چرا آنچه را که دوست داریم، دوست داریم؟

صحنه‌ی وقوع ماجرا صبح‌ زودِ یکی از روزهای اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی در خیابانِ پنجمِ نیویورک است. زنی جوان و زیبا، با پیراهن کوتاه مشکی و عینک آفتابیِ بزرگ و تیره‌ از تاکسی پیاده می‌شود. او در حالی که جرعه‌جرعه قهوه‌اش را می‌نوشد، آرام در پیاده‌رو قدم می‌زند و به ویترین مغازه‌های لوکس، پر از الماس‌های درخشان و گردنبندهای مروارید، چشم می‌دوزد. در همین حال، زاویه‌ی دیدِ دوربین تغییر می‌کند و این بار او را از درون ویترین تماشا می‌کنیم، گویی در قابی قرار گرفته تا یک «تابلوی زنده» را خلق کند. دوربین تصویر او را ثبت می‌کند و این لحظه را برای ما جاودانه می‌سازد.

در همین حال، در آن سوی اقیانوس اطلس، فیلسوفی آلمانی سرگرم نگارش کتابی درباره‌ی هرمنوتیک است: ما چگونه می‌فهمیم؟ چگونه تفسیر می‌کنیم؟ و رویاروییِ زیبایی‌شناختی با جهان به چه معناست؟ در دورانِ سرافکندگیِ پس از جنگ، به‌ویژه در آلمان، امکان تداوم سنتِ اومانیسم به هیچ وجه بدیهی نیست. در روزگار عسرت، شاعران به چه کار می‌آیند؟

کنار هم قرار دادن این دو صحنه‌ی ظاهراً ناهمگون نقطه‌ی آغازی است بر پژوهش گسترده و پردامنه‌ی اولریش رولف درباره‌ی تاریخ سلیقه، یعنی کتاب هر طور که دلخواه شماست. به نظر نمی‌رسد که ترومن کاپوتی و هانس-گئورگ گادامر به یکدیگر شبیه باشند اما این دو در کتاب‌های‌ صبحانه در تیفانی و حقیقت و روش به پدیدارشناسیِ لذت می‌پردازند. این که چرا چیزی را دوست داریم و این علاقه برای ما چه معنایی دارد، از کهن‌ترین پرسش‌های فلسفی است؛ در مقابل، پاسخ‌های متغیرِ ما به این پرسش‌ها را می‌توان بخشی از امروزی‌ترین پاسخ‌های فرهنگی دانست. آیا مدرنیته، در نهایت، مقوله‌ای زیبایی‌شناختی است؟

بلندپروازانه بودن این پرسش گویای بلندپروازیِ خودِ کتاب است. رولف، مورخ فرهنگیِ برجسته و مدیر پیشین «آرشیو ادبیات آلمان»، تاریخِ سلیقه را بر بستری از تضادها ترسیم می‌کند، تضادهایی که بیش از هر چیز در نوساناتِ او میان نظریه‌های انتزاعی و واقعیت‌های روزمره آشکار می‌شود ــ واژگان «گادامر» و «گولایتلی» به‌ندرت در یک جمله کنار هم می‌نشینند اما در این کتاب چنین اتفاقی رخ می‌دهد. با این حال، رولف به خوبی می‌داند که صیدِ او چقدر گریزپا و دست‌نیافتنی است. فصل‌های آغازین کتاب مجموعه‌ای از تعاریف موقت را به بوته‌ی آزمایش می‌گذارد: سلیقه همان «هوش زیبا‌شناختی» است؛ سلیقه هم شخصی است و هم جمعی، هم جغرافیایی است و هم نسلی؛ سلیقه «ابژه‌ای افق‌وار» است، چیزی که هرچه به آن نزدیک‌تر می‌شویم، از ما دورتر می‌شود. همان‌طور که این مفهومِ اخیر نشان می‌دهد، چنین تعاریفی هر چه باشند، قطعی و نهایی نیستند. 

در روایت رولف، تاریخِ ذوق و سلیقه از رم آغاز می‌شود؛ اما نه آن‌طور که شاید انتظار می‌رود با تقلید رمی‌ها از الگوهای یونانی، بلکه با کشف مجسمه‌سازیِ باستان توسط آلمانی‌ها. وقتی که یوهان یواخیم وینکلمان در سال ۱۷۵۵ وارد رم شد، تاریخ هنر به‌مثابه‌ی «تاریخ زیبایی» را بنا نهاد. وینکلمان اندکی پس از انتشار کتاب زیباشناسی (۱۷۵۰) اثر الکساندر گوتلیب بامگارتن، یعنی در بهترین زمان ممکن، دست به کار شد: او که برای ولی‌نعمتِ قدرتمند خود، کاردینال آلبانی، کار می‌کرد، به جمع‌آوری آثار و ارائه‌ی مشاوره در بازارِ به‌سرعت در حال رشدِ هنر پرداخت، بازاری که با پایان یافتن «جنگ‌ هفت‌ساله» در سال ۱۷۶۳ رونق گرفته بود. پایان یافتن جنگ به رم اجازه داد تا در طول ربع قرن منتهی به انقلاب فرانسه، به صحنه‌ی نوعی انقلاب زیباشناختی تبدیل شود. در بریتانیا ــ یکی از برندگان بی‌چون‌وچرای این جنگ ــ نیز تبِ خرید مجسمه‌های مرمرین بالا گرفت و به سفرهای فرهنگیِ بسیاری از اشراف‌زادگانِ جوان دامن زد.

وقتی که یوهان یواخیم وینکلمان در سال ۱۷۵۵ وارد رم شد، تاریخ هنر به‌مثابه‌ی «تاریخ زیبایی» را بنا نهاد.

این واقعیت که کمال مطلوب وینکلمان، یعنی «سادگی نجیبانه و عظمت آرام»، تا زمان کانت و گوته و پس از آن به نوعی کلیشه‌ تبدیل شد، حاکی از موفقیتِ او در ایجاد چارچوبی برای فهم ذوق و سلیقه است. رولف نه تنها بر عادتِ وینکلمان به تلفیق تضادها دست می‌گذارد ــ آنجا که می‌گوید: «احساس واقعیِ زیبایی همچون گچِ روان است» ــ بلکه به وجوه انسانیِ این مورخ نیز اشاره می‌کند و می‌گوید که وینکلمان خودش می‌دانست که پرورش حس زیباشناختی به بهبود اخلاقیِ انسان‌ها نینجامیده است. مرگ فجیع خودِ او ــ که در سال ۱۷۶۸ در هتلی در تریسته به قتل رسید ــ گواه صادقی بر این مدعا بود.

اگر قرن هجدهم هسته‌‌ی اصلیِ روایتِ رولف را شکل می‌دهد و نیمی از کتاب را به خود اختصاص داده است، سایه‌ی وینکلمان هم بر کل کتاب سنگینی می‌کند. انقلاب زیباشناختیِ اواسط قرن هجدهم پیش‌ از انقلاب‌های سیاسیِ آمریکا و فرانسه رخ داد و تا اندازه‌ای در وقوع این دو انقلاب در اواخر آن قرن نقش داشت. رولف با اختصاص دادن فصلی به توماس جفرسون، این ماجرا را در قلمرو سیاست دنبال می‌کند. جفرسون علایق گوناگونی داشت و عمارتِ نئوکلاسیکی موسوم به مانتیچِلو ساخت که حاکی از علاقه‌اش به معماری، طراحی باغ و مجسمه‌سازیِ رُمی بود. این واقعیت که او برای احداث این بنا از کار اجباریِ برده‌ها بهره برد، صرفاً مهر تأییدی است بر این سخن والتر بنیامین که «هیچ سند تمدنی وجود ندارد که هم‌زمان سند توحش نباشد» (کاش در روایت تاریخیِ رولف فضای بیشتری به این مسئله اختصاص داده می‌شد).

رولف می‌‌گوید که روی طاقچه‌ی شومینه‌ی عمارتِ جفرسون تزئیناتی ساخته‌ی جوزایا وِجوود، دیگر «ذائقه‌ساز» بزرگ آن دوران، دیده می‌شد. «ظروف جاسپِر» و‌ِجوود ــ و از آن مهم‌تر، «تجاری‌سازی» آن‌ها ــ با رنگ‌های آبی و سفید متمایزشان با چنان استقبالی در دهه‌ی ۱۷۷۰ روبه‌رو شد که تا پایان قرن جایگزین سلیقه‌ی سنتی‌تر در مورد ظروف چینی شد و حتی تولیدکنندگان آسیاییِ ظروف چینیِ اصل هم به تقلید از وجوود روی آوردند. این تمرکز بر مفهوم «تقلید»، نیروی محرکه‌ی روایت رولف است. او می‌گوید که ما تمایل داریم که درباره‌ی اهمیتِ «اصالت» مبالغه کنیم و نقش «تقلید» را دست‌کم بگیریم. «شبیه‌سازی» ــ همان‌طور که در رساله‌ی وینکلمان با عنوان «تأملاتی در باب تقلید از آثار یونانی در نقاشی و مجسمه‌سازی» (۱۷۵۵) آمده ــ راز مگوی ذوق و سلیقه است. کلاسیسیسم، همان‌گونه که در طرح‌های معماریِ جفرسون می‌بینیم، فرهنگی مبتنی بر کپی‌برداری است، نشانی از آنچه رُنه ژیرار «میل به تقلید» می‌نامد. تقلید، خالصانه‌ترین جلوه‌ی ذوق و سلیقه است.

در این نقطه از داستان، دیگر آشکار شده است که رولف هم‌زمان دو هدف را دنبال می‌کند: ارائه‌ی روایتی از تاریخِ جلوه‌های عینیِ «ذوق» و کاوش در تاریخچه‌ی مفهوم یا «ایده»ی ذوق. این دو ساحت طبعاً با یکدیگر هم‌پوشانی دارند اما همگام با نوسان روایت میان نظر و عمل، کم‌رنگ و پررنگ می‌شوند. ساحت نظری، ناگزیر، در فصل مربوط به زیباشناسیِ انگلیسی در قرن هجدهم پررنگ می‌شود، جایی که با درک لرد شافتسبری از ذوق به‌عنوان مقوله‌ای فراخ شامل سبک زندگی و هنر، تأکید دیوید هیوم بر این که به‌رغم ماهیتِ ذاتاً ذهنیِ قضاوت فردی، «اصول کلیِ ذوق در سرشتِ بشر یکسان است»، و همچنین بسط مفهوم ذوق به «امر والا» توسط ادموند بِرک مواجه می‌شویم. در قرن هجدهم، توفانی از نظریه‌پردازی درباره‌ی «ذوق»، قلمرو زیبا‌شناسیِ انگلیسی را درنوردید. قلب تپنده‌ی تاریخ ذوق را در قرن هجدهم باید جست.

داستان با عزیمت رولف به آن سوی کانال مانش ادامه می‌یابد. دیدرو با نگارش آثاری درباره‌ی «سالن‌ها»ی هنری پاریس در دهه‌ی ۱۷۶۰، کمابیش نقش منتقد مدرن را ابداع کرد، نقشی که بعدها به سنگ محک اصلیِ ما در تعیین عیار و ارزش ذوق و سلیقه تبدیل شد. اگر در این برهه از تاریخ فرانسه معیار ذوق و سلیقه هنوز توسط دربار تعیین می‌شد (مادام دو پومپادور، معشوقه‌ی لویی پانزدهم، پیش‌قراول این جریان بود)، در زمان انقلاب، ذوق و سلیقه کم‌کم داشت به نوعی حق شهروندی تبدیل می‌شد، امری که افتتاح موزه‌ی لوور در سال ۱۷۹۳ نماد عینیِ آن به شمار می‌رفت. حالا دیگر پاریس به‌عنوان پایتخت زیبایی‌شناسی جایگزین رم شده بود.

با ورود داستان به قرن نوزدهم رولف تعریف می‌کند که چطور ذوق به تابعی از رقابت میان دو قدرت بزرگ، یعنی بریتانیا و فرانسه، تبدیل شد. در حالی که بسیاری از آثار هنریِ استادانِ قدیمی توسط اشراف فرانسویِِ گریزان از «دوران وحشت» قاچاق و به بریتانیا منتقل شد، ناپلئون نیز تا جایی که می‌توانست آثار هنری ایتالیا را به زور به تملک خود درآورد و سپس آثار هنری در دیگر بخش‌های اروپا و شمال آفریقا را نیز به یغما برد. در نتیجه، لندن بازار هنر اختصاصیِ خود را ایجاد کرد، بازاری که از برخی جهات، به‌ویژه پس از تأسیس نهادهایی مثل «نگارخانه‌ی ملی» در سال ۱۸۲۴، با رمِ دوران وینکلمان قابل قیاس بود. بدین ترتیب، در آستانه‌ی برگزاری «نمایشگاه بزرگ» در سال ۱۸۵۱، تمام راه‌های زیباشناسی به لندن ختم می‌شد.

کلاسیسیسم، همان‌گونه که در طرح‌های معماریِ جفرسون می‌بینیم، فرهنگی مبتنی بر کپی‌برداری است، نشانی از آنچه رُنه ژیرار «میل به تقلید» می‌نامد. تقلید، خالصانه‌ترین جلوه‌ی ذوق و سلیقه است.

بدیهی است که این، به تعبیر رولف، «دومین جنگ صد ساله» معلول توسعه‌طلبیِ استعماری بود. این کتاب به جلوه‌های گوناگون زیبایی‌شناسیِ استعماری، از اشیای خانگی تا هنرهای والا و از باغ‌آرایی تا فرهنگ، می‌پردازد. یکی از جذاب‌ترین خطوط فرعیِ این روایت، ماجرای «رنگ» است؛ تنوع‌بخشی به رنگ‌ها، پیوندی میان سیاست و علم برقرار کرد. برای مثال، رنگ مصنوعیِ سرخابی (ماجِنتا) در سال ۱۸۵۹ به‌عنوان یک رنگ آنیلینی ثبت شد و نام خود را از پیروزی فرانسه بر اتریشی‌ها در زمان ناپلئون سوم گرفت. این امر در مورد بریتانیایی‌ها نیز صادق بود: ظهور رنگ نیلی (ایندیگو) گواهی بر نقش حیاتیِ هندوستان در تأمین سایه‌رنگ‌ها و ته‌رنگ‌ها بود، و تا سال ۱۸۸۰ حدود ۳۶۰ هزار هندی در صنعت فراوریِ رنگدانه‌ها مشغول به کار بودند. از این نظر، تولید مصنوعیِ رنگ نیلی توسط آدولف فون بایر در سال ۱۸۷۰ رویداد مهمی در تاریخ ذوق اروپایی و سیاست‌های امپریالیستی به شمار می‌رود.

این تنوع‌بخشیِ تدریجی به ذوق و تسریِ آن به هنرهای به‌اصطلاح «صغیره»، نتِ پایه در سمفونیِ زیبایی‌شناسیِ رولف است. اگر ذوق را ضرورتاً نوعی «منظومه‌ی جامع هنری» بدانیم، جلوه‌های گوناگون آن همواره از جایگاه و اعتبار یکسانی برخوردار نبوده‌اند. همان‌طور که ظهور هنرمند مهمی همچون ویلیام موریس نشان می‌دهد، در اواخر قرن نوزدهم، نقاشی و مجسمه‌سازی در حال جا باز کردن برای صنایع دستی و هنرهای کاربردی بودند. رولف موریس را با وینکلمان مقایسه می‌کند و می‌گوید همان‌طور که این اندیشمند آلمانی ذائقه‌ی اروپایی‌ها را به سمت یونان سوق داد، موریس نیز توجه اروپایی‌ها را به «شرق» معطوف کرد ــ به‌ویژه، و طبعاً، با تأکید بر طرح‌های گل و گیاه در کاغذدیواری‌ها و منسوجات. درگذشتِ موریس در سال ۱۸۹۶ را می‌توان یکی از نشانه‌های پایان عصری زیبایی‌شناختی دانست.

به نظر رولف، قرن بیستم سرآغاز دوره‌ی زیبایی‌شناختیِ جدیدی بود، دوره‌ای که ویژگیِ بارزش رواج فهم بسیار سیال‌تری از ذوق و سلیقه بود. رولف از روایت‌های سنتی درباره‌ی هنر والا پیروی نمی‌کند؛ برای نمونه، غیبت نقاشی مثل پابلو پیکاسو در کتاب او شگفت‌انگیز است، حذفی عجیب با توجه به نقش پیکاسو در تغییر نگرش ما. در عوض، رولف مجموعه‌ای از گزینه‌های مرتبط با «سبک زندگی» را بررسی می‌کند: تخت‌خواب، شراب، غذا، مهمانی‌ها، مبلمان و اشیاء. این، به قول او، «اشیاء غایی» حاکی از دیدگاه او درباره‌ی مدرنیته‌ی پس از جنگ است که در آن سلیقه به اقتصادِ مالکیت‌محور گره خورده. انسان مدرن، همان «انسان گردآورنده» (Homo collector) است، تعبیری که رولف آن را در قالب عبارتی فوق‌العاده نغز و پرمغز خلاصه می‌کند. بدین ترتیب، گردآوری به غایی‌ترین مظهر فردیت تبدیل می‌شود.

این واقعیت که استدلال فوق با ارجاع به روسو بسط می‌یابد نمونه‌ای از روش ظریف و پر از ایما و اشاره‌ی رولف است. روایتِ او که به یک‌اندازه از شمایل‌نگاری و باستان‌شناسی بهره می‌برد ــ مرشدان فکریِ نویسنده در این‌جا نیز همچون دیگر آثارش اَبی واربورگ و میشل فوکو هستند ــ زوایای پیدا و پنهانِ تاریخ فرهنگی را می‌کاود. فصل مربوط به مهمانی‌های کوکتل، شگرد نویسنده را به خوبی به نمایش می‌گذارد؛ این فصل با هالی گولایتلیِ همه‌جاحاضری شروع می‌شود که سرگرم تدارک یک مهمانیِ شبانه است، و سپس بلافاصله نوبت به تفسیر تابلوی باشکوه «ضیافت» (۱۸۷۴)، اثر اَنسِلم فوئرباخ، می‌رسد که بازآفرینیِ «ضیافت» افلاطون است: مهمان ناخوانده‌ی جوان و جذابی، همراه با ملازمانِ زیبارو و برهنه‌اش، از سمت چپ صحنه در حالی که غرق در نوری طلایی است، سرزده وارد ضیافت می‌شود؛ در سمت راست، گروهی از مردانِِ مسن‌تر و مبادی آداب، ملبس به جامه‌هایی آراسته، در تاریکیِ رو به زوال به تأمل درباره‌ی ظرایف فلسفه‌ی باستان مشغول‌اند. آگاتونِ تراژدی‌نویس نیز در میانه‌ی تصویر ایستاده و با تردید به آلکیبیادس، که یادآور ستاره‌های موسیقی راک است، اشاره می‌کند.

انسان مدرن، همان «انسان گردآورنده» (Homo collector) است، تعبیری که رولف آن را در قالب عبارتی فوق‌العاده نغز و پرمغز خلاصه می‌کند. بدین ترتیب، گردآوری به غایی‌ترین مظهر فردیت تبدیل می‌شود.

رولف برای تحلیل این پدیده‌ها نخست به سراغ انسان‌شناسیِ اجتماعیِ کانت می‌رود، و سپس به کتاب فیزیولوژی ذائقه (۱۸۲۶) اثر ژان آنتِلم بریا-ساوارین استناد می‌کند. کانت از اخلاق، ضیافتی تمام‌عیار می‌سازد و «حس مشترک» ما را به مهمانیِ شامی تشبیه می‌کند که در آن، مهمانان از طریق لذت ــ و به تبع آن، در قالب نظمی سیاسی ــ به «اتحادی زیباشناختی» دست یافته‌اند. اگر به نظر کانت ذوق و سلیقه نوعی چسب اجتماعی است، به عقیده‌ی بریا-ساوارین ــ که نسلی بعد از کانت قلم می‌زد و عمدتاً بر ذائقه به معنای حس چشایی تمرکز داشت ــ ذوق محرک دیگری دارد: نوعی «حس ششم»، یعنی غریزه‌ی جنسی. ذوق و سلیقه در نقش میانجیِ میان فرد و جمع، مظهر همان چیزی است که کانت «اجتماعی‌بودنِ غیراجتماعیِ» ما می‌نامد؛ ما هم‌ مجذوب دیگران‌‌ایم و هم از آنان بیزاریم. ]ما هم به دیگران نزدیک می‌شویم و هم از آنان دوری می‌گزینیم. [

رولف در فصل آخر به پرسشی می‌پردازد که در تمام مدت ذهنِ ما را به خود مشغول کرده بود: آیا ذوق اختراعی اروپایی است؟ او می‌گوید که ردیف کردن زنجیره‌ای از شبه‌مترادف‌ها در تاریخ فکریِ اروپا کار آسانی است: «ظرافت طبع» مونتسکیو؛ «باریک‌بینی» هیوم؛ «نکته‌سنجی» پاسکال و «شمّ» بارت. اما به عقیده‌ی او، این سنت در واقع حاکی از درک و فهم اروپا از خویش است: قاره‌ای که خود را مهد فرهنگ پنداشته و بنابراین می‌تواند خودش را «پلیس ذوق و سلیقه‌های دنیا» بداند. این تصور پس از انتقال به وارث فرهنگیِ اروپا در آن سوی اقیانوس اطلس، از بسیاری جهات به نوعی پیشگوییِ خودکام‌بخش تبدیل شده است: مگر پیامد قدرت نرم آمریکا، از کوکاکولا تا سریال «فرندز»، چیزی جز جهانی‌سازیِ ذوق و سلیقه‌ی ما بوده است؟ با این حال، رولف هوشمندانه یادآور می‌شود که هنوز الگوهای دیگری هم برای ذوق وجود دارد، الگوهایی مثل تأکید ژاپنی‌ها بر گذرا بودن همه‌چیز از جمله زیبایی (حزنِ لطیف متأثر از ناپایداری امور) یا پافشاریِ فرهنگ عربی بر مفهوم «ذوق» به‌عنوان مقوله‌ای معنوی و متعالی. پرورش ذوق قطعاً در انحصار اروپا نیست اما بی‌تردید یکی از ویژگی‌های بارز آن بوده و هست.

وقتی با چنین کتاب پردامنه‌ای مواجه‌ایم، به‌راحتی می‌توان به حوزه‌هایی اشاره کرد که ناگفته مانده‌اند. نخست اینکه، رولف در واقع در این روایت تاریخی عمدتاً به جنبه‌ی «بصری» مفهوم ذوق پرداخته و فضای بسیار کمی را به تغییراتِ مُدهای ادبی (یا حتی موسیقایی) اختصاص داده است. برای مثال، او می‌توانست به‌عنوان نمونه‌ی کاملاً مناسبی از تغییر پارادایم به ردِ کلاسیسیسم فرانسوی توسط آلمانی‌ها در دوران جوانیِ گوته و شیلر اشاره کند، به‌ویژه با توجه به عنوان شکسپیرمآبانه‌ی کتاب: ذائقه‌ی آلمانی که پیش از آن به توازن کلاسیکِ شعر الکساندرین و وحدت‌های ارسطویی پایبند بود، ناگهان به سمت لحن‌های درهم‌آمیخته‌ی نمایش‌نامه‌های شکسپیری ]یعنی تلفیق زبان‌ فاخر و عامیانه[ چرخید. رولف چندان به چنین دگرگونی‌هایی در ایدئولوژی زیبایی‌شناختی نمی‌پردازد و تقریباً به هیچ وجه درباره‌ی جنبش‌های نسلی‌ای مثل امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم و نظایر آن‌ها سخن نمی‌گوید.

اما در پژوهشی چنین بلندپروازانه همواره کاستی‌هایی به چشم خواهد خورد. به راستی، سلیقه چیست؟ هیچ‌کس نمی‌تواند تعریفی قطعی از سلیقه ارائه کند، و رولف نیز از این قاعده مستثنا نیست. اما او راهنمای دلنشین و فرهیخته‌ای است که به ما کمک می‌کند تا معانیِ گوناگون سلیقه را بهتر بفهمیم. پرسش مهم‌تری که به ذهن می‌رسد این است که چرا، فارغ از تقلید فرهنگی، به برخی چیزها علاقه‌مندیم و به برخی دیگر نه. بی‌تردید، پرورش «تمایز» به معنای مورد نظر پی‌یر بوردیو در این میان نقش دارد؛ همان‌طور که انگیزه‌های فردیِ دیگری مثل پول و میل جنسی هم تأثیرگذارند (میل جنسی، به‌رغم نقش حیاتی‌اش، در این کتاب تا حدی کم‌اهمیت انگاشته شده است). اما آیا سلیقه‌هایی هم وجود دارد که فارغ از معیارهای ذهنیِ ما واقعاً خوشایند باشد؟ گزینه‌های احتمالی عبارت‌اند از همان شکل حلزونیِ توصیف‌شده در تعادل طلایی ارسطو، یا نقش‌ونگارهای اسلیمی‌ در هنر اسلامی. من ممکن است فکر کنم که سلیقه‌ی خوبی دارم و شما نیز ممکن است سلیقه‌ی خود را بی‌عیب‌ و نقص بدانید، اما شاید همه‌ی ما صرفاً داریم به ریاضیات ــ یا به تعبیر امروزی، به الگوریتم‌ها ــ واکنش نشان می‌دهیم.

پژوهشی چنین پربار، بی‌شک واکنش‌های متعددی از این دست را برخواهد انگیخت. این کتاب، که بخشی تاریخ، بخشی پدیدارشناسی و بخشی باستان‌شناسی است، خود نمونه‌ای عینی از همان چیزی است که به مطالعه‌اش می‌پردازد. به ندرت می‌توان تاریخ‌نگاری را یافت که نثری چنین پیراسته و سرشار از حسن سلیقه داشته باشد. در واقع، گاه خواننده به این فکر می‌افتد که هدف اصلی از انتخاب این موضوع این بوده که نویسنده سلیقه‌ی بی‌عیب ‌و نقصِ خود را به رخ بکشد، سلیقه‌ای که جلوه‌اش را نه ‌تنها در انتخاب هنرمندان و اندیشه‌های مورد بحث بلکه در نکته‌سنجی‌های هوشمندانه و تعابیر دلنشین نویسنده هم می‌توان دید. در این میان، استعاره‌های دریاییِ متعدد فوق‌العاده چشمگیرند؛ از فصلی درباره‌ی «پدیدارشناسی ساحل» گرفته تا حسرتِ تاریخ‌نگارانه‌ی یاکوب بورکهارت که می‌گوید: «مایل‌ایم موجی را که در اقیانوس بر آن شناوریم بشناسیم، غافل از آنکه خودِ ما همان موج‌ایم.» در اینجا می‌توان طنین واپسین کلماتِ مشهور کتاب نظم اشیاء فوکو را شنید: گویی اولریش رولف می‌خواهد بگوید که سلیقه نیز، مثل «انسان»، در معرض این خطر است که «همچون سیمایی نقش‌بسته بر ماسه‌های کنار دریا» محو شود. اگر روزی کار به اینجا بکشد، این کتابِ نغز راهنمای ما خواهد بود.

برگردان: فرشته قادری

بن هاچینسون دبیر بخش آلمانیِ «ضمیمه‌ی ادبی تایمز»، مدیر «لاندن اینستیتوت» در پاریس و نویسنده‌ی کتاب درباره‌ی هدف (۲۰۲۴) است. آنچه خواندید برگردان مقاله‌ی زیر است:

Ben Hutichinson, ‘Holly Golightly at home: Why do we like what we like?’, Times Literary Supplement, 9 January 2026.

1. ^ هالی گولایتلی شخصیت اصلیِ رمان صبحانه در تیفانی، اثر ترومن کاپوتی، است که با نقش‌آفرینیِ آدری هپبورن در اقتباس سینمایی از این داستان در یادها ماندگار شد. واژه‌ی «گولایتی» به «سبک‌بالی» و «سرخوشیِ» این شخصیت اشاره دارد که با جدیت و سخت‌کوشیِِِ فیلسوفی مثل گادامر ناسازگار است. [م]