مقاله

پاره کردن تابلوها و نقاشی‌هایی که حاکی از تبعیض جنسیتی‌اند یا خراب کردن تندیس‌های نژادپرستانه‌ همان‌قدر که مشکلاتی را حل می‌کند مشکلات زیادی را هم به وجود می‌آورد. راه بهتری برای نبرد با نفرت وجود دارد.

در سال 1970، آلِن جونز جای کلاه، میز، و صندلی (Hatstand, Table, and Chair) را به نمایش درآورد: سه تندیس از زنانی با لباس‌های عجیب و شهوت‌انگیز که مدلی شده‌اند برای چند تکه مبلمان (جای کلاه، میز و صندلی). این تندیس‌ها با اعتراضات و پرتاب بمب گندزا، به‌ویژه از سوی فمینیست‌ها روبه‌رو شد، که حرفشان این بود که این آثار زنان را به صورت شیء درآورده است. به‌رغم قصد و غرض هنرمند از این اثر ــ از آن پس او را فمینیست به حساب آورده‌اند ــ این چیدمان هنری جزئی از روایتی هنرمندانه شد که، از حیث تاریخی، زنان را به اشیایی منفعل در نقاشی و پیکرتراشی تبدیل کرده است.

در سال 2014، اثر نمایشی بی (2012) (Exhibit B) متعلق به برِت بِیلی (Brett Bailey) در مرکز هنری-فرهنگی باربیکَن در لندن پس از آنکه معترضان موجب «نگرانی‌های امنیتی» شدند برچیده شد. این چیدمان، که بر اساس «باغ‌وحش‌های انسان» (human zoos) در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ترتیب داده شده بود، سیاهان اسیر و در زنجیر و مهارشده را به نمایش گذاشته بود. هرچند قصد و غرض هنرمند ــ مردی سفیدپوست از آفریقای جنوبی ــ از این اثر به نمایش گذاشتن خشونت نژادپرستانه و امپریالیستیِ تاریخی بوده است، معترضان از گالری درخواست کردند که آن را سانسور کند. یکی از شعارهای آنها این بود: «سیاه‌پوستی-در-قفس، این کجایش هنر است!»

و در سال 2019، نمایشگاه پرتره‌های گوگَن (Gauguin) در نشنال گالری لندن با بحثی عمومی درباره‌ی پرداختن به نگرانی‌های اخلاقی از این هنرمند و آثارش افتتاح شد. پل گوگن متجاوز جنسی بود، و هنگامی که در جزایر اقیانوس آرام جنوبی بود ــ جایی که او برخی از معروف‌ترین نقاشی‌هایش را خلق کرد ــ از برتری مردانه و استعمارگر بودنش استفاده می‌کرد تا حتی از دختران 13 ساله سوءاستفاده‌ی جنسی کند، و عمداً آنها را به سیفلیس آلوده سازد. در واقع، بسیاری از ما می‌کوشیم تا رفتار نفرت‌انگیز هنرمندی را با هنرش رفع و رجوع کنیم: پابلو پیکاسو، مثل گوگن، متجاوز جنسی، و زن‌ستیز بود؛ لِنی ریفِنشتال (Leni Riefenstahl) یک نازی بود و از مردم کولی در ساختن فیلم‌هایش بهره‌کشی می‌کرد؛ و اریک گیل (Eric Gill) مجسمه‌ساز میل جنسی به کودکان داشت. ما اغلب می‌توانیم شخصیت اخلاقی هنرمند را در کارش احساس کنیم: برای مثال، نظرات پیکاسو درباره‌ی زنان را می‌توان در بسیاری از پرتره‌های اخیر او از روی نحوه‌ی ترسیم و نمایش او تشخیص داد.

این موارد، و بسیاری از دیگر موارد، نشان می‌دهند که آثار هنری نه تنها اشیای بی‌ضرری نیستند که در موزه‌ها و گالری‌های هنری مخفی شده باشند بلکه اشیایی هستند که در طول تاریخ شکل گرفته‌اند و کارهایی می‌کنند و چیزهایی می‌گویند. آثار هنری را افرادی در دوران خاصی، در پاسخ به رویدادها و ایدئال‌های مشخصی، خلق می‌کنند. آرتور دانتوی (Arthur Danto)، فیلسوف نامدار، در تغییرشکل امر پیش‌پاافتاده (1981) این را با این آزمایش فکری‌اش گفته است: مجموعه‌ای از بوم‌های نقاشی قرمز غیرقابل‌تمیز از یکدیگر می‌توانند از حیث مفهومی آثار هنری کاملاً متفاوتی را، بر اساس عنوانشان، موقعیت و زمینه‌ی ارائه‌ی خود، و غیره تشکیل دهند. در یک تابلو یا مجسمه علاوه بر فرم‌های زیبایی‌شناختیِ رنگ، خطوط و اشکالش عناصر دیگری هم وجود دارد. ویژگی‌های بیرونی، از قبیل هویت هنرمند و رویدادهای مطرح در طول خلق آن اثر، برای فهم کامل اثر باید ملاحظه و بررسی شود. این‌که دقیقاً چه مقدار از نیات هنرمند برای هنرش معنای آن اثر هنری را تعیین می‌کند مسئله‌ی عمیقی است ــ مسئله‌ای که در اینجا نمی‌توانم به آن پاسخ دهم. اما، در کل، اکثر فیلسوفان موافق‌اند که اثر هنری می‌تواند تفسیرهای بسیاری را به خود راه دهد، و معنای آن اغلب با آنچه هنرمند قصدِ آن را داشته است اختلاف دارد. اساساً، آثار هنری اسباب ارتباطند، که پیام‌شان بعضاً توسط موقعیت و زمینه‌ای تعیین می‌شود که آنها را در بر گرفته است و این پیام‌ها گاه با آنچه خود هنرمند در ذهن داشته متفاوت است.

به طور خاص، آثار هنری می‌توانند احساسات، از جمله احساسات اخلاقی، را از طریق نحوه‌ی برخورد بصری و زمینه‌ایِ خود با موضوع اثر بیان کنند. توجه کنید که چگونه ترکیب‌بندی عناصر در تابلوی تجاوز به اروپا (62-1559) اثر تیسین (Titian’s Rape of Europa) مرز میان امتناع و رضایت را محو می‌کند ــ این تابلو در زمانی کشیده شد که خشونت جنسی اغلب در هنر حالتی شهوت‌انگیز به خود می‌گرفت. آدم‌ربایی ترسیم‌شده پیش از رابطه‌ی جنسیِ قریب‌الوقوع اروپا را در وضع و حالت متزلزلی ــ حاکی از نارضایتی ــ نشان می‌دهد. نواحی تحریک‌پذیر او به لحاظ جنسی در معرض دید قرار گرفته است، و این رویداد با حالات شهوت‌انگیز احاطه می‌شود: تن و بدنی نرم، لباس خیس، دریای کف‌آلود. همان‌طور که اِی دبلیو ایتون (A W Eaton)، فیلسوف، می‌گوید، این تابلو تجاوز شهوانی می‌کند، نیروی برانگیزنده و کامجویِ قدرتِ نابرابری را جلوه‌گر می‌سازد که این افسانه را به سر زبان‌ها انداخته که تجاوزی شهوانی روی می‌دهد. در واقع، تیسین عامدانه می‌خواهد که نقاشی‌اش شهوت‌انگیز باشد، و در نامه‌ای به اختصار می‌گوید که می‌خواهد این تابلو برای ناظران مرد جذابیت شهوانی داشته باشد.

تجاوز به اروپا (62-1559) اثر تیسین در موزه‌ی ایزابلا استوارت گاردنر در بوستون

در این رابطه، گفته شده است که آثار هنری ــ به‌ویژه آثار مصور ــ می‌تواند معادل «کنش‌های گفتاری» (speech acts) باشد ــ یعنی، می‌توان از آنها برای انجام دادن کاری، از قبیل اعتراض یا حمایت از چیزی، استفاده کرد. گرنیکا (1937) (Guernica) اثر پیکاسو، که حمله‌ی هوایی نیروی هوایی آلمان [Luftwaffe] را به تصویر می‌کشد که شهر گرنیکا را در جنگ داخلی اسپانیا ویران کرد، «تابلوی اعتراض» به ویرانی و «بیانیه‌ی قدرتمند ضدجنگ» توصیف شده است. چنین کنش‌هایی ــ اعتراض کردن، بیانیه دادن ــ کارهایی هستند که ما معمولاً با کلمات انجام می‌دهیم. وقتی که صحبت می‌کنیم، فقط معانی را بیان نمی‌کنیم؛ کلمات ما چیزی دارند که جِی اِل آستین (J L Austin) در سال 1955 «نیروی گفت-‌کنشی» (illocutionary force) نامیده است. وقتی که افسری به سربازانش با فریاد زدن می‌گوید: «آتش کنید!»، او به آنها دستور شلیک می‌دهد. اما برای آنکه گفته‌ی او نیروی خاصی داشته باشد، لازم است که شروط معینی را برآورده کند. افسر برای آنکه به سربازانش دستور شلیک دهد، باید مرجعیت و اختیار داشته باشد، و باید کلماتی را به کار برد که سربازانش بتوانند آنها را بفهمند.

در حالی که آستین اصولاً با کنش‌های گفتاری زبانی سروکار داشت، متوجه شده بود که چگونه می‌توان آنها را به صورت غیرگفتاری هم اجرا کرد: اعتراضِ با سکوت یا خوشامدگوییِ با لبخند را در نظر بگیرید. چنین حرکات و اطواری هنوز باید فهمیده و تشخیص داده شود ــ آنچه آستین «متعارف» می‌نامید. همچنین حرکات و اطوار متعارفی در حوزه‌ی خلق هنر و نمایشِ آثار، که مربوط به نحوه‌ی برگزاری و تصدی نمایشگاه است، وجود دارد. روش‌های قابل‌تشخیصِ ترسیم یا تجسم با کاربرد خاصی از پرسپکتیو و نور، استعاره‌های بصری، نمادهای شمایل‌نگارانه و قواعد و آداب مربوط به برگزاری نمایشگاه که بر نمایش هنر حاکم است اجرای کنش‌های گفتاریِ اثر را تسهیل خواهند کرد.

اگر آثار هنری بتواند کنش‌های گفتاری باشد یا، دست‌کم، بتواند معانی را با نیروهایی از قبیل دفاع و مطالبه و اعتراض (ادعایی که نیازمند دفاعی است بیشتر از آنچه بتوانم در اینجا ارائه دهم) بیان و اظهار کند، آنگاه قاعدتاً آنها می‌توانند کنش‌های زیان‌بخش هم باشند، مثل آنچه در نفرت‌پراکنی سرراست ــ در زبان نژادپرستانه، زن‌ستیزانه یا زبان همجنس‌گراستیز ــ وجود دارد. نفرت‌پراکنی یا گفتار نفرت‌انگیزانه به خشونت نسبت به گروه هدف می‌انجامد و گاه آن را برمی‌انگیزد. بیان اینکه «سیاهان مجاز به رأی دادن نیستند» توسط یک قانون‌گذار در دوران رژیم آپارتاید سیاهان را فرودست می‌کند؛ آنها را در رتبه‌ی پایین‌تر قرار می‌دهد، تبعیض را مشروعیت می‌بخشد، و آنان را از قدرت‌های ارزشمند محروم می‌کند.

به موازات این امر تندیس‌های تاجران برده و برتری‌طلبان سفیدپوست هستند. این یادبودهای عمومی فقط شخصی خاص را نمایش نمی‌دهند ــ این یادبودها از او به معنای دقیق کلمه بت می‌سازند. تندیس‌ها به واسطه‌ی رسوم و آداب زیبایی‌شناختی گوناگون، این شخص و اعمال او را زیبا و در یادها زنده نگه می‌دارد و، با این کار، این یادبودها مقام و مرتبه‌ی رنگین‌پوست‌ها را پست‌تر نشان می‌دهد، و به نفرت نژادی مشروعیت می‌بخشد. به گفته‌ی صادق خان، شهردار لندن، پس از آنکه بنای یادبودی از ادوارد کالستون (Edward Colston)، تاجر برده در قرن هفدهم در بریستول، در ژوئن 2020 به پایین کشیده شد: «تصور کنید که اگر سیاه‌پوست بودید و از کنار تندیس کسی که نیاکان شما را به بردگی می‌گرفت رد می‌شدید چه احساسی داشتید. و ما یاد او را همچون یک نماد زنده نگاه می‌داریم ــ و او را می‌ستاییم...» و باز هم به مجسمه‌های جونز نگاه کنید. مرد هنرمند زنان را همچون مبلمان تجسم کرده است و آن هم در جامعه‌ای که زنان هنوز شهروند درجه دو محسوب می‌شوند. صرف‌نظر از نیت و قصد هنرمند، به این ترتیب می‌توان این اثر را نوعی گفتار حاکی از تبعیض جنسی تفسیر کرد: با تجسم زنان به مثابه‌ی اشیای خانه آنان را در مرتبه‌ی پست و فرعی قرار می‌دهد، و نگرش‌ها و رفتارهای زن‌ستیزانه را مشروع و قانونی می‌کند.

آثار هنری حرف می‌زنند، عمل می‌کنند و نتایجی عینی برای زندگی مردم دارند. تشخیص دادنِ چگونگی بیان یا گفتار هنری می‌تواند زیان بالقوه‌ی مشخصی را که عاید گروه‌های منزوی و به حاشیه رانده‌شده می‌شود فاش کند. بنابراین، چگونه باید آن را مدیریت کنیم؟

این حق ماست که نظرات خود را علناً بدون ترس از مجازات یا سرکوب شدن بیان کنیم، حقی که زیر لوای بیانیه‌ی جهانی حقوق بشر محفوظ نگه داشته می‌شود (گرچه همیشه از تأیید و حمایت بهره‌مند نیست). این نه فقط سخن عادی بلکه دیگر شکل‌های بیان از قبیل آثار هنری را هم در بر می‌گیرد. اما همان‌طور که جان استوارت میل در درباره‌ی آزادی (1859) گفته است، این آزادی مطلق نیست ــ اکثر فیلسوفان و قانون‌گذاران معتقدند که باید حدود و مرزهایی وجود داشته باشد. با وجود این، برخی محدودیت‌های قانونی از بعضی دیگر شدت و سختی کمتری دارند: برای مثال، نخستین متمم قانون اساسی آمریکا ــ بسیار بیش از قوانین بریتانیا، استرالیا و کانادا ــ به برخی از نفرت‌پراکنی‌های نژادپرستانه مصونیت می‌بخشد.

بعضی افراد از نظارت و کنترل شدیدتر بر نفرت‌پراکنی به سبب سرشت زیانبار آن دفاع می‌کنند. چنین گفتارهایی علاوه بر نتایج مخربی که دارند، مثل از میان بردن صلح و آرامش اجتماعی و سبب توهین جدی با صدمات روانی به گروه‌های هدف شدن، چه بسا فی‌نفسه هم ضرر و زیان داشته باشند، از این طریق که منجر به اعمالی مثل فرودست شدن ــ حفظ سلسله‌مراتب و مشروع ساختن ستم و سرکوب ــ می‌شوند. برای مثال، جِرِمی والدرون (Jeremy Waldron)، استاد حقوق، ضرر و زیان موجود در نفرت‌پراکنی را هم علّی می‌داند و هم ذاتی و بنیادی. او نفرت‌پراکنی را نوعی افترای گروهی تلقی می‌کند، که به شرافت گروه‌های هدفش یورش می‌برد، و بدین ترتیب آزادی بیان آنان را تضعیف می‌کند.

برخی از نظریه‌پردازان، از جمله والدرون، تصور می‌کنند که چنین گفتارهایی باید در جامعه‌ای عادلانه، که علناً از شرافت همه‌ی اشخاص دفاع می‌کند، قدغن شود. چنین درخواستی برای قانون‌گذاری سفت‌وسخت‌تر درباره‌ی بیان و گفتار ممکن است به معنای قدغن کردن هر اثر هنری‌ای باشد که، از طریق کنش‌ها و پیام‌های نفرت‌انگیزش، موجب نتایج اجتماعیِ زیان‌باری می‌شود یا به آسیب‌هایی چون فرودستی و فروتری شکل قانونی می‌دهد. بنابراین، آیا باید برای همیشه تابلوهای گوگن را از انظار دور نگه داریم؟ همه‌ی بناهای یادبود طرفدار ایالات متحده‌ی جنوب و تجارت برده را بی‌سروصدا از میان ببریم؟

معمولاً چنین می‌پندارند که آثار هنری آثاری خاص هستند و باید تقریباً مصون از سانسور باشند؛ به سکوت واداشتن هنرمندان اغلب کاری اسفناک و نفرت‌انگیز تلقی می‌شود. اعتراضی آشنا که توسط موزه‌شناسانی مثل وایسِنت تودولی (Vicent Todolí)، مدیر پیشین گالری تِیت مدرن در لندن، بیان شده، این است که سانسور به معنای از دست رفتن هنر فاخر است. در واقع، چند نفر در مباحثه‌ی نشنال گالری در لندن گفتند که پایین کشیدن آثار گوگن به معنای از دست دادن «نبوغ» و «زیبایی» است. با توجه به اینکه تجربه‌های زیبایی‌شناختی ارزشمند به شمار می‌رود، این ضایعه ظاهراً تأسف‌آور است.

نخستین متمم قانون اساسی آمریکا ــ بسیار بیش از قوانین بریتانیا، استرالیا و کانادا ــ به برخی از نفرت‌پراکنی‌های نژادپرستانه مصونیت می‌بخشد.

به علاوه، برای مثال، بر اساس نخستین متمم قانون اساسی آمریکا بسیاری از آثار هنری که پیام‌های نفرت‌آوری را بیان می‌کنند به عنوان بیان قانونی و مجاز از تعرض مصون می‌مانند زیرا اثبات اینکه محرک خشونت‌اند دشوار است. در واقع، خیلی دشوار بتوان ثابت کرد که آثار هنری خاصی آشکارا موجد رفتار مجرمانه می‌شوند. معنا در هنر بسیار پیچیده‌تر است تا در گفتار عادی، و هنرمند ممکن است انکار کند که نیات ارتباطی خاصی برای اثر هنری‌اش دارد، و به این ترتیب امکان می‌یابد که از مخمصه نجات یابد.

نوع دیگری از نگرانی درباره‌ی سانسور کردن هنر زیان‌بار این است که انجام دادن چنین کاری ممکن است بر آثار مسئله‌دار و فجایع گذشته سرپوش گذارد. محو کردن این نوع هنر حتی می‌تواند به فراموشی گسترده‌ای (دست‌کم درون گروه‌های مسلط) بینجامد، آنجا که بسیاری به قدر کفایت با تاریخ حقیقی ما روبه‌رو نخواهند شد. برداشتن مجسمه‌ها و تابلوها بی‌آنکه کسی متوجه شود چه بسا به درستی ارتباطی با این مشکل در مرتبه‌ی نخست نداشته باشد؛ حتی ممکن است در حکم رد کردن وسعت فجایعی باشد که بناهای یادبود به آن ارج می‌نهد، یا در حکم رد کردن پیام‌های ضداخلاقی‌ای باشد که تابلوهای نقاشی بیان می‌کنند.

به جای سانسور، برخی پاسخ دیگری را به نفرت‌پراکنی اختیار کرده‌اند. ما می‌توانیم با گفتار بیشتر به چالش با نفرت‌پراکنی پردازیم، آن را ردّ یا ضرر و زیان‌هایش را خنثی کنیم. صحبت کردن در پاسخ به نفرت‌پراکنی می‌تواند ضدروایت‌‌ها و ضدشواهدی را برای اشتباهات بیان‌شده به دست دهد. این امر ممکن است علناً شامل مردود شمردن و محکوم کردن نمونه‌هایی از نفرت‌پراکنی و تأیید و تصدیق شرافت و احترام به گروه‌های هدف‌گیری‌شده، یا ردّ کردن گفتار ترنس‌هراسانه (transphobic) در جلسات بحث و تبادل نظر در رسانه‌های اجتماعی، یا به چالش کشیدن گفتار نژادپرستانه در وسایل نقلیه‌ی عمومی یا در خانه باشد.

همان‌طور که ری لانگتون (Rae Langton)، فیلسوف، می‌گوید، همچنین می‌توانیم نفرت‌پراکنی را، با برچیدن شرایط لازمی که پیش از هر چیز حافظ نیرو و توان کنش گفتاری است، از درون «خنثی کنیم». همان‌گونه که دیدیم، در برخی کنش‌های گفتاری لازم است که سخنگو مرجعیت داشته باشد. و بعضی‌ها معنا و مفهومی را پیش‌فرض می‌گیرند که زیرجلی وارد «نتیجه‌ی گفتگو» می‌شود. برای مثال، گفتن اینکه «حتی جورج می‌توانست برنده شود» پیش‌فرضش این است که جورج در رقابت شرکت نداشته، و «حتی» علامت آن است. از نظر لانگتون، این به منزله‌ی «درِ پشتی» در کنش گفتاری است و، اگر بدون چالشی رها شود، با «زمینه‌ی عام» تطبیق یافته و به آن افزوده می‌شود، و در این حال آنچه را مجازیم درباره‌ی موضوع موردبحث تصور و استنتاج کنیم تغییر می‌دهد. چنانکه در اینجا پذیرفته می‌شود که جورج در مرتبه‌ای پایین‌تر قرار دارد.

ما چنین گفتاری را با قرار گرفتن در نقش شنوندگانی فعال، خنثی و بی‌اثر می‌کنیم. لانگتون می‌گوید که چگونه می‌توانیم این پیش‌فرض‌ها و درِ پشتی آنها را در کنش‌های گفتاری «مسدود کنیم»: «منظور شما از "حتی جورج می‌توانست برنده شود" چیست؟» وارد میدان کردنِ پیش‌فرض‌ها معنا و مفهومی را که ممکن بود در غیر این صورت نادیده گرفته شود در کانون توجه قرار می‌دهد. این معنا و مفهوم به مجرد آنکه آشکار و علنی شد می‌تواند به پرسش گرفته یا ردّ شود، و از ورود به زمینه‌ی عام منع شود.

زیان اکثر نفرت‌پراکنی‌ها ضمنی و پوشیده است. نمایش‌ تحقیرآمیز گروه‌های هدف گاه به جای آنکه آشکارا بیان شود مسلّم فرض می‌شود؛ ماکسیم لوپوتر [Maxime Lepoutre] نظریه‌پرداز سیاسی می‌نویسد: «به جای آنکه گفته شود «سیاهان تنبل‌اند»، ممکن است گفته شود "حتی سیاهان آن کار را راه می‌انداختند"، و بدین طریق به طور مضمر گفته می‌شود که سیاهان تنبل‌اند.» ما در مقام شنونده می‌توانیم آنچه را مسلّم گرفته شده است رد کنیم، می‌توانیم بگوییم: «منظورت از حتی سیاهان چیست؟! ما این‌جا چنین نظراتی را تحمل نمی‌کنیم!»

علاوه بر این، بیشتر نفرت‌پراکنی‌ها به این سبب که با حالت سلطه و اقتدار بیان می‌شود خوار‌کننده است، و باعث می‌شود که گروهی در مرتبه‌ی پست‌تری قرار بگیرد. مرد سفیدپوستی که با زن عربی در مترو با تعصب نژادی رفتار می‌کند اگر مسافران اعتراضی نکنند خود را مقتدر تصور خواهد کرد. اما اگر ناظری به او بگوید که «فکر می‌کنی که هستی!؟»، پیش‌فرض اقتدار انکار می‌شود، و این گفتار نیروی خوار‌کننده‌اش را از دست می‌دهد.

ضدگفتار (تاکتیکی برای مقابله با نفرت‌پراکنی و سخنان نفرت‌آور)، به طور خاص این «مسدود کردن»، می‌تواند تدابیر مشابه هنریِ مربوط به برگزاری و تصدی نمایشگاه‌ها برای مقابله با نفرت‌پراکنی تابلوهای نقاشیِ حاکی از تبعیض جنسی یا بناهای یادبود نژادپرستانه را روشن کند. ایده‌ی مورد نظر این است که ما باید با مداخله‌های هنرمندانه و بهبود اداره‌ی نمایشگاه‌ها با نفرت‌پراکنی‌های بصری مبارزه کنیم؛ نوعی «کنش‌گرایی در سرپرستی و گردانندگی موزه‌ها و نمایشگاه‌های هنری» [curatorial activism]، همان‌ چیزی که مُورا رِیلی (Maura Reilly)، سرپرست فمینیست نمایشگاه‌های هنری، در سال 2018 گفته است. امتیاز مشخص این رویکرد آن است که از مسائل مربوط به قدغن کردن هنرِ مسئله‌ساز اجتناب می‌کند. من فقط چند فقره از چنین تدابیری را معرفی خواهم کرد، اگرچه این به هیچ‌وجه فهرستی جامع نیست.

نخست، دخل و تصرف در اثر هنری و مدیریت فضایی که اثر هنری در آن اجرا می‌شود یا قرار می‌گیرد. بنای یادبود دوک ولینگتون در گلاسکو را در نظر بگیرید، که به یادبود رهبر نظامی‌ای برپا می‌شود که ارتش بریتانیا را برای افزایش قدرت کمپانی هند شرقی هدایت کرد. کتیبه‌های اطرافِ مجسمه دوک ولینگتون را در حالی تجسم می‌کند که سرگرم غارت شهرهای هند و کشتار مردم آسیای جنوبی است. اکنون سال‌هاست که این مجسمه مخروطی (راه‌بندی) پلاستیکی بر سرش دارد. این عمل که تصور می‌شد نوعی شوخی ناشی از مستی بوده اهمیت تازه‌ای یافته است. در بحبوحه‌ی اعتراضات پس از قتل جورج فلوید، حروف اول جان سیاه‌پوستان باارزش است (BLM) جایگزین این مخروط پلاستیکی شد. خرابکاری سیاسی و افزودن آثار هنری جدید را نیز ملاحظه کنید. معترضان در جنبش جان سیاه‌پوستان باارزش است (BLM) بر روی بنای یادبود رابرت ای لی، طرفدار ایالات متحده‌ی جنوب که برده‌دار بودند، در ویرجینیا با رنگ‌افشانی نوشتند: «خون روی دستان شما» و «برتری سفیدپوستان بس است»، و تصاویری از صورت فلوید، شامل کلمات «بدون عدالت، صلح هم نیست»، را روی آن انداختند. اکنون این یادبود بدون صورت یکی از موثرترین آثار هنری اعتراضات آمریکایی از زمان جنگ جهانی دوم به بعد به شمار می‌رود. و در روز ضدبرده‌داری در سال 2018، چیدمان هنری اینجا و اکنون در پای تندیس کالستون در بریستول ظاهر شد. این اثر به شکل بدنه‌ی یک کشتی حامل بردگان است، با مجسمه‌های کوچک بتونی به عنوان بار.

پارکر برایتِ هنرمند به تابلوی نقاشی دِینا شوتس، تابوت روباز، اعتراض می‌کند.

در گالری‌ها تعاملاتی با قطعات هنری نیز روی می‌دهد. دِینا شوتس (Dana Schutz) در تابلوی نقاشی‌اش، تابوت روباز، (2016) که مبتنی است بر چهره‌ی لت و پار شده‌ی اِمِت تیل (Emmett Till)، نوجوانی که در سال 1955 حلق‌آویز شد، به تصرف فرهنگی (cultural appropriation)، و به عبارتی، استفاده از رنج سیاهان به مثابه‌ی «ماده‌ی خام» متهم شد. در واکنش به او، پارکر برایتِ (Parker Bright)، هنرمند، در جلوی تابلو ایستاد در حالی که تی‌شرتی به تن داشت که روی آن نوشته شده بود: «منظره‌ی تماشایی مرگ یک سیاه‌پوست» و درباره‌ی زیان‌های این اثر صحبت کرد: «هیچ‌کس نباید از بدن مرده‌ی یک سیاه‌پوست درآمد کسب کند».

دوم، سرپرستی و گردانندگی شفاف. چند روز پیش از افتتاح نمایشگاه آثار گوگن در نشنال گالری کانادا در سال 2019، گردانندگان نمایشگاه بعضی از متون روی دیوار را، برای اجتناب از کاربرد زبان فاقد حساسیت فرهنگی، تصحیح کردند. «رابطه‌ی گوگن با یک زن جوان تاهیتی» تبدیل شد به «رابطه‌ی گوگن با یک دختر 13 یا 14 ساله‌ی اهل تاهیتی». و نیز به کار درخشان/ فراخوانی به عمل (2018) میشل هارتنِی (Michelle Hartney) توجه کنید  که هنرمند برچسب‌های دیواریِ ملهم از هشتگ من‌هم (#MeToo) را در کنار تابلوهای پیکاسو و گوگن در موزه‌ی هنر متروپولیتن در نیویورک قرار می‌دهد تا بر تخلفات و تجاوزهای آنها تأکید کند. برای مثال، در کنار دو زن تاهیتی (1899) گوگن، هارتنی از مقاله‌ای نوشته‌ی روکسان گِی (Roxane Gay) نقل‌قول می‌کند: «زمان آن فرارسیده است که بگوییم هیچ اثر هنری، هیچ یادگار و میراثی آن‌قدر مهم و بزرگ نیست که اشتباهاتش را نادیده بگیریم.»

سرپرست موزه یا گرداننده‌ی نمایشگاه داستان‌هایی درباره‌ی اثر هنری که در حال نمایش است می‌گوید، و گردانندگان نمایشگاه مسئولیت دارند که روایت‌های دقیق و درستی پیرامون آثار هنری عرضه کنند. نباید برای تهیه‌ی روایت‌های دم‌دست‌تری که حقیقت را پنهان می‌کنند بر امور واقع سرپوش گذاشت. سرپرستیِ هنری، از قبیل آنچه هارتنی انجام می‌دهد، زمینه‌ی مجددی برای این آثار فراهم می‌کند، واقعیت خشنِ ورای آنها را فاش می‌کند، به ناظر کمک می‌کند که بار دیگر نگاه کند و در نگرشِ گاه بی‌اعتنای خود به زمینه‌های خلق هنر بازنگری کند.

فراهم کردن چنین زمینه‌ی مجددی را می‌توان با آثار درون موزه‌ها هم انجام داد. مین‌گذاری کردن موزه (1992) توسط فرد ویلسون (Fred Wilson) اشیای موجود در مجمع تاریخی مریلند را به شکل تازه‌ای چید تا بر تاریخ آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار و بومیان آمریکایی که در پسِ این آثارند تأکید کند؛ مثلاً او غل و زنجیر برده‌ها را در کنار نقره‌آلات در یک قفسه گذاشت. تدابیر مربوط به اداره و گرداندن موزه هم می‌تواند به بحث و گفتگو درباره‌ی خود سانسور کردن هنر و تفسیر هنر بینجامد. در سال 2018، در پاسخ به جنبش هشتگ من‌هم، گالری هنر منچستر تابلوی هیلاس و نیمف‌ها (1896) اثر جان ویلیام واترهاوس (John William Waterhouse) را ــ که نیمف‌ها (الهه‌های کوچک اسطوره‌ای) جوان لخت را در حال وسوسه کردن هیلاس (جوانی مذکر که معاشر و خادم هرکول بود) تصویر می‌کند ــ برمی‌دارد [و جایش را خالی می‌گذارد] تا نمایش و روایت فرم زنانه را در گالری زیر سؤال ببرد. سپس بازدیدکنندگان نظرات خود را بر کاغذهای یادداشت کوچکی می‌نویسند و در جای خالی تابلو می‌چسبانند.

تندیس‌های یادبود شخصیت‌های تاریخی اصول زیبایی‌شناسی آشنایی را به کار می‌گیرند: معمولاً بر بالای تندیس‌پایه‌ها قرار می‌گیرند، و این رسم هنری را بازتاب می‌دهند که شخصیت‌هایی با بیشترین قدرت به شکلی بزرگ‌تر تجسم می‌یابند. به معنای واقعی کلمه مهم و برجسته کردن و بالا بردن شخصی که مسئول خشونت‌های نژادپرستانه و استعمارگرایانه بوده ستایش اعمال اوست و او را ستودنی جلوه می‌دهد. این کار این پیام را زیرجلی به ما می‌رساند: که برده‌داری مجاز است، که بدین‌ترتیب سیاهان در مرتبه‌ی پست‌تری قرار دارند، و از این قبیل.

اما هم‌ارزهای بصری «مسدود کردن» در مثال‌های ضدگفتاری بالا، آنجا که نیروی فرودست‌کننده‌ی کنش گفتاریِ اثر ناتوان می‌شود، نمایان است. گذاشتن مخروط‌های پلاستیکی بر مجسمه‌های یادبود بزرگ و پرابهت (نگاه کنید به مجسمه‌ی جنگ داخلی آمریکا در کلرادو) سلطه و مرجعیت شخصی را که یادبود برای او بر پا شده و آنچه را که وی نماینده و مظهر آن است تضعیف و ردّ می‌کند ــ نوعی «فکر می‌کنی که هستیِ!؟» بصری. مخروط پلاستیکی همچون ابتذالی بصری عمل می‌کند: حضور شخصیت را با شیئی پیش‌پاافتاده و عادی تنزل می‌دهد. پس از آنکه مجسمه‌ی کالستون پایین کشیده شد، در خیابان‌های بریستول غلطانده شد و به درون کانال آب هل داده شد، آنچه می‌توان آن را «مدیریت مجدد» نمایشیِ این قطعه‌ی هنری تلقی کرد. تأثیرات بصری و صوتی این کار حاکی از تحقیر بود؛ از میان بردن هاله‌ی احترامی که پیش از این تاجر برده را دربر گرفته بود. چنین تدبیر هنری‌ای می‌تواند توجه را به معنا و مفهوم زیان‌بار اثر جلب کند تا آن معنای زیان‌بار دیگر جایی در آن نداشته باشد، و از این طریق نیروی خوار‌کننده‌ی آن بی‌اثر و خنثی شود. برایت با در هم ریختن فضای گالری درِ پشتی در کنش‌های گفتاری را که شوتس ساخته است به طور فیزیکی و مادی مسدود می‌کند: اینکه یک هنرمند سفیدپوست مجاز است که از یک قتل وحشیانه‌ی نژادپرستانه اثری هنری مبتنی بر اصول زیبایی‌شناختی خلق کند.

به همین قیاس، مدیریت شفاف و صادقانه می‌تواند توجه ما را به محتوای آثار هنریِدر معرض نمایش جلب کند. این واقعیت که تابلوی تیسین زیباست توجیه یا جوازی برای این امر نیست که خشونت جنسی را رمانتیک جلوه دهیم. اگر اطلاعات مدیریتی و اجرایی نمایشگاه این امر را «در کانون توجه قرار دهد» که اثری به خشونت جنسی حالتی شهوانی می‌دهد، در آن صورت مانع از آن می‌شود که شهوانی نامیدن چنین خشونتی مجاز باشد. به همین‌ ترتیب، موقعیت و زمینه‌ی شایسته‌ای فراهم کردن برای قطعه‌های هنریِ به سرقت رفته در موزه در بحبوحه‌ی دوران خشونت امپریالیستی گامی در مسیر درست است، گرچه شاید به حد بازگرداندن عادلانه‌ی [این قطعات هنری به سرزمین اصلی‌شان که از آنجا در دوران امپریالیسم به سرقت رفته‌اند] نرسد.

ضدگفتار هنری چقدر مؤثر است؟ فیلسوفان به طور کلی‌تری محدودیت‌های ضدگفتار را ــ اگر گفتار در زمین بازی برابر روی ندهد ــ خاطرنشان کرده‌اند. معمولاً گروه‌هایی که هدف نفرت‌پراکنی هستند قدرت کمتری دارند، و این امر پاسخ آن را سخت می‌کند (برای مثال، شهادت زنان از نظر تاریخی کمتر جدی گرفته شده است). مسائل معرفت‌شناختی هم وجود دارد: زیانی که در اکثر سخنان نفرت‌آور وجود دارد آشکار و مشهود نیست و تجزیه و تحلیل آنها ممکن است دشوار باشد.

تدابیر هنری و مدیریتی در نمایشگاه و موزه چه بسا تا حدی از این مشکلات جلوگیری کند. گذاشتن یک مخروط روی سر یک مجسمه نیاز به زحمت و کار شناختیِ زیادی ندارد که آنچه را مجسمه می‌گوید و مسلّم می‌گیرد تجزیه و تحلیل کند: خود عمل بی‌درنگ به بحث و گفتگویی می‌انجامد که زیان مجسمه‌ی یادبود را فاش می‌کند. علاوه بر این، هنر اعتراضی می‌تواند به فعالیت‌هایی گروهی با شعارها و عکس‌های روی دیوار بینجامد و موضع گروه‌های به حاشیه رانده‌شده را تقویت کند تا بتوانند تاصدای خود را به گوش همه برسانند.

با وجود این، باز هم حدومرزهایی برای چنین ضدگفتارهایی وجود دارد. مجسمه‌ی کالستون در بریستول به سرعت جایش را به یک شخصیت معترض از جنبش جان سیاه‌پوستان باارزش است (BLM) داد: زن سیاه‌پوستی به نام جِن رِید (Jen Reid). این مجسمه اثر مارک کوئین (Marc Quinn) هنرمند شناخته‌شده‌ی سفیدپوست مذکر واکنشی را برانگیخت: برخی گفتند که او از تجربه‌های درد و رنج سیاهان به نفع خود استفاده کرده تا حرفه‌ی خود را پیش ببرد، و اینکه بهتر بود که یک هنرمند سیاه‌پوست مجسمه‌ی بدیلی می‌ساخت. منظور این است که گاه پاسخ‌های خلاقانه باید فقط برای گروه هدف حفظ شود. علاوه بر این، برخی پاسخ‌ها همچنان خطری اجتماعی را در بطن خود دارند: چهار نفری که متهم به وارد کردن آسیب مجرمانه به مجسمه‌ی کالستون هستند در ماه دسامبر به جرم «غرق کردن» مجسمه محاکمه خواهند شد.

برخی واکنش‌ها به هنر زیان‌بار را ناگزیر خرابکاری خواهند خواند، و بنابراین مشکلات قانونی ایجاد خواهد شد. اما واکنش نشان ندادن به چنین آثاری، به علت همدستی یا بی‌اعتنایی مضمر در آنها نسبت به مسائلی که چنین آثاری مطرح می‌کنند، می‌تواند برای جامعه خطرناک‌تر باشد. در اینجا فقط به چند تدبیر کنش‌گرایانه برای مدیریت و کنترل هنر پرخطر بسنده کردیم؛ روش‌هایی هم وجود دارد که توجه مردم را به هنرمندان به حاشیه رانده‌شده جلب می‌کند، از قبیل نمایشگاه‌های جدید مرور بر آثار هنرمندان، و همچنین مردمی کردن و استقلال بخشیدن و آزادی دادن به آموزش هنر از طریق برنامه‌هایی مثل مدرسه‌ی هنر و فرهنگ شکوفه‌های سیاه (Black Blossoms School of Art and Culture) در بریتانیا.

سانسور صریح و بی‌پرده به طور کلی مشکلات بسیاری دارد، چه رسد به سانسور هنر، که بسیار پیچیده‌تر از گفتار سرراست است. بنابراین، باید راه‌های جدیدی بیابیم برای نشان دادن پریشانی، کراهت و انزجارمان از هنری که بی‌عدالتی اجتماعی را استمرار می‌بخشد. همان‌طور که وَنِسا کیسول (Vanessa Kisuule)، شاعر بریستولی، می‌گوید: «من لزوماً مدافع خلاص شدن از شرّ مجسمه‌ها نیستم...خواست من این است که مردم چیزی سردستی روی آنها بنویسند، و هنر خنثی‌کنندگی خود را در مورد آنها به کار گیرند.» واکنش‌ها و پاسخ‌های هنری و مدیریتی در نمایشگاه‌ها و موزه‌ها در اینجا قدمی به پیش است؛ بی‌تردید، بی‌خیال شدن چاره‌ی کار نیست.

برگردان: افسانه دادگر

دِیزی دیکسون پژوهشگر فلسفه و هنر در کالج پیترهاوس در دانشگاه کیمبریج، و هنرمند است. آنچه خواندید برگردان این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:

Daisy Dixon, ‘Should we censor art?’, Aeon, 27 May 2021.