«بهرام بیضائی به گفته‌ی افشین هاشمی»؛ قالی طناز سخنگو

افشین هاشمی نویسنده، بازیگر و کارگردان، چهره‌ی آشنای سینما و تئاتر ایران است و در چندین کار بهرام بیضائی چه در ایران و چه در آمریکا به عنوان بازیگر و دستیار کارگردان حضور داشته است. آنچه می‌خوانید چکیده‌ی گفتگوی شبنم طلوعی است با افشین هاشمی در مورد سالیانِ همکاری او با بهرام بیضائی تا لحظه‌ی درگذشت استاد.

عنوان این گفتگو  ــ «قالی طناز سخنگو» ــ انتخاب افشین هاشمی است با اقتباس از نام فیلم کوتاهی از بهرام بیضائی به نام قالی سخنگو.

***

شبنم طلوعی: این همکاری مداوم و چندین ساله از چه زمانی شروع شد؟

افشین هاشمی: آغاز همکاری ما برمی‌گردد به ۱۳۸۴ با نمایش «مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین». محمد رحمانیان و حبیب رضایی به من زنگ زدند که آقای بیضائی یک دستیار می‌خواهد. تو می‌روی؟ آن زمان من فکر کنم سه یا چهار نمایش حرفه‌ای روی صحنه برده بودم ولی گفتم این اصلاً سؤال ندارد! کِی هست؟ گفتند مثلاً فلان تاریخ و آه از نهاد من برخاست چون دقیقاً همان ‌موقع برای یکی از نمایش‌هایم سه سفر خارجی داشتم که یک ماه طول می‌کشید. ولی اصلاً نمی‌خواستم این موقعیت را از دست بدهم. خیلی اتفاقی لحظه‌ی انجامِ این گفتگو محمد رضایی راد هم بود و گفت بگو من هم می‌آیم برای دستیاری. در نتیجه آن یک ماهی که تو نیستی دیگر نگرانی نخواهد بود. موضوع با آقای بیضائی مطرح شد. ایشان پذیرفتند و من اولین بار رفتم سرِ تمرین‌. 

به‌‌جز دست زدنِ پایانِ نمایش‌هاشان دوبار دیگرهم دیده بودمشان؛ یک ‌بار جلوی گیشه‌ی تئاتر شهر، زمانی که به گمانم داشتند به تماشای نمایشِ «ادیپوس» رکن‌الدین خسروی می‌رفتند (البته مطمئن نیستم) و یک بار در راه‌پله‌های تئاتر شهر. ولی این اولین بار بود که بی‌فاصله و از نزدیک می‌دیدمشان که دارند از پله‌های فرهنگ‌سرای نیاوران بالا می‌روند. رفتیم سر تمرین و این آشنایی شکل گرفت و تا امروز ادامه پیدا کرده. در واقع این آغاز ماجراست و خب خودت هم چون با ایشان کار کرده‌‌ای می‌دانی که در هر لحظه‌ با ایشان بودن، چه سر تمرین ایشان یا در همنشینی‌های ساده توی کافه یا چای خوردن، انگار داری هوای فرهنگی استنشاق می‌کنی؛ فرهنگ ــ نه فقط تئاتر یا سینما؛ چون حتی هنگامِ کارهای عادی هم راجع به همه‌چیز گپ زده می‌شود. و این برای کسی که تشنه‌‌ی یادگیری و دانستن است چشمه‌‌ی لایزالی‌ست که اصلاً تمامی ندارد. تو وصل شده‌‌ای؛ انگار رسیده‌‌ای به سرچشمه. لحظه به لحظه‌ی شکل‌گیریِ تئاترهای ایشان یک کلاسِ درس است. 

دو سه تا فراز را می‌گویم که همیشه برای من جای غریبی قرار دارد. سر یکی از تمرین‌های «مجلسِ شبیه...» صحنه‌ای بود که باید یک کلانتری شکل می‌گرفت؛ توسطِ بچه‌های صحنه‌یار ــ واژه‌ای که آقای بیضایی ساخته بود برای بازیگرانِ همراهِ صحنه‌های اصلی و گاه نقش‌های کوچک یا بی‌کلام ــ که خیلی‌هاشان الان بازیگرهای حرفه‌ای تئاتر و سینما هستند. صحنه‌یاران قرار بود در آنی بیایند و رد شوند و کلانتری شکل بگیرد. در چنین صحنه‌ای کارگردانِ معمولی می‌گوید بیایید رد شوید که زودتر به بازیگران اصلی بپردازد. ولی به گمانم یک جلسه‌ونیم از جلساتِ شش‌ساعته‌ی تمرین ــ شاید هم بیشتر ــ صرف شد برای شکل‌گیریِ آن صحنه. 

مثلاً آقای بیضائی گفت که الان آدم‌هایی توی کلانتری هستند. خب طبیعتاً بچه‌ها رد شدند. بعد تک تک آنها را نگه داشت. 

گفت: تو کی هستی؟ 

بازیگر جواب ‌داد: رد شدم دیگه!

• توی کلانتری یه آدم رد نمی‌شه که! تو کی‌ای؟ 

• خب من مثلاً یه کسی‌ام که شکایت دارم. 

• خب پس یه پرونده‌ای دستته. می‌دونی کجا باید بری؟ 

• نه. 

• خب پس باید از یکی آدرس بپرسی. پس بیا از اونجا. 

بعد مثلاً به یکی دیگر هم گفته بودند که «تو کی‌ای؟» 

• من پاسبون هستم. 

• خیلی خب پس تو که می‌آی از این پاسبون بپرس دفتر فلان کجاست.

   

حالا یک بازیگر پاسبان بود و یکی با پرونده می‌آمد اما باز نگهش داشت.

• صبر کن! الان داری همین‌جوری می‌ری! مگه تو می‌دونی چی کجاست، مگه اینجارو بلدی؟ مگه راهروهای اینجا رو بلدی؟ اینجا برات آشناست یا ناآشناست؟ 

• خب نه، تا حالا کلانتری نیومده‌م. 

• خب پس آدمی که ناآشناست یه جور در و دیوار رو نگاه می‌کنه، آدمی که آشناست یه جور دیگه.

 حالا یک لحظه شکل گرفت: کسی که برای شکایت واردِ کلانتری شده، پرونده‌ای دستش است و می‌خواهد برود به اتاقی در کلانتری. یک پاسبان هم داریم که راهنمایی‌ا‌ش می‌کند. 

و رفت سراغِ نفر بعد. 

• تو کی‌ای؟ 

• من یک زن خیابانی‌ام.

• تو رو کجا گرفتنت؟ 

• مثلاً سر چهارراه گرفته‌ن.

• تو کلانتری زیاد اومدی؟ 

• بله من رو چند بار گرفته‌ن.

•  پس این یعنی پاسبان‌ها می‌شناسنت؟ 

• بله. 

• خب پس حالا یه جور رفتار دیگه اتفاق می‌افته بین این‌ها.

فکر می‌کنم صحنه‌یاران چهارده نفر بودند که تک تک کارگردانی شدند. ولی نکته این‌ است که همه‌ی این جزئیات در سی ثانیه اتفاق می‌افتاد. یعنی صحنه‌ی قبل تمام می‌شد، بعد با انجامِ همزمانِ همه‌ی این جزئیات، صحنه‌ی جدید که کلانتری بود شکل می‌گرفت. یعنی توی این فرصت باید صندلی‌ها گذاشته می‌شد، دکور تازه چیده می‌شد، قبلی‌ها جمع می‌شد. این یعنی با آدمی طرفی که هیچ‌چیزی روی صحنه‌اش خالی از اهمیت نیست. هیچ تعارفی ندارد. و حاضر نیست که با برچسب‌هایی مثل سیاهی‌لشکر و هنرور و اینکه قرار است یک لحظه فقط از صحنه بگذرد کوتاه بیاید. او باید درست باشد. وقتی یک عنصر جزئی در کارش این‌قدر مهم می‌شود آن‌وقت می‌فهمی چرا مثلاً دم اجرا می‌گوید من گفته بودم این لباس باید دگمه‌اش این‌جوری باشد. او دگمه نمی‌بیند که تو بگویی حالا دگمه را کی می‌بیند؟ آن دگمه برایش بخشی از نمایش است؛ به همان اهمیتِ باقی اجزا.

این را می‌خواهم بگذارم کنارِ یک اتفاق دیگر سر صحنه‌ی فیلم‌برداری. من این شانس را داشتم که بعداً در فیلم هم با ایشان همکاری کنم و دستیار باشم؛ در فیلمِ ساخته‌نشده‌ی «لبه‌ی پرتگاه» و فیلم «وقتی همه خوابیم». ما هر وقت وارد یک لوکیشن جدید می‌شدیم، معمولاً ‌روزِ جابه‌جایی، آقای بیضائی مرخصی می‌گرفت و در آن یک یا دو روز تمامِ سکانس‌های لوکیشنِ بعدی را که مثلاً در آن ده پانزده روز کار داشتیم، کامل دکوپاژ می‌کرد و روزِ اولِ آن لوکیشن در اختیارِ همه‌ی اعضای گروه قرار می‌داد؛ همه‌ی عوامل! یعنی از کسی که برای گروه چای می‌آورد تا فیلم‌بردار. همه می‌توانستند بدانند امروز قرار است چه بگیریم و اصلاً توی این لوکیشن چه‌ها خواهیم گرفت. وقتی می‌گفت پس چرا آن استکان نیست، استکان از قبل نوشته شده بود و فقط کافی بود دکوپاژ را بخوانی. هیچ ندانسته‌ای برای کسی وجود نداشت. بازیگر می‌دانست چند پلان دارد؛ از کجا تا کجا. در نتیجه اگر دکوپاژ را می‌خواند می‌فهمید کدام دیالوگ‌ها پشتِ هم در یک پلان هستند که حفظشان کند. 

پس آدمی با این میزان از دقت قاعدتاً نباید از چیزی بگذرد ولی او بهتر از هرکسی می‌فهمید اقتصادِ سینما و پلان یعنی چه. سکانسی را قرار بود در «وقتی همه خوابیم» در احمدآباد مستوفی کنار ریلِ راه آهن بگیریم. یکی دو روز نشد و هی برنامه جایگزین کردند و سکانس‌های دیگری گرفتیم. تا بالاخره به گمانم روز سوم تینا پاکروان که مدیر تولید و برنامه‌ریز بود اعلام کرد که احمدآباد قابلِ هماهنگی نیست؛ به دلایلِ تولیدی یا مجوزی که الان یادم نیست. آن‌موقع ما در محوّطه‌ی یک کارخانه‌ی متروکه در سعادت‌آباد فیلمبرداری می‌کردیم. آقای بیضائی تنها یک باجه تلفن خواست؛ از همین زردرنگ‌های قدیمی. سکانسِ مکالمه‌ی تلفنی جلالی‌تبار بود از کنارِ راه‌آهن با مژده شمسایی توی خانه‌ا‌ش. باجه را در جایی گذاشتند و برای هر دیالوگ زاویه یا جای دوربین را عوض کردند؛ بالا، پایین، بغل؛ بعضی با حرکت یا چرخِ بازیگر، گاه ثابت. مثلاً می‌گفت موقع دیالوگ آن چرخ را بزن و این را بگو ... حالا دوربین می‌رود آن‌ طرف ... من با خودم می‌گفتم یعنی چه؟ مگر قرار نبود برویم احمدآباد مستوفی؟ این که خیلی بد می‌شود که این‌جوری می‌گیریم! آخرش هم گفت برویم پشت ‌بام و یک لانگ شات بگیریم از خرابه‌ای که رویش باجه تلفن گذاشته بودند که خیابان‌ آن کارخانه بود.

من اجازه گرفتم که سر مونتاژ هم بروم و رسماً اعلام می‌کنم که فیلمسازی را در آن لحظه یاد گرفتم؛ البته اگر فیلمسازی بلد باشم. اگر خودشان بودند به طنز می‌گفتند می‌شود این تهمت را به من نزنی که از من یاد گرفتی؟ یا چیزی مشابهِ این. به هر حال من بعد از دیدنِ آن دکوپاژ، آن دکوپاژ آهنین، و بعد تغییر دادن همه چیز فهمیدم فیلمسازی یعنی چه. خیلی جاها ــ مخصوصاً در مکان‌های در اختیار ــ همانی که نوشته شده بود، گرفته می‌شد؛ اما سکانسِ باجه‌ی تلفن اصلاً شبیه چیزی نبود که نوشته شده بود. اصلاً ریل راه آهن کو؟ زمان مونتاژ دیدم که چطور پلان‌های این سکانس ــ تکه‌های باجه‌ی تلفن و آن طرف تکه‌های مژده به هم کات خورد و انتهای سکانس خورد به آن لانگ شات و یک صدای قطار که گفتند بیاید زیرش. من یک هو گفتم «ئه! شانسی چقدر خوب شد!» برگشت و گفت «شانسی؟!» 

پس ما در عین اینکه با کسی طرفیم که از هیچ چیزی نمی‌گذرد، با کسی طرفیم که اگر درک کند که امکانِ لازم به دلیلی موجه فراهم نشده، بلد است که اقتصاد صحنه یا اقتصاد سکانس چه چیزی را ایجاب می‌کند و چقدر می‌شود با تغییراتی از این مرحله گذر کرد و سکانس را جلو برد. می‌خواهم بگویم آدمی بود که بتواند در لحظه تغییر بدهد و آن چیزی را که فکر نشده، به یک چیز فکر شده تبدیل کند و نتیجه‌ی خوبی هم باقی بگذارد. کاری که همه‌ی کارگردان‌ها بلد نیستند و بهرام بیضائی به شکل درجه یک بلدش بود.

تو را بیش از دو دهه است که می‌شناسم و می‌دانم در این سالیانِ پروژه‌های مفصل، با افراد بسیاری در این حرفه همکاری داشته‌ای؛ چه پیشکسوتان صاحب سبک و چه جوان‌ترها. و از هر همکاری خاطرات بسیار داری. اما از بهرام بیضائی که صحبت می‌کنی برق تعلقی خاص در نگاهت می‌آید. انگار با استاد نوع دیگری از ارتباط و شناخت را زندگی کرده‌ای. عنوان این گفتگو ــ «قالی طناز سخنگو» ــ را هم که پیشنهاد کرده ای، به گمانم نکته‌ای دارد از همان شناخت و زندگی.

جالب‌ترین چیز راجع به آقای بیضائی که در تصویر بیرونی کاملاً ناپیداست، طنّازیِ به‌غایتِ ایشان است. یعنی وقتی عکسِ روی جلد کتاب زاون قوکاسیان را می‌بینیم با آن اخم و بعد مصاحبه‌های تند و بی‌پروایی که اصلاً هیچ تعارفی ندارد می‌گویی مگر ممکن است پشتِ همه‌ی اینها یکی از بامزه‌‌ترین آدم‌ها ــ آره، بگذار بگویم بامزه! چرا بیخودی کلماتِ ادبیِ طناز و مفرّح و اینها به کار ببرم؟ نه؟ رسماً بامزه ــ وجود دارد؛ که به نظر من از هوشی سرشار می‌آید. خود طنز از کجا می‌آید؟ از کات زدن دو لحظه به هم که لزوماً به‌هم مرتبط نیستند ولی در یک چیدمان جدید، غریب بودنشان خنده می‌آفریند. کمدی در جاهایی یک پاسکاری است که تهش می‌شود پاس گل؛ که همان خنده ا‌ست. و ایشان می‌توانست با یک طنزِ به غایت فرهیخته ــ نه به معنای روشنفکریِ غیر قابل فهم، بلکه کاملاً روزمره و کاملاً ملموس ــ و با چیزی که از یک تیزهوشی می‌آید، از هیچ اینها را خلق کند. بارها دیدم آدم‌هایی را که وقتی ایشان چیزِ بامزه‌ای می‌گفت یا شوخی‌ای می‌کرد مبهوت نگاه می‌کردند، چون ذهن آنها به سرعت ذهن آقای بیضائی نمی‌توانست موضوعات را کنار هم بچیند و گاه حتی با تأخیر نمی‌خندیدند چون شک داشتند که آیا می‌توانند بخندند یا نه. شده بود که بعد از یک شوخی، دو شوخی، سه شوخی وقتی می‌دید مخاطبش درک شوخی ندارد، ادامه نمی‌داد. چون قراراست شوخی تبدیل به خنده‌ی دوجانبه بشود. 

این یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که در تصویر بیرونی ناپیداست و همان چیزی‌ست که هرگونه کنار ایشان بودن را به شدت شاد و بامزه می‌کند. من می‌توانم شهادت بدم که تمرینِ تئاتر با ایشان از مفرح‌ترین لحظاتِ زندگیِ ما که با ایشان کار می‌کرده‌ایم بوده؛ پر از خنده و شادی. در سینما به دلیل فشردگی کار و اینکه لحظه به لحظه هزینه دارد فرصتِ کمتری هست برای این چیزها. ایشان همیشه متلک می‌گفت، کنایه می‌زد ولی بلد بود همه‌ی این‌ها را در یک مرزی نگه دارد که طرفِ مقابل احساس بدی پیدا نکند. از این شوخی‌ها مثلاً روز آخرِ اجرای «افرا» بود که همه داشتیم از آقای بیضائی یادگاری‌ای می‌گرفتیم. خانم برومند رفت از سالن انتظارِ تالار وحدت که کتاب‌های آقای بیضائی را برای خرید تماشاگرها چیده بودند «نمایش در ایران» را خرید و آورد که آقای بیضائی امضا کند. عین جمله یادم نیست. چیزی شبیهِ این برایش نوشت «پیشکش به مرضیه‌ی عزیز که پس از سی سال تصمیم گرفت درس‌های دانشگاهش را بخواند.» آدمی کتابی را آورده یادگاری امضا کنی؛ اولاً توی آن نوشته متلک بگویی ــ متلک بانمک، نه برخورنده؛ دوماً به رابطه‌ی طولانیِ آشنایی اشاره کنی، سوماً با رابطه‌ی استاد و شاگردی که الان به دوستی و همکاری تبدیل شده شوخی کنی و ... و همه‌ی اینها در یک جمله‌ی ساده بیان شود. خب این یک طنز ویژه و یک هوش ویژه است. آدم خیلی دلش برای این‌ها تنگ می‌شود. یک وقت‌هایی شوخی‌هایی می‌شنوم و می‌گویم این شوخی «بیضائی‌وار» است.

از اولین مواجهه‌ات با نام بهرام بیضائی بگو، در سال‌هایی که هنوز وارد عرصه‌ی حرفه‌ای نشده بودی؛ در آن سال‌های دور دبیرستان و شور و حال نوجوانی.

اولین برای من از «تاریخ سینمای ایرانِ» مسعود مهرابی می‌آید که برای منِ نوجوان کتاب مقدسِ زندگی‌ام بود. شاید باورت نشود ولی این یک واقعیت است: من می‌نشستم و کتاب را عین درس حفظ می‌کردم. دستم را می‌گذاشتم روی اسم‌ها تا از روی عکس بفهمم این کدام فیلم است. یعنی بی‌خودی یک آزاری برای خودم ایجاد کرده بودم. فکر می‌کردم یک وظیفه است. جاهایی خوانده بودم آدم‌ها باید تاریخ خودشان را بدانند، من هم که عاشق سینما بودم طبیعتاً فکر می‌کردم باید تاریخ سینمای کشورم را حفظ باشم و اینی که فقط بدانی کافی نیست. و باز شاید باور نکنی که من در سینمای ایران خیلی وقت‌ها یک پلان که می‌بینم می‌گویم این پلانِ فلان فیلم است. 

خلاصه در آن کتاب از یک سالی به بعد دیدم یک نام مدام تکرار می‌شود: بهرام بیضائی. بهرام بیضائی. بهرام بیضائی. یادت هست آن سال‌ها ویدئو قدغن بود و آنهایی که فیلم کرایه می‌دادند و بهشان می‌گفتیم فیلمی ــ «مهدی مشکی و شلوارک داغ» داشتند، نه «رگبار». در نتیجه اسمِ فیلم‌ها برایم تعریف داشت ولی هنوز خودِ فیلم‌ها نه. عکس‌ها را هم دیده بودم در همان تاریخ سینمای ایران؛ و آن عکس معروف فنی‌زاده و پروانه معصومی. و وقتی اولین‌بار «رگبار» را دیدم اصلاً کُپ کردم. و امروز می‌گویم که به نظر من «رگبار» نزدیک‌ترین فیلم به خودِ آقای بیضائی است. یعنی هیچ‌کدام از فیلم‌هایش این میزان خودش نیست. اینکه همه‌شان شاهکارند و مفاهیم عمیق دارند موضوع دیگری است، اما این فیلم خودش است، خودش یعنی ترکیبی از جدیّت و طنز. 

«رگبار» فیلم کمدی نیست ولی پر از صحنه‌های شوخی است. از همان صحنه‌ی معروف که مرد به زن می‌گوید چه خوب که هیچ‌کس اینجا نیست ولی یک عالمه بچه پشت درخت‌ها مشغول تماشای این دو هستند، تا مثلاً سکانسی که می‌گوید «من جواب آن آقا را می‌دهم» و کات می‌خورَد که دارد ورزش می‌کند با معلم ورزشِ مدرسه، ولی همین که می‌رود جلوی منوچهر فرید با اولین ضربه پخش زمین و خونین و ‌مالین می‌شود. اینها همه شوخی‌ست دیگر. و یا سکانس درخشان عرق‌خوریِ آقای حکمتی که معلم است و آقا رحیم که یک گنده‌لات است ــ نه کلاه‌ مخملی فیلمفارسی ــ که می‌نشینند و جفت‌شان از یک عشق مشترک و زیبایی‌هایش حرف می‌زنند؛ آن هم در سینمایی که قصه‌ها مدام راجع به کسانی بود که اگر یکی به خواهرِ آن ‌یکی می‌گفت سلام، چاقوکشی می‌شد. دیگر واردِ این نمی‌شوم که چقدر خود این، خاص است. 

توی این بازه من رفتم کتاب زاون قوکاسیان را خواندم؛ که راجع به آثار بهرام بیضائی است و نقدهای زمانِ اکرانش. یعنی آن موقع دیگر همه‌ی فیلم‌هایش را می‌شناختم. ولی خیلی‌هایشان را‌ ندیده‌ بودم. چون نبود. کدام فیلمی (کسانی که فیلمِ غیرِمجاز کرایه می‌دادند) «چریکه‌ی تارا» داشت؟ مشکلی هم پیدا کردم ‌که دیدم خیلی خوشم آمده از این کارگردان و ایشان در مصاحبه‌ی چاپ‌شده در آن کتاب گفته‌ «من در رگبار شرط کردم که هیچ‌کدام از بازیگران سینمای فارسی نباید در فیلم من بازی کنند» و در همان نوجوانی با خودم گفتم خب پس من که قرار است برای بیضائی بازی کنم، نباید سینمای فارسی بازی کنم!

اتفاقِ بعدی در «مسافران» افتاد؛ سینما کریستال، بالکن. سکته کردم لحظه‌ای که هما روستا برگشت و رو به دوربین گفت «ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می‌میریم.» فکر کن یک آدمِ عشقِ سینما، سوم دبیرستان، از مدرسه درمی‌رود برای دیدن فیلم توی جشنواره. می‌رفتم سینما کریستالِ لاله‌زار که خلوت‌تر از سینما عصر جدید و انقلاب و این‌ها بود؛ لاله‌زاری که خطرناک بود برای بچه‌ی حتی دبیرستانی. مخصوصاً که چون در مدرسه دو سال را جهشی خوانده بودم جثه‌ا‌م کوچک‌تر از سنّ تحصیلی‌ام بود، و البته جثه‌ا‌م اصولاً کوچک‌تر بود. همین الان هم کوچک‌تر است! و خلاصه توی لاله‌زار هر لحظه هر اتفاقی می‌توانست بیفتد. و بعد از آن صفِ طولانیِ سینما کریستال، توی بالکن گفتم مگر می‌شود؟! یعنی چی؟! یعنی گفتی به ما؟! 

در اولین فرصت همه‌ی فیلم‌ها را دیدم، نمایشنامه‌ها را هم دوره کردم. دانشگاهمان را راضی کردم که برویم یک سری کتب نمایشی برای کتابخانه بخریم. مأمور شدم و آمدم تهران. از کتاب‌فروشی‌های انقلاب هرچه نمایشنامه وجود داشت خریدم. از جمله نمایشنامه‌های آقای بیضائی و «پرده‌خوانی» که تازه منتشر شده بود؛ فکر کنم سال ۱۳۷۲؛ که نمایشنامه‌ی مفصلی هم هست، حدود سیصد صفحه. توی خوابگاه حدود یازده دوازده شب گفتم شروع کنم خواندن تا چشمم گرم شود. ده صفحه خواندم و خوابیدم. صبح اول وقت پاشدم یک کاسه تا دوی ظهر خواندم و تمامش کردم. یعنی دیدم اصلاً جز این نمی‌شود. یا با بدبختی «ندبه» چاپ کالیفرنیا را پیدا کردم که بخوانم چون در ایران توقیف بود. همه‌ی اینها را گفتم که بگویم من جست‌وجو کرده‌‌ام تا بدانم با چه کسی طرفم. در واقع وقتی همکاری‌مان شروع شد ایشان نمی‌دانست با چه کسی دارد کار می‌کند ولی من می‌دانستم با کی کار می‌کنم.

استاد حدود پنج ماه بعد از آخرین اجرای قسمت دوم نمایش «داش آکل به گفتهٔ مرجان» درگذشت. بخش عمده‌ی تمرین‌های این نمایش در اوج بیماری ایشان انجام‌ می‌شد و تو در تمام مراحل کار به عنوان دستیار کارگردان همراه گروه بودی؛ مسئولیتی بسیار سنگین که جز با اعتماد کامل بهرام بیضائی به کاری که انجام می‌دادی ممکن نمی‌شد. به نظرت این اعتماد چطور شکل گرفته بود؟ 

یک بخش این اعتماد که خب به هر حال از یک سابقه‌ی طولانی همکاری می‌آمد. و بخش دیگرش از اینکه شاید اطمینان داشتند که من هیچ مزاحمتی برای کارشان ندارم؛ پیِ آزمون و خطاهای خودم نیستم یا مثلاً نمی‌خواهم سلیقه‌ی کارگردانیِ خودم را پیاده کنم. بله، من کارگردانی هم می‌کنم ولی نقشم در این‌جا ثبتِ کاری بود که ایشان می‌کرد و بعد تکرارش در زمانی که نمی‌توانست باشد. این را اصلاً از سر تواضع یا مثلاً رفیق‌بازی و اینها نمی‌گویم. این یک واقعیت مطلق است که حتی یک لحظه در نمایشِ «داش‌آکل به گفته‌ی مرجان» وجود ندارد که از زیرِ نگاهِ خودش رد نشده باشد. و باز تأکید می‌کنم که این اصلاً از سر تواضع نیست. من تلاش می‌کردم در زمانِ نبودن‌ ایشان عین چیزی که یک بار در تمرین ساخته‌ را با بچه‌ها پیاده کنیم. اگر جایی شک می‌کردیم ــ در مواقعی که میزانسن‌ها را تغییر می‌دادند ــ ما هر دو سه مدلش را یادداشت می‌کردیم و من قدمی پیش‌تر نمی‌گذاشتم، بلکه کمک می‌کردم آن سه شکلِ اجرا در ذهن بچه‌ها روان‌تر بشود و دست‌انداز نداشته باشد که وقتی کارگردان آمد هر سه ایده‌‌اش را روان ببیند.

بله ممکن است مثل هر بازیگری ــ مثل خود تو در کار با آقای رفیعی یا با خودِ آقای بیضائی ــ در یک کار حرفه‌ای پیشنهاداتی را با کارگردان مطرح ‌کنیم یا برایش اجرا کنیم. گاهی حتی ممکن است کارگردان اول مقاومت کند، بعد کم کم عادت کند یا بعد چیزِ بهتری پیدا کند. یا تو چیزِ خوبی بگویی ولی کارگردان نیاز به فکر کردن داشته باشد و ارزیابی کند و ببیند کدام بهتراست. این ذات همکاری‎ست.

اعتماد به من شاید از این هم می‌آمد که می‌دانست مثلاً من سلیقه‌ی خودم را وارد نمی‌کنم، جدا با بازیگر صحبت نمی‌کنم، قرار مدارهایی خارج از آنچه که با بچه‌ها گذاشته شده در صحنه‌ها نمی‎گذارم و البته مژده شمسایی خیلی در این موضوع کمک‌کننده بود. یعنی مثلاً اگر بازیگری بد بازی می‌کرد و احیاناً این اتهام بر من محتمل بود که نکند جلسه‌ی قبل من چیزی را تغییر داده‌‌ام، مژده به آقای بیضائی اطمینان می‎داد که هیچ راهنماییِ خارج از برنامه‌ای صورت نگرفته. من فکر می‌کنم وقتی با کارگردانی کار می‌کنی باید بپذیری که آمده‌‌ای تا اندیشه‌های او شکل بگیرد، و این کارِ یک کارگردانِ دیگر است. بعداً آدم توی کارهای خودش هرکاری دلش خواست می‎کند، اما این‌جا در خدمتِ زیبایی‌شناسیِ این کارگردان هستی و باید تمام تلاش‌ و نیرویت را در راستای انجام تخیلات او به کار بگیری. حتی اگر فکر کنی جایی اضافه است، اصلاً مهم نیست. فکر می‌کنی کم دارد، باز هم مهم نیست. نظرت را می‌گویی ولی باید همان کاری را کنی که او می‌خواهد. البته در ارتباط با آقای بیضائی اقرار می‌کنم که بود جاهایی که در دلم گفتم واقعاً این دیگر گیر اضافه‌ است. ولی وقتی انجام شد دیدم چقدر خوب است. 

شاید به‌‌جای کارهای اضافه، مراقب بودم مزاحم کاری که دارد انجام می‌شود نباشم. در واقع وظیفه‌‌ام صاف کردنِ ریلی بوده که رو به جلو دارد نه اینکه یک ریل موازی ایجاد کنم یا یک خط دیگر که بگویم اینها هم هست. 

از مژده شمسایی در ماهنامه‌ی «فیلم امروز» در شماره‌ی بهمن ۱۴۰۴ مطلبی منتشر شده درباره‌ی واپسین لحظات استاد. در روز خاکسپاری شنیدم که روزهای آخر را در آنجا بوده‌ای و بهرام بیضائی تا ساعت‌های پایانی زندگی همچنان در مورد کارهای باقیمانده و نوشته‌هایش اصلاحات و ویرایش‌هایی را یاد آوری می‌کرده است. 

من مونتاژ بخشِ نخستِ «داش‌آکل به گفته‌ی مرجان» را در تهران انجام داده بودم و بعد از پایانِ اجراها با هم نهایی‌ا‌ش کردیم. صحنه‌هایی تغییر کرد؛ سکانس‌هایی همان باقی ماند و پرونده‌اش را بستیم. اجرای بخشِ دوم که تمام شد تا راش‌ها تبدیل و آماده شدند برای مونتاژ دیگر زمانی بود که آقای بیضائی خیلی توان طولانی نشستن برای تدوین نداشتند و تو خودت می‌دانی که کار روی یک سکانسِ سه دقیقه‌ای ممکن است کل روز را بگیرد؛ گاهی بیشتر و گاهی کمتر. ولی دیگر نمی‌توانستند طولانی بنشینند. من برای اینکه خوشحالشان کنم حدودِ بیست دقیقه از بخشِ دوم را مونتاژ کردم که نشانشان بدهم. مژده و نیاسان تلویزیون را در اتاقشان گذاشتند و من لوازم مونتاژ را بردم بالا و برایشان در تلویزیون پخش کردیم. دیدند و تغییراتِ لازم را گفتند که مثلاً اینجایش اینجوری شود، آن پلان این‌طوری شود و توضیحاتی از این دست... من هم گفتم چشم. همه را انجام می‌دهم. 

حالا فاصله‌ای را در نظر بگیر تا شبِ آخر؛ که ما توی آن فاصله روی متن‌ها هم داریم کار می‌کنیم. یعنی هر دفعه مثلاً یک بیتی اضافه می‌کنند، می‌گویند این توی «گزارش ارداویراف» آنجا قرار بگیرد یا مثلاً این مالِ «جُنگِ خیال» است. وسطِ این کارها پرسیدند آن پلان چی شد؟ راهی نبود. پریدم پایین و سریع آن سکانس را با اصلاحی که می‌خواستند خروجی گرفتم ریختم توی هاردِ لپ تاپم و بردم پیش‌شان تا همین‌طور که دراز کشیده بودند آن سکانس را ببینند و خیالشان راحت شود. گفتند آها! این خوب شد. می‌خواستم برگردم پایین برای ادامه‌ی بقیه‌ی کارها، که گفتند لطفاً این کاغذ قلمم را یک جوری بگذار که آماده باشد اینجا. چون تمام این روزها توانِ جسمی داشت رو به افول می‌رفت و دیگر امکانِ بلند شدن و نشستن پشت میز را نداشتند دیگر توی همان تخت می‌نوشتند، تا مدتی نشسته و بعد دراز کشیده. و قلم‌ و کاغذشان روی میز کناری بود. 

این شب آخر و لحظه‌ی آخری که دارم می‌گویم را هرکسی که در حوزه‌ی فرهنگ کار می‌کند باید سرلوحه قرار بدهد، حتی اگر هیچ‌کدام از کارهای بیضائی را نخواهد ببیند یا هیچ‌کدام از کتاب‌هایش را نخواهد بخواند. در حالی‌ که روی این تخت‌های درمان که بغلش میله دارد کامل دراز کشیده بودند گفتند این میله را بده پایین. امتحان کردم دست‌شان تا کجا می‌رسد. تخته‌شاسیِ معروف‌شان را با کاغذهای رویش برای نوشتن در دسترس گذاشتم و مداد و قلمشان را جوری که نیفتد و خیلی هم سفت نباشد، یک جوری شُل اما مستقر گذاشتم که بتوانند راحت برشان دارند. قبلاً همیشه مداد را می‌گذاشتند زیرِ گیره‌ی فنردارِ تخته‌شاسی که سُر نخورد و حالا خیلی توان بالازدنِ فنرِ تخته‌شاسی را نداشتند. چندبار امتحان کردند که بدون چرخیدنِ بدن و بدون خم‌شدن بتوانند دستشان را دراز کنند، قلم‌ و کاغذ را بردارند و بنویسند که گمان می‌کنم آن چند بیتِ آخری را که برای مژده نوشتند با همین وضعیت نوشتند. می‌خواهم بگویم یک آدمی همه‌ی نیرویش را به‌کار گرفته تا ثانیه‌ی آخر، تا لحظه‌ی آخری که جان در بدن دارد یک بیت به ادبیات این کشور اضافه کند یا یک واژه را در کتابی که قرار است منتشر شود اصلاح کند یا بهترش را جایگزین کند و این آن چیزی‌ست که ما باید سرلوحه قرار بدهیم. اگر می‌خواهیم جایی را بسازیم، اگر فکر می‌کنیم روز بهتری برای این کشور هست که باید باشد، راهش همین تلاش بی‌وقفه برای ساختن جایی بهتر هست؛ حتی اگر در حد یک کلمه باشد. 

و کلام آخر؛ در این روزهای نبودن استاد.

کتاب‌هایشان هست، فیلم‌هایشان هست و آنچه مانده برای فرهنگ این سرزمین. ولی خیلی وقت‌ها برای وجود یک خود، موجودیت خود، پوست و تن، چهره، صدا، دلم برای آنها خیلی تنگ می‌شود. خیلی. یک دلتنگیِ عمیق و یک جور حس غمِ نبودن ایشان. یعنی وقت‌هایی که می‌نشینم گاهی همان جای سابق که سکانسی را مونتاژ کنم یا پشت آن میز روی متن‌های باقیمانده کار کنم، گاهی ــ گاهی که نه، همیشه ــ احساس می‌کنم آن جا خالی‌ست. گاهی هجوم می‌آوَرَد این جای خالی که ئه! چرا نیست؟! و آن لحظه‌ است که دل آدم یک لحظه می‌ریزد. احیاناً بغضی می‌آید ولی خب می‌دانی همین است دیگر. دنیا همین است.

• ابیاتی که افشین هاشمی به آن اشاره می‌کند در مطلب چاپ شده‌ی مژده شمسایی در ماهنامه‌ی فیلم امروز این است: 

  کجایی گل اندام، بهرام رفت

  پی آهوی مرگ در غارِ تَف

  زد آن داس مَند خرّم درخت

  فکندم ز پیکر، همه بند و رخت

  همین است آری و جز این مجوی

  در این دامِ هستی، چه آسان، چه سخت

  ---

بخش‌های دیگر پادکست‌ «بهرام بیضائی در پنج روایت» را در اینجا می‌توانید ببینید.