مقاله

«وای خدا، چقدر مزه داد…. خود شوک‌اش یکی از خوبی‌هاش بود.» جری سالتز

یک سال پس از درگذشت اندی وارهول، مؤسسه‌ی ساتبی در حراجی ۱۰ هزار تکه از لوازم شخصی او را به معرض فروش گذاشت که چیزی بیش از ۷ هزار خریدار بالقوه‌ی آثارش را به وسوسه انداخت. سال ۱۹۸۸ بود. دیک کاوت در دقایق آخر در محل حراج حاضر شد و به قیمت‌های پرداخت‌شده برای یک مبل راحتی که امیل ژاک رولمن طراحی کرده بود کنایه زد. مت بلگرانو مدل پانک بریتانیایی هم آن‌جا بود. به نظر او و رونالد اس لادر، جانشین استی لودر، جذاب‌ترین جنس آن‌جا کلکسیون ظروف کلوچه‌ی اندی وارهول بود. لادر به نیویورک تایمز گفت: «مهم‌ترین جنس قوطی‌های کلوچه بود». آنها را سرانجام به مبلغ 247830 دلار به مدیر عامل شرکت ساعت‌سازی نورت آمریکن فروختند. یکی دیگر از شرکت‌کنندگان در حراج، استوارت پیوار، شیمی‌دان نامتعارف و از دوستان وارهول بود که از بالا بودن قیمت‌ها چندان تعجب نمی‌کرد. پیوار در مصاحبه با روزنامه گفت که تمامی این آثار و کالاهای لوکس هنری «بخشی از چیزی است که وارهول هنر خود می‌نامید». به نوشته‌ی نیویورک تایمز، جمع کل فروش به ۲۵ میلیون دلار، یعنی دو برابر رقم پیش‌بینی‌شده، رسید. این حراج حدود شش ماه پس از سقوط بازار بورس در دوشنبه‌ی سیاه اکتبر ۱۹۸۷ اتفاق افتاد.

گری ایندیانا، چند هفته بعد از حراج وسایل وارهول در یکی از آخرین یادداشت‌های هنری‌اش در ویلج وویس نوشت: «برای شما مهمه؟». زرق و برق این حراج، صحبت درباره‌ی ارزش اجناس، اجناس فروخته شده، هویت خریداران آنها، اهمیت آن برای اقتصاد جهانی، بازار هنر و مسائلی از این دست، موضوع اصلی این رویداد، یعنی خرید، را تحت‌الشعاع قرار داد. وارهول وسایل زیادی خریده بود و این علاقه به خرید وجه مشترک او با دیگر آمریکاییان، از جمله زنان و مردان طبقه‌ی کارگر دهه‌ی ۱۹۸۰، بود که دوست داشتند برای خرید کردن به مراکز خرید بروند. ایندیانا نوشت: «موفقیت حراج وارهول نشان می‌داد که خریدن نوعی سبک زندگی است.» نتیجه‌گیری او هم حاکی از حسن‌نظر بود و هم جلوتر از زمان خود. اکنون بعد از سی سال می‌توان هنر معاصر را در کل شکلی پیچیده از خرید تعریف کرد که در آن گمانه‌زنی‌ها درباره‌ی ارزش اثر را نمی‌توان به راحتی از خود اثر تمیز داد. شاید اگر  اندی وارهول در این شرایط، با تمامی ظروف کلوچه‌هایش، زنده بود ترجیح می‌داد در یکی از قسمت‌های برنامه‌ی تلویزیونی عتیقه‌داران (Hoarders) حاضر شود.    

هفته‌ی قبل به یاد حراج وسایل وارهول افتادم. منظورم وقتی است که یکی از همکاران هنرمند خیابانی، بنکسی درست در لحظه‌ای که تابلوی «دختری با بادکنک قرمز» او در حراج مؤسسه‌ی ساتبی به مبلغ  ۱.۴میلیون دلار به یک خریدار ناشناس فروخته شد، از راه دور دستگاه کاغذ خرد‌کنِ تعبیه شده در پشت قاب تابلو را به کار انداخت. این رویداد درست مانند حراج سال ۱۹۸۸ ساتبی به بحث درباره‌ی بازار هنر، هویت خریدار، و افزایش یا کاهش ارزش تابلوی نیمه‌پاره دامن زد، با این تفاوت که این بار روزنامه‌نگاران و کاربران شبکه‌های مجازی این سؤال را مطرح کردند که شاید مؤسسه‌ی ساتبی در این حرکت به نوعی با بنکسی تبانی کرده باشد. اولین چیزی که به ذهنم خطور کرد شبیه فکری بود که ایندیانا زمان ورود به حراج وسایل وارهول داشت: «یکی منو از این‌جا نجات بده.» دومین چیزی که به آن فکر کردم این بود که حتماً ساتبی با صاحب اثر تبانی کرده است. اما بعد به خودم گفتم برایم مهم نیست. تمامی حراج‌ها، حتی مهم‌ترین آنها، فقط دقایق زودگذر خرید هستند و بس.

بنکسی هرگز ادعا نکرده که هدفش از برگزاری این نمایشگاه آن بوده که با پاره کردن اثرش از ارزش آن بکاهد.

با این همه، پس از اظهار نظر جری سالز، منتقد آثار هنری، که این حرکت شیطنت‌آمیز را به عنوان راهبردی تأثیرگذار در بازار هنر تحسین کرد (گرچه علاقه‌ی خاصی به اثر بنکسی ندارد)، سر و صدای زیادی ایجاد شد و در نهایت به مخالفت تند نیویورکر انجامید. آندره کی اسکات در نقد خود نوشت: «اگر هدف این شوخی این بوده که جلوه‌ی هنر را در حد یک برچسب قیمت پایین بیاورد، بنسکی خودش را مسخره کرده است». از یک منظر، استدلال منصفانه‌ای است. اگر هنر تنها نوعی دادوستد باشد شوخی زننده‌ی بنکسی نه تنها اثر عکس داشته، بلکه گستاخانه نیز بوده است- مجسم کنید درست بعد از آن که شما کارت اعتباری‌تان را کشیده‌اید چارلز سیمیک تصمیم بگیرد کتاب صدای ساعت ۳ صبح را که تازه خریده‌اید با دستگاه کنترل از راه دور آب کند. از زاویه‌ای دیگر، انتقاد اسکات کمی شتاب‌زده به نظر می‌رسد. اگر هدف بنکسی این بوده که توجه را به برچسب قیمت اثر هنری جلب کند باید گفت در این زمینه موفق بوده است. به هر حال بنکسی هرگز ادعا نکرده که هدفش از برگزاری این نمایشگاه آن بوده که با پاره کردن اثرش از ارزش آن بکاهد. تنها چیزی که او در مورد این کار در یک ویدیوی پربیننده گفته این است که سال‌ها پیش از این آن ماشین کاغذ خرد‌کن را در قاب نقاشی‌اش قرار داده بوده است. در تیتراژ ویدیویی که در صفحه‌ی اینستاگرام دیده می‌شود نقل قولی ذکر شده که گرچه متعلق به میخائیل باکونین است اما معلوم نیست چرا به پابلو پیکاسو نسبت داده شده: «میل به تخریب خود نوعی میل خلاق است.»

شاید بهتر باشد حرف بنکسی را بپذیریم. یا با حسن نظر بیشتری، موضوع را به انگیزه‌ی او از این کار نسبت دهیم که در نقل قول منتسب به پیکاسو اشاره‌ای ضمنی به نظریه‌ی شومپیتر داشته است. اگر میل به تخریب خلاقیت است و اگر سرمایه‌داری مبتنی بر تخریب خلاقانه است، پس شاید هدف بنکسی آن بوده که با تخریب کار خود ارزش آن را  افزایش دهد. فکر می‌کنم نشان آن را باید در نام بنکسی جستجو کرد که یک بانک کوچک یک‌نفره را تداعی می‌کند. اگر این نشان برای شما به اندازه‌ی کافی قانع‌کننده نیست، به آخرین خبرها توجه کنید: هنرمند برای رضایت خاطر خریدار مذکور اثر خراب شده‌اش را احیاء کرده و اسم آن را به «عشق درون سطل قرار دارد» تغییر داده است. با توجه به این که این کار بنسکی حرکتی فراقانونی، و در کوتاه‌مدت مؤثر در درست کردن قیمت، شناخته شد، این عمل- یعنی خرد کردن خودبه‌خود تابلو- برای کسانی که درگیر موضوع بودند نوعی موفقیت به شمار می‌رود. در  بلندمدت نیز موقعیت این تابلو به عنوان اولین اثر خلاقانه‌ای که در یک حراج به وجود آمده احتمالاً ارزش آن را به شدت بالا می‌برد. از این نظر، در شرایط مساوی، بنکسی را می‌توانیم توماس کینکید نسل خود بنامیم زیرا هر دو دارای شم استفاده از فرصت‌های مادی و نمایش‌های عجیب و غریب هستند: کینکید با نورهای نامأنوس فریبنده‌ی تابلوهایش، بنکسی نیز با پول درآوردن مشکوک جالب.

این علاقه به بالا بردن قیمت، چانه‌زنی و تعیین پیشاپیش رفتار بازار، مخرج مشترک هنرمندان معاصر است -ممکن است بگویید این کم‌اهمیت‌ترین وجه اشتراک است. با وجود این، اگر تأثیر متقابل بر بازار هنر را به نوعی بخشی از هنر معاصر به شمار آوریم، بسیاری از هنرمندان می‌توانند از ساتبی تقلید کنند؛ هفته‌ی پیش ثابت شد که بسیاری از هنرمندان بد معاصر تلاش کردند که چنین کنند. حال دیگر مشخص شده که آگاهی یا ناآگاهی مؤسسه‌ی برگزار‌کننده‌ی حراج از نقشه‌ی بنکسی چندان اهمیتی ندارد. برای آنها کافی بوده چنین وانمود کنند که گویی از این جریان شگفت‌زده شده‌اند. الکس برن ژیک، مدیر هنرهای معاصر در اروپا نیز گفت که «تخریب» تابلوی نقاشی ممکن است سبب افزایش ارزش آن شده باشد: «می‌توان مدعی شد که ارزش اثر حالا بیشتر شده است.» این حرف بر سر زبان‌ها افتاد.

nydailynews

این یعنی مؤسسه‌ی ساتبی هنرمند بدی است زیرا از واقعیت موجود درباره‌ی رابطه‌ی هنر معاصر و بازار آن خبر دارد. برای مثال، ساتبی با نظرات اندیشمند هنری، بوریس گروی در کتاب جاری بودن موافق است. گروی در کتابش نوشته است: آثار سنتی، یا دست‌کم آن‌هایی که «کالای در گردش» به شمار می‌روند قرار است که نخبگان مالی و اجتماعی جامعه را جذب کنند- و تقریباً هیچ کس دیگری به آن‌ها اهمیت نمی‌دهد. اما ساتبی در عین حال به درستی باور دارد که هنر معاصر سنتی بودن را آن‌قدر لازم نمی‌داند. امروز، هنر معاصر به نوعی زودگذر یا مناسبتی است. یعنی برون‌داد هنرهای معاصر بیش از آن‌که نوعی محصول هنری به شمار رود مستند‌سازی یک رویداد است. ساتبی می‌دانسته که خرد کردن اثر بنکسی یکی از این رویدادها است و در نتیجه داغ شدن بحث‌ها درباره‌ی ارزش نقاشی، هویت خریدار و هر موضوع مرتبط با آن به شکل وسیعی در رسانه‌های جمعی -که به دنبال رویداد هستند- بازتاب خواهد یافت و در نهایت این گردش اخبار و توجه عمومی سبب خشنودی خریدار خواهد شد. در نتیجه، این حراج با حمایت بنکسی، دو سر جدا افتاده‌ی هنرهای معاصر را به هم نزدیک کرد: هنر صنایع سنتی و هنر-رویداد (art-event)، همراه با هیاهویی که در رسانه‌های جمعی ایجاد می‌کند.      

در ضمن، خرسندی مؤسسه‌ی ساتبی از چنین نمایشی نشانه‌ی چرخش به سمت بازاریابی به جای تکیه بر نظر کارشناسی است. منظور کاملاً روشن است: روزی روزگاری، مؤسسه‌ی برگزارکننده‌ی حراج، ارزش آثار را بر اساس نظر متخصصین و محققین تعیین می‌کرد اما امروزه در فضایی کاملاً نمایشی توجه مؤسسه بیشتر مبتنی بر بالا بردن ارزش کالا از طریق جلب توجه با کارهای شیطنت‌آمیز است -درست مانند هفته‌ی قبل. این استدلال تا حدودی درست اما هنوز ناقص است. ساتبی به زعم خود نیازی ندارد بیش از حد به بازاریابی تکیه کند زیرا اکنون هنرمندانی چون بنکسی با کارهای شوخ جالب برایش بازار پیدا می‌کنند و همچنین تعداد فراوانی از نشریات و کاربران توئیتر مطالبی می‌نویسند و پخش می‌کنند. به عبارت دیگر، آنها مثل صندوق‌های سرمایه‌گذاری عمل می‌کنند و به جای اتکا به متخصصین بیشتر روی روش اجرا که فعلاً ریسک ندارد حساب می‌کنند.

همه‌ی این‌ها ما را به یک سمت سوق می‌دهد -به مسیر تاریک دِیمیِن هِرست. در حالی که ساتبی توانسته با جلب نظر طرفداران هنرهای معاصر از زرنگی تجاری‌اش، حمایت از مشتری و بازاریابی نمایشی (به عبارت دیگر، خرید) خود را هنرمند جلوه دهد، هرست خود را یک کسب‌وکار مدرن بی‌هنر ناکارآمد نشان داده است. تقریباً دو هفته بعد از آن که شبکه‌ی اخبار هنری تأیید کرد که ارزش کارهای هرست از سال ۲۰۰۸ به بعد حدود سه میلیون دلار کاهش یافته است، این هنرمند اعلام کرد که خیال دارد شرکتش را -که محل تولید و پخش انبوه آثار اوست- به تنها پنجاه نفر تقلیل دهد. یعنی هرست در صدد برآمده تا با ایجاد تعادل در سرمایه‌گذاری از خریداران آثار برگزیده‌اش که به دلیل از دست دادن مبالغ هنگفت آزرده‌خاطر شده‌اند دلجویی کند. به این منظور، هرست می‌خواهد کارمندان بخش مالی و فناوری اطلاعاتی شرکت را اخراج کند. هدف او این است که به کارهای انفرادی هنری‌اش، یعنی نقاشی، بازگردد. او می‌خواهد پس از شکست در کار کردن در دو زمینه، به روش ساتبی، هنر سنتی خود را بازسازی کند.

گری ایندیانا در سال ۱۹۸۶ نوشت: «هنر که زمانی به شکلی ساده (یا پیچیده) ارزش دوری جستن از حرص و طمع را بازتاب می‌داد اکنون به آرامی و بی سر و صدا جذب اقتصاد تولیدات تجاری شده است و ارزش آن -برعکس کالاهای معمولی- بر مبنای متغیرهای پرریسک تعیین می‌شود». با این تفاوت که اکنون متغیرهای تعیین‌کننده‌ی ارزش کالاهای هنری نه تنها دیگر پرریسک تلقی نمی‌شوند بلکه خود نوعی هنر به شمار می‌روند.

برگردان: پروانه حسینی

جاناتان استرجن دبیر ارشد وب‌سایت بَفلِر است. از او مقاله‌های فراوانی درباره‌ی ادبیات، هنرهای تجسمی، سینما، و سیاست در گاردین، فریز، آرت نیوز، و پاریس ریویو منتشر شده است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او با عنوان اصلی زیر است:

Jonathon Sturgeon, ‘The Deal of the Art’, The Baffler, 12 October 2018.