مقاله

اوایل مرداد سال ۲۰۱۷ به کانادا مهاجرت کردم. ماه‌های اول را در خانه‌ی خواهرم، در طبقه‌ی بیست و سوم برجی در شرق ونکوور بزرگ، می‌ماندم. کنار پنجره‌های قدی دراز می‌کشیدم و ساعت‌ها به ابرها نگاه می‌کردم. برای آدمی که بیشترین سال‌های بزرگ‌سالی‌اش را در تهران با آسمان خاکستری گذرانده، دیدن منظره‌ی آسمان فراخ ونکوور تجربه‌ی شگفت‌انگیزی بود. یک بار هم در مکالمه با دوستی که در تهران زندگی می‌کرد و پرسیده بود روزها چه کار می‌کنی، گفتم: «به آسمان نگاه می‌کنم.» هیچ جوری قصد نداشتم که شاعرانه حرف بزنم، این عین واقعیت بود. یک ماه نشده آسمان آبی‌ای که مسحورم می‌کرد تبدیل شد به خاکستر، همان چیزی که می‌شناختم. انگار برگشته باشم به تهران، با این تفاوت که دود و آلودگی ونکوور با آنچه در تهران می‌گذرد فرق داشت. دود تهران محصول ماشین‌ها، فرودگاه و ترمینال‌ها و نیروگاه‌هاست و دودی که هر سال اواسط تابستان آسمان ونکوور را تیره و تار می‌کند، دود آتش‌سوزی جنگل‌ها. یاد گرفتم که این رسم هر ساله است، هکتارها جنگل‌ می‌سوزند، آتش ماه‌ها ادامه دارد تا اولین باران‌های پاییز. طبیعت خودش را تسویه می‌کند. همیشه می‌کرده اما حالا با تعییرات آب و هوایی و گرم شدن بی‌سابقه‌ی کره‌ی زمین آتش‌سوزی‌ها بد و بدتر شده است.   

پاییز امسال آتش‌سوزی‌های کالیفرنیا عظیم و بی‌سابقه بود، نزدیک به هشت هزار آتش‌سوزی در مناطق مختلف، بیش‌تر از یک میلیون هکتار زمین سوخته، شش هزار بنای ازبین‌رفته و صدها هزار نفر که ترکِ خانه‌ کردند. از تعداد حیوان‌های تلف‌شده آماری ندیدم، تو بگو «کباب قناری بر آتش سوسن و یاس.» در حالی که قوانین عبور و مرور بین آمریکا و کانادا به شدت سفت و سخت شده تا از گسترش ویروس کرونا جلوگیری کند، باد دودِ کالیفرنیا و اورگان را تا ایالت بریتیش کلمبیای کانادا آورده. برای دوستم نوشتم فرق نمی‌کند، هر جا برویم دود آمریکا همیشه در چشم ماست. حالا این دود غلیظ را تصور کنید که با مه یک شهر ساحلی ترکیب شود. اوایل پاییز یک لایه‌ی ضخیم روی تمام شهر را گرفته بود، توی خیابان کسی را نمی‌دیدی، منظره‌ی شهر عوض شده بود. مه‌دود همه چیز را هم شاعرانه و هم ترسناک کرده بود. مثل اینکه فکر کنی چیزی به آخر دنیا نمانده. نفس کشیدن و دیدن هر دو مختل شده. ویروسی هست که نزدیکی را ترسناک می‌کند و درک دنیا در این لحظه‌ی خاص محدود شده به صفحه‌‌ی موبایل و مانیتور و تلویزیون. با پدرم تصویری حرف زدم، دست چپش را گذاشته بود زیر چانه‌اش. با انگشت اشاره‌ی دست راستم روی صفحه موبایل دست کشیدم و به جنس پوست دستش فکر کردم.

یکی از همین روزها به افتتاحیه‌ی نمایشگاهی در نزدیکی خانه‌ام دعوت شدم. در دعوت‌نامه آمده بود برای رعایت پروتکل‌های بهداشتی باید وقت بگیرم. با دوستی قرار می‌گذارم و یکدیگر را نزدیک گالری می‌بینیم. اولین تجربه‌ی دیدن کار هنری در گالری گلس باکس پراجکتز (Glass Box projects). ستاره یاسان، هنرمند و ایرانی-کانادایی ساکن ونکوور، اتاق کوچک یک و نیم در یک و نیم متری‌ای در خانه‌اش دارد که فضای نامتعارف و عجیبی است. می‌توانست انبار باشد اما نیست. اتاق سه پنجره‌ به فضاهای داخلی خانه دارد و از بیرون نور نمی‌گیرد. چیزی شبیه یک آکواریوم. یاسان از یک سال و نیم پیش این فضا را تبدیل کرده است به فضای نمایشگاهی و اسمش را هم از معماری عجیب اتاق قرض گرفته: اتاق شیشه‌ای. من سال‌هاست به ایده‌ی تبدیل کردن خانه‌ به نمایشگاه فکر می‌کنم، به اینکه چطور می‌توان با مرز فضای خصوصی و عمومی بازی کرد. از یاسان پرسیدم که ایده‌ی شروع گالری در خانه‌اش از کجا آمده. گفت که سال ۲۰۱۸ به دعوت دوست هنرمندی در نمایشگاهی در یک گالری ــ در شومینه‌ی خانه‌‌ی همان دوست ــ شرکت کرده بود. کمی بعدتر وقتی آن دوست هنرمند، ونکوور را به قصد بازگشت به آمریکا ترک می‌کرد، یاسان اتاق شیشه‌ای‌اش را به گالری بدل کرد. فضایی مستقل و خودگردان که ملزم به رعایت قوانین معهود صحنه‌ی عام هنر نیست.

از زمان آغاز به کار گالری، یاسان کار پنج هنرمند را نمایش داده است. آخرین اثر هنری که به پیشنهاد یاسان برای نمایش در گلس باکس پراجکتز، تولید و به نمایش درآمده گرگ‌و‌میش (Gloaming) است. گرگ‌و‌میش چیدمان اخیر میشل واینستین (Michelle Weinstein) هنرمند آمریکایی‌، یک مجسمه‌ از مه (Fog sculpture) است که به تدریج اتاق شیشه‌ای را پر می‌کند. یک دستگاه مه‌ساز در قسمت پایین اتاق ــ جایی که قابل دیدن نیست ــ تعبیه شده که هر چند وقت یک‌ بار بخار آب متراکم را به سمت بالا پمپ می‌کند. بخار با عبور از توری فلزی مشبکی که به شکل افقی و در سطحی پایین‌تر از شیشه قرار گرفته، در فضا توزیع می‌شود. نتیجه این است که بیننده‌ای که در اتاق نشیمن خانه‌ی یاسان نشسته یا ایستاده، در قاب پنجره‌های اتاق شیشه‌ای بالا آمدن مه را مشاهد می‌کند. گرگ‌و‌میش اثری مکان-ویژه (Site-specific art) است. به این معنا که ماهیت اثر از مکان نمایش قابل تفکیک نیست. مکان تنها ظرف نگهدارنده‌ی اثر نیست بلکه بخشی از مواد و مصالح تشکیل‌دهنده‌ی اثر هنری و در ماهیت آن مؤثر است. اگر اثر را از آن جدا کنیم هویت و معنای آن از دست می‌رود. 

محفظه‌ی شیشه‌ای که بی‌شباهت به یک آکواریوم خالی نیست به واسطه‌ی مه به چشم‌اندازی غریب تبدیل می‌شود، چیزی شبیه همان که در بیرون گالری/خانه‌ی یاسان روی پوست شهر در جریان است. انگار یک تکه از بیرون را آورده باشی به درون و قاب کرده باشی. مه که فضای خالی را آرام آرام پر می‌کند، معماری جعبه‌ی شیشه‌ای و قاب‌های پنجره هم پررنگ‌تر و مشخص‌تر می‌شوند. حرکت آرام بخار سفید از قسمت پایین پنجره و تصاویر خلق شده در قاب، بیننده را به یاد نقاشی‌های منظره‌ی رمانتیک می‌اندازد، انگار یکی از نقاشی‌های جِی. اِم. دابلیو. ترنر (J. M. W. Turner) جان گرفته باشد: منظره‌های خیالی که عنصر تکرارشونده‌ی بسیاری‌ از آنها مه، باران، دریا و حرکت حاصل از باد است.

اولین بار نیست که واینستین از بخار آب به عنوان ماده‌‌ی خام برای خلق اثر هنری استفاده می‌کند. او در سال ۲۰۱۷ در چیدمان دیگری با نام نیروگاه قدیمی ترکیبی از مه، سازه‌ای فلزی و یک انیمیشن را به نمایش گذاشت. به این ترتیب که بیننده برای تماشای انیمیشن که در مرکز سازه‌ی فلزی زیگورات‌شکل قرار داشت باید به مرکز سازه می‌رفت و هر چند دقیقه یک‌ بار مه فضای اطراف سازه را در هاله‌ای سفید و غیرشفاف فرومی‌برد. در نتیجه، همواره مانعی برای دیدن و دیده شدن وجود داشت. نوعی وهم و غیرواقعی بودن بر فضای نمایش حاکم بود. تو گویی هنرمند همیشه به ما تذکر می‌دهد که امکان دسترسی به تصویر دقیق و واضح وجود ندارد. واینستین علاقه‌اش به بخار را به شکل تاریخی توضیح می‌دهد: «بخار برایم یادآور صنعتی شدن است. دود کارخانه‌ها،‌ لوکوموتیوها، نوعی فکر کردن به مدرنیته، به زمان.» واینستین در مقدمه‌‌ی پایان‌نامه‌ی دوره‌ی کارشناسی ارشدش با عنوان زمان مکانیکی می‌نویسد: «زمان موضوع اصلیِ جست‌وجوی هنری‌ام بوده است زیرا هم‌زمان [مفهومی] انتزاعی و انضمامی است، در عین تعریف‌ناپذیری بسیار مانوس و آشناست، و رسانه‌ای (medium) است که از طریق آن امور نامرئی، ظاهر می‌شوند.»

فکر کردن به زمان/زمانه در اثر جدید واینستین لایه‌های مختلفی دارد: عنوان نمایشگاه مربوط به زمانی بینابینی است. به معنای گرگ‌و‌میش در واژه‌نامه‌ی آکسفورد نگاه می‌کنم: زمانی از روز که خورشید فرو افتاده و آسمان هنوز کاملاً تاریک نشده. آخرین لحظه‌ی بازمانده‌ی روز. به خودم اجازه می‌دهم در سحر مه غرق شوم. خاطره‌ی برفک تلویزیون در زمانی دور در نظرم شکل می‌بندد. زمانی که می‌دانستی پدیدار شدن برفک به معنای پایان برنامه‌‌هاست. شب تمام شده و دیگر از سرگرمی خبری نیست. باید خلأ را خودت پر کنی. حالا تا سر حد مرگ سرگرم هستم. همیشه چیزی برای شنیدن، دیدن، برای پر کردن ذهن، برای مواجه نشدن با جاهای خالی و با سکوت هست. جا به جا شده‌ام. مه پرت‌ام کرده به جایی دیگر. به زمانی دیگر.

 Gloaming, Installation view, Michelle Weinstein, 2020, Courtesy of Daniel Phillips

بیرون می‌رویم. توی حیاط خانه‌ی یاسان می‌ایستم و به گفت‌وگوها گوش می‌کنم:

دو نفر دارند درباره‌ی شارژ کردن کریستال‌هایشان زیر نور ماه حرف می‌زنند.

یک نفر دارد درباره‌ی حمایت یک کارخانه‌ی تسلیحات جنگی از بنیادی هنری در شیکاگو حرف می‌زند.

دو نفر بوته‌های گوجه‌ی یاسان را بررسی می‌کنند و درباره‌ی نانوایی محله حرف می‌زنند.

یک نفر دارد تعریف می‌کند که می‌خواهد در اتاق نشیمن خانه‌اش یک اقامتگاه هنری راه بیندازد و برای نام‌گذاری‌اش مشورت می‌کند: بین دو نام شک دارد کمپانی دونفره یا صمیمیت‌ها (intimacies)

هوا تاریک شده. با دوستم برمی‌گردیم. حرف می‌زنیم: آیا ممکن است دوران موزه‌ها و نهادهای هنری بزرگ به پایان رسیده باشد؟ آیا ممکن است بتوانیم نوع دیگری از محل نمایش اثر هنری را تصور کنیم؟ نوعی از تولید و نمایش که درگیر بودجه‌های کلان بانک‌ها و کارخانه‌های اسلحه و پول نفت نباشد؟ حالا که جمع شدن در فضاهای عمومی خطرناک و غیر امن است، حالا که کار کردن‌ از فضای دفاتر بزرگ به خانه‌ها منتقل شده، آیا می‌توان تصور کرد با ظهور انبوهی از گالری‌های کوچکی شبیه گلس باکس پروجکتز رو‌به‌رو خواهیم شد؟ سؤالی که هنرمندان و مخاطبانشان امروز از خود می‌پرسند این است: آینده‌ی هنر کجاست؟ آیا زمان آن نرسیده که دنیا ارزش پروژه‌های ساکت، کوچک و متواضع را درک کند؟ زمانی که نشستن در آشپزخانه‌ی هنرمند و دیدن کارش یا مواجهه با آثار هنری در پارک‌ها یا اراضی رهاشده‌ی شهری چیزی کم‌تر از موزه‌ها نباشد؟ آیا هنوز می‌توان در مواجهه با اثری هنری جادو شد و چیزی دیگر، جایی دیگر یا نوع دیگری از بودن را تجسم کرد؟