانسور ایدئولوژیک باید نهاد مذهب و سازوکار سانسور آن را نیز اضافه کنیم. در بستر جدال میان سنت با بدعت، این سانسور از دیرباز نه تنها حذف و طرد کرده، بلکه گاه به قتل صدای دیگر (صدای مرتد) دست یازیده است. قتل احمد کسروی نمونهی این سانسور کهنسال در تاریخ معاصر است که بعدها و پس از انقلاب در رویداد قتلهای زنجیرهای تکرار شد. در هیچکدام از سخنرانیها از این گونه سانسور یاد نشده است. به آنچه گفته شد نوع دیگری از سانسور را باید اضافه کنیم که همانا خودسانسوری یا در اصطلاح، سانسور پیشگیرانه است، سانسوری درونی و فردی با سازوکاری پنهان که نمیتوان آن را فقط ناشی از و نتیجهی نوع اول سانسور یعنی سانسور دولتی دانست ... به یاد بیاوریم که در دورهای که شبهای شعر گوته در سالهای پایانی آن برگزار شد، هیچ روشنفکر و صاحب اندیشهی شناختهشدهای (مگر یک استثنا: داریوش آشوری) به نقد جدی غربزدگی آل احمد نپرداخت. از سر ترس یا مصلحتاندیشی بود که در برابر پدیدهی شریعتی سکوت پیشه شد، و حتا گرایشی که بعدها به «دینخویی» در فرهنگ روشنفکری ایرانی مصطلح شد، آگاهانه یا ناآگاهانه مغفول ماند. وقتی شاملو هشدار داد که روزگار سیاهی در پیش است هشداری دیرهنگام بود که علت تأخیر آن جز خود سانسوری نمیتوانست باشد. در این فضای سانسور نه فقط حقیقت از معنا خالی میشد، بلکه شب و جنگل و ستاره هم در استعارهپردازیهای نوعی شعر سیاسی از شبیت خود، از جنگل بودن خود و از ستاره بودن خود به سود یک ایدئولوژی خاص زدوده میشدند.
۵
آیا سانسور در ایفای نقش خود همیشه کامیاب بوده است؟
با آنچه به کوتاه سخن گفته شد، سانسور اما گاه به ضد خود عمل میکند. فوکو بر این باور بود که سرکوب سخن در بارهی مناسبات جنسی در قرن هفدهم در سطح خانواده و مدرسه لاجرم به انفجار سخن در این باره به صورت یک گفتمان علمی انجامید. سانسور به زعم او همیشه بازدارنده نیست و گاه در تاریخ خود به صورت ساختاری فراآورنده (مولد) درمیآید. همین معنا را از زبان لئو اشتراوس نیز میخوانیم که میگوید سازوکار سرکوب سخن و آزار سخنگو میتواند پیدایش صناعتی خاص را در نگارش پدید آورد که نوشتن در میان سطرهاست. در تاریخ ادبیات ایران پیدایش طرز سخن باژگویانه (آیرونیک) حافظ نمونهای از این دگرش صناعی در رویایی با سرکوب گفتمانهای بازدارندهی عصر شاعر است. سانسور آنگاه در کار خود کامیاب میشود که خواننده نفهمد آنچه را میخواند دستخوش سانسور شده است ... از دیدگاه ساختارگشایانه سانسور هرگز نمیتواند متن را از آنچه نمیخواهد و نمیپسندد پاک کند. همیشه رد آنچه حذف شده در متن برجا میماند و همچون شبحی برآن سایه میاندازد. از این منظر سانسور نه یک ناسازه (پارادوکس) که یک راهبست (آپوریا) است.
رضا فرخفال، مارس ۲۰۲۶
- ^ ابوریحان بیرونی: آثارالباقیه ...،(ترجمهی اکبر دانا سرشت، امیر کبیر، ۱۳۸۶) در شرح اعمال قتیبه سردار عرب مسلم در خوارزم. ۷۶-۷۵
- ^ بهرام بیضائی: «در موقعیت تئاتر و سینما» بازخوانی ده شب، به کوشش ماندانا زندیان (بنیاد داریوش همایون، ۱۳۹۲). ص۲۱۱.
- ^ کارل مارکس: «در ستایش مطبوعات آزاد»، ترجمهی جعفر پوینده (بازنشر در صفحهی کتابخانهی گرایش مارکسی)
- ^ همان
- ^ نقل از حافظه از کتاب جمهوری وحشت نوشتهی کنعان مکیه
^Unitary representation
- ^ عبدالحسین زرینکوب نخست در کتابش دو قرن سکوت با نظر این مورخان موافق بود، اما در کتاب دیگرش روزگاران روایت ابن خلدون را خالی از حقیقت نمیداند. (انتشارات سخن، چاپ هفتم، ۱۳۸۴) ۲۷۶-۲۷۵.
- ^ مصطفا رحیمی؛ «فرهنگ و دیوان»، بازخوانی ده شب، ص ۶۹.
^ بانگاهی به این اثر او:
Stephen Greenblatt: Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England (University of California Press, 1988) 25.
- ^ در جزوه ای به نام ۲۵ سال سانسور در ایران به قلم گروهی از نویسندگان، ظاهراً از موضع چپ (انتشارات طوفان، بی تاریخ) ویراستاران در این بنگاههای نشر سانسورچی قلمداد شدهاند!
- ^ منوچهر هزارخانی، «مرشد و آزادی»، بازخوانی ده شب، ص ۱۹۸
- ^غلامحسین ساعدی، «شبه هنرمند» همان منبع، ص ۲۱۸
- ^ باقر مؤمنی، «سانسور و عوارض ناشی از آن»، همان منبع، صص۲۳۲-۲۳۱.
^ مقبولات همگانی دربرابرDoxa. بانگاهی به این کتاب رولان بارت:
Sad Fourier, Loyola; Miller R. Trans. (University of California Press,1989) 126.
^ با نگاهی به این اثر او:
Language and Symbolic Power, G. Ramond and M. Anderon trans. (Harvard University Press, 1991(
^ با نگاهی به این دو کتاب رولان بارت:
Mythologies, Howard R. and Lavers Ann. trans. (Hill and Wang, 2013) S/Z, Miller R. trans. (Blackwell, 2003)
و بهویژه در کتاب S/Z آنجا که از متن بسته readerlyو متن باز writerly سخن میگوید. از نظر بارت متن بسته در چهارچوب ایدئولوژی به نحوی دستخوش سانسور است. برخلاف متن بسته که فقط یک خوانش را به خواننده تحمیل میکند، متن باز به خوانشهای مختلف میدان میدهد.
- ^Aporia