تاریخ انتشار: 
1397/06/03

«هنر توتالیتر» و نمونه‌های آن در نظام جمهوری اسلامی

علی معموری

ایگور گولومستاک در کتاب «هنر توتالیتر» زمینهها و روند پیدایش این نوع هنر و سرانجامِ آن را به بحث گذاشته است. او به نمونههای متعددی از هنر توتالیتر در اتحاد جماهیر شوروی، آلمان نازی، ایتالیای فاشیستی، چین مائوئیستی، و نظام بعثی در عراق پرداخته است. این مقاله در صدد بررسی نمونههای این نوع هنر در نظام جمهوری اسلامی ایران است.


نظامهای توتالیتر، آنچنان که هانا آرنت با دقت و تفصیل بسیار در کتاب خاستگاه‌های توتالیتریسم به آن‌ها پرداخته است، نظامهای سیاسیای هستند که بر پایه‌ی یک ایدئولوژی فراگیر و در غالب موارد جهاننگر، و نه محدود به سرزمین حاکمیتشان، استوار هستند. این نظامها الزاماً غیرقانونی نیستند؛ به این معنا که ممکن است در خلال یک روند دموکراتیک و در نتیجه‌ی انتخابات بر آمده باشند. نمونه‌ی شاخص این امر در نظام هیتلری مشاهده می‌شود که پس از پیروزی حزب نازی در انتخابات آلمان شکل گرفت. این نظامها حکومت را وسیلهای برای پیشبرد ایدئولوژی مورد نظر خود، که کیانی بزرگتر از آن حکومت است، به کار میگیرند. بر همین اساس، دستیابی به نظام جهانی کمونیسم هدف اصلی کمونیستها بعد از تصاحب قدرت در اتحاد جماهیر شوروی بوده است.

به همین شکل، نظام جمهوری اسلامی صرفاً با هدف به دست گرفتن قدرت در ایران شکل نگرفت، بلکه به دست گرفتن حکومت در ایران وسیلهای برای پیشبرد ایدئولوژی عظیمتری بوده که بنیانگذاران این نظام از آن با عنوان «اسلامیسازی جهانی» یاد میکردند. بر همین اساس، مجموعه مفاهیمی چون صادر کردن انقلاب، زمینهسازی برای قیام جهانی امام مهدی، و نیز عملکردهای منطقهای و جهانی جمهوری اسلامی قابل فهم می‌شود. نظام جمهوری اسلامی، همانند دیگر نمونههای نظامهای توتالیتر، مدلی شامل و جامع برای تغییر همه‌ی ابعاد نظام سیاسی و اجتماعی در منطقه‌ی نفوذ خود دارد. بر همین اساس، «سیاست اسلامی»، «اسلامیسازی اقتصاد»، «اسلامیسازی علوم انسانی»، «هنر انقلابی»، و مجموعه‌ی وسیعی از فرهنگ اصطلاحات مربوط به انقلاب اسلامی ایران شکل گرفت که در خلال دهههای گذشته مبنای سیاستگذاریهای این نظام در اداره‌ی امور جامعه بوده است.

 

 

به همین ترتیب، ایدئولوژی نظام توتالیتر همواره بر فرض وجود یک نظام ایدئولوژیکِ رقیب استوار است که دشمنی با آن در همه‌ی جوانب حیات اجتماعی و سیاسی عامل استمرار و بقای نظام به شمار میرود. به همین جهت، باید همه‌ی تولیدات کشور به سمت انعکاس اهداف ایدئولوژیک نظام و رقابت آن با دیگر نظام‌ها و حفظ بقا هدایت شود. بر همین اساس، بنیانگذار جمهوری اسلامی ایران، آیتالله خمینی بین دو گونه از هنر، خوب و بد، یا زیبا و زشت، تمایز برقرار کرده و میگوید: «هنری زیبا و پاک است که کوبنده‌ی سرمایهداری و کمونیسم خون‌آشام و نابودکننده‌ی اسلامِ رفاه و تجمل، اسلامِ التقاط، اسلامِ سازش و فرومایگی، و اسلامِ مرفهین بی‌درد، و در یک کلمه اسلامِ آمریکایی باشد.»

گولومستاک برای نخستین بار در محل کار خود، کتابخانه‌ی کودکان در موزه‌ی پوشکین روسیه، به وجود نوع مشخصی از هنر تحت عنوان هنر «فراگیر» یا «توتالیتر» پی برد. وی به هنگام بازدید دانشآموزان مدارس از آثار موجود در کتابخانه‌ی کودکان، متوجه شد که با وجود حجم وسیع آموزش‌های هنری به کودکانِ آن زمان، آنان قادر به تمیز دادن و فهم تفاوتهای آثار هنری کمونیستی شوروی و آثار هنری آلمان نازی نیستند. هردوی این آثار از نگاه آنان در یک دسته گنجانده میشدند. گولومستاک در این باره مینویسد: «در اعماق این نظام توتالیتر و در اعماق شکم این نهنگ بود که به ایده‌ی اصلی این کتاب رسیدم، و آن این که بین هنر دو نظام اتحاد جماهیر شوروی و نازیسم آلمانی، با وجود دشمنی ایدئولوژیک دیرینه، شباهتهای ساختاریِ بسیاری هست.»

هنر در یک نظام توتالیتر، از نگاه گولومستاک، آن هنری نیست که در دوره‌ی حاکمیت یک‌چنین نظامی پدید آمده است؛ بلکه آن هنری است که با دستور و حمایت مستقیم این نظام و در راستای ترویج و تحکیم ایدئولوژیِ آن پدید آمده است. این «هنرِ سفارشی» ناشی از ابداع درونی خالق آن نیست، بلکه نتیجه‌ی اعمال سلطه‌ی نظام سیاسی حاکم بر حوزه‌ی هنر و جهت دادن هنرمندان به سمت مشخصی، با هدف تولید آثار هنریِ بیانگر ایدئولوژی نظام، است. از این رو، آثارِ بر جا مانده از این نوع هنر ماندگار نیستند، و به محض افول نظام توتالیتر از بین میروند و یا به گوشه‌ی موزهها و مراکز مطالعاتی برده میشوند، و در نتیجه ارزش هنری خاصی برایشان نمی‌ماند و تنها ارزش مطالعاتی و تاریخی مییابند.

 

 

موسولینی نخستین رهبر یک نظام توتالیتر بود که به اهمیت به کار گرفتن هنر در جهت ترویج اهداف نظام توتالیتر خود در ایتالیای فاشیست پی برد. بعدها نازیهای آلمان و کمونیستهای شوروی نیز به شکل کاملی به اجرای این ایده در نظامهای خود پرداختند، و حجم وسیعی از آثار هنری را خلق کردند که امروزه با عنوان «هنر دوران نازی‌ها» و «هنر دوران کمونیسم شوروی» شناخته شده، و صرفاً در موزهها نگهداری می‌شود و ارزش هنری چندانی برای آنها قائل نمیشوند.

گولومستاک در ملحقات کتاب خود به نمونههایی از هنر توتالیتر در عراق زمان صدام نیز پرداخته و نمونه‌ی بارز آن را «طاق پیروزی» در بغداد میشمرد. کنعان مکیه، استاد عراقی تاریخ معماری و تمدن اسلامی، در مقالهای با عنوان «هنر توتالیتر چیست؟» شرح مبسوطی به این ملحقات افزوده است. طاق پیروزی در بغداد پس از پایان جنگ عراق با ایران و به رسم یادبود این جنگ ساخته شد. این طاق عبارت از دو شمشیر بزرگ در دست دو بازوی بزرگ برنزی است که از دو طرف یک خیابان به سمت هم کشیده شده و در وسط خیابان به هم وصل شدهاند. شکل بازوهای برنزی بر اساس شکل بازوهای صدام و به نشانه‌ی پیروزی او در جنگ هشتسالهاش با ایران – بنا به پروپاگاند رژیم بعث در آن زمان – ساخته شدهاند. نقطه‌ی اتصال بازوها به زمین نیز پوشیده از کلاه‌های آهنی سربازان ایرانی، به نشانه‌ی شکست آنان، است. صدام خود در جشن افتتاحیه‌ی این اثر، سوار بر اسب، از زیر آن گذشت. این اثر هنری بعد از سقوط صدام مورد بی‌توجهی قرار گرفته و چند بار توسط گروههای نظامی شیعی عمداً مورد تخریب قرار گرفت. به همین ترتیب، مجسمههای متعددی از صدام در شهرهای عراق تخریب و زدوده شدند.

گولومستاک در بررسی نمونههای متعدد هنر توتالیتر در ایتالیا، آلمان، چین، شوروی، و سپس عراق زمان صدام، وجه شباهت همه‌ی آنها را در «رئالیسم توتالیتری» خلاصه میکند. «رئالیسم توتالیتری» هنری است که مدعی بیان واقعیتها است، ولی واقعیتهایی که از منظر نظام توتالیتر واقعیت به شمار میروند. از این رو، دولت در نظام توتالیتر خود را مسئول و متعهد به هدایت هنرمندان در راستای اهداف نظام میداند، و هنرمندان نیز تشویق به مسئولیتپذیری شده، و از آنان خواسته میشود که هنرمندانی متعهد باشند و هنر متعهد تولید کنند. برای مثال، هنر از نگاه بنیانگذار جمهوری اسلامی ایران، آیت‌الله خمینی به این شکل تعریف شده است: «هنر دمیدنِ روحِ تعهد است در کالبد انسانها.»

 

 

این امر در تناقض ذاتی با واقعیتِ هنر است که از درون ذاتِ ابداعگرِ هنرمند و بر اساس ترکیبی – گاه متناقص – از جریانهای مختلف هنری و فرهنگی جاری در جامعه پدید میآید. این امر دقیقاً وجه افتراق «هنر در تاریخ تمدن اسلامی» با «هنر ایدئولوژیک در جمهوری اسلامی» است. هنر اسلامی در خاستگاه خود بر پایه‌ی ترکیب طبیعی و ابداعیِ مفاهیم اسلامی با هنر مسیحی و زرتشتی و مجموعه‌ی وسیع هنرهای محلی جاری در مناطق مسلمانشده شکل گرفته، و در نتیجه عامل ترکیب بین این عناصر به این آثار هنری خاصیت «آشناییزدایی» بخشیده است – چیزی که از نظر ناقد ادبی روسی، ویکتور اشکلوفسکی، ماهیت اصلی یک اثر هنری است. این در حالی است که هنر توتالیتر به دلیل جهت‌گیری سیاسی، ساختاری تقلیدوار و تکراری از واقعیتهای جامعه را از چشم نظام توتالیتر ارائه داده، و دقیقاً به همین جهت امکان استمرار ندارد و به محض سقوط نظام سیاسی حامی آن از بین میرود.

از این رو، در نگاهی به تاریخ هنر انقلاب اسلامی در چهار دههی گذشته، شاهد زوال حجم وسیعی از آثار هنری تولیدشده در این دوره به دلیل سفارشی بودن آن‌ها و عدم برخورداری آنها از ابداعِ هنرمندانه هستیم. برای مثال، حجم وسیعی از تصاویر نقاشی و عکاسی از شخصیتهای گذشته‌ی انقلاب اسلامی، که دیوارهای خیابانهای مختلف شهرهای ایران را در خلال دهه‌ی شصت خورشیدی پر کرده بود، به تدریج زایل شده و اثر هنری قابل ملاحظهای از آن بر جا نمانده است. به همین ترتیب، مجسمهها و سازههای هنری مختلف مربوط به جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق که در شهرهای مختلف ایران نصب شده بودند، به تدریج در خلال دهه‌ی هفتاد خورشیدی زدوده شدند، و با وجود تلاشهای بعدی برای ماندگار کردن میراث جنگ در قالب آثار هنری تصویری، شاهد خلق شاهکارهای هنری قابل توجهی در این زمینه نبوده‌ایم، و عمده‌ی این نوع آثار صرفاً به موادی برای بررسی تاریخی تبدیل شده‌اند. همین امر به شکل بارزی در حوزه‌ی شعر نیز صدق میکند و در میان آثار شاعران معروف انقلاب اسلامی کاری بر جا نمانده که در ردیف شاهکارهای هنری شاعران به‌اصطلاح غیرانقلابی، مثل احمد شاملو و سهراب سپهری و نیمایوشیج و غیره، باشد.

در حوزه‌ی سینما، از بین آثار مختلف معروف به «سینمای دفاع مقدس»، تنها تعداد کمی از فیلم‌هایی درخشیدند که توانستند از چارچوب ایدئولوژیک نظام جمهوری اسلامی در نگاه به جنگ خارج شده و مضامین انسانی ماندگاری به روایت جنگ بیافزایند، که البته این نوع فیلمها نیز از سوی انقلابیون به عنوان فیلمهای ساختارشکن (و در بسیاری موارد، غیر قابل قبول) معرفی میشدند. مثال بارز این نوع فیلمها آثار معروف ابراهیم حاتمیکیا نظیر از کرخه تا راین و بوی پیراهن یوسف است. سرنوشت مشابهی نیز در انتظار مجموعه فیلمهای دینیِ سفارشی در دوره‌ی انقلاب اسلامی است.

 

 

در حوزه‌ی معماری، مقایسه بین معماریِ به کار رفته در ساخت حرمهای امامان شیعه و معماری مزار آیتالله خمینی به روشنی نشانگر این واقعیت است که معماریهای نخست برآمده از هنری خلاق و آزاد بوده که در خلال قرون مختلف و با ترکیب عناصر متنوع فرهنگیِ برآمده از خلاقیت هنرمندان سازنده‌ی آن شکل گرفته است، ولی نمونه‌ی دوم فاقد این عناصر خلاق و ابداعی است. به علاوه، تقلید و کپیبرداریهای فاقد ابداع در این اثر به روشنی دیده می‌شود. در آغاز و پس از وفات آیتالله خمینی، مزاری به شکل مکعب و پوشیده با پارچه‌ی سیاه بر آن ساخته شد که تداعیگر ساختمان کعبه بود، و سپس و در خلال دهههای گذشته، نمونه‌ی تقلیدی دیگری مطابق با حرمهای امامان شیعی ساخته شد که هیچ وقت نتوانست ارزش هنری نمونههای اصل آن در مزارهای امامان شیعی را بیابد.

در واقع، هنر توتالیتر عامل کشنده‌ی ذات ابداعیِ هنر است، چرا که با خلق نسخه‌ی واحدی از هنر، و دعوت همگان به انعکاس آن در قالب آثار هنری مختلف، به ایجاد یک «دیکتاتوری ذوق هنری» (به تعبیر شاعر آیندهنگر روسی، ولادیمیر مایاکوفسکی) پرداخته، و مسیر هنر را به جریانی تکراری و یکنواخت تبدیل میکند، به نحوی که در مشاهده‌ی هر اثر هنری بلافاصله قابلیت پیشبینی اهداف و مضامین ورای آن و پایان آن برای بیننده وجود دارد، و در نتیجه عنصر «غافلگیرکنندگی» اثر هنری به کلی زدوده میشود.