یادداشت‌ها

سنت لایه‌لایه است و لایه‌ها، انگار که برگ روی برگ، روی هم می‌خوابند و پُرپشت می‌شوند. می‌شوند پوسته‌ای سفت و سخت و چغر؛ انگار که پوست کرگدن، یا زره، یا نیم‌تنه‌‌ی ضد گلوله. می‌پوشیمش تا گربه شاخ‌مان نزند؛ تا هم‌رنگ جماعت بمانیم؛ تا خواب خرگوشی‌مان از سرمان نپرد. خیال‌مان که تخت می‌شود، یادمان می‌رود که آن پوسته پوست‌مان و آن نیم‌تنه تن‌مان می‌شود.

خواب چندصدساله‌ی پیش از انقلاب مشروطه بیداری دردناکی داشته. ملتی ناگزیر می‌شود مثل اصحاب کهف از غار غفلت بیرون بزند و گول و لنگان پی قافله‌ی پرشتاب تمدن بدود. از یک‌سو استبداد جان‌سختی می‌کند و مشروطه را به دیکتاتوری رضاشاهی می‌کشاند؛ از سوی دیگر سنت نفس می‌بُراند.

ادبیات اما در این گیرودار نو می‌شود و رمان می‌رود که پا بگیرد و خودی بنماید. هم‌زمان با کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ و سودای «استبداد منور» و «دیکتاتور مصلح»، جمالزاده در دیباچه‌‌ی یکی بود و یکی نبود از ادبیات نو و رمان و دموکراسی ادبی می‌گوید (۱۹۲۱/۱۳۰۰). پیش از آن چرند پرند راه‌گشا بوده و دوره‌ی دستگرمی در کار نوشتن رمان‌‌های تاریخی و اجتماعی هم آغاز شده. پانزده سال بعد بوف کور (۱۳۱۵) که در اوج دیکتاتوری رضا شاه نوشته شده، در می‌آید تا سرآغاز رمان مدرن ایران را رقم بزند. کم و بیش با همین فاصله‌ی زمانی ۱۵ ساله، دوروبرِ دوره‌ی شکست تاریخی پساکودتایی، بزرگ علوی چشم‌هایش (۱۳۳۱) را می‌نویسد.

رمان در هر جا و هر زمانه‌ای، بنا به سرشت و توان دموکراتیکش، پست‌وبلند و زیروروی زندگی آدم‌ها را می‌کاود و می‌نمایاند. زخم مرگبار بوف کور را می‌توان استعاره‌ای از پوست‌اندازی دردناک در وقتِ کندن لایه‌ای از لایه‌های ویرانگر سنت دید. این لایه ناتوانی مرد در شناخت زن و پیوندیابی با اوست. در سنت ایرانی رابطه‌ی زن و مرد نه بر پایه‌ی درک و تفاهم، که بر بنیان رسم و زور است. با از راه رسیدن مدرنیته قدرقدرتیِ سنت ترک برمی‌دارد و مرد در برخوردِ با زن ناگزیر آشفته و درمانده می‌شود. همین لایه از سنت، یعنی ناتوانی مرد در شناخت زن و پیوندیابی با او، پس از پانزده سال در چشم‌هایش دوباره پدیدار می‌شود تا شاید گواه بر جان‌سختیِ آن باشد. با این همه، این بار نگاه نویسنده به سر دیگر خط و یا سوی دیگر بام است.

هدایت و علوی هم هم‌نسل‌اند و هم در گروه ربعه با هم دوست و دمخور بوده‌اند. با این همه رفتار و منش و نگرش اجتماعی و شیوه‌ی داستان‌نویسی همسان ندارند. بزرگ علوی پسر بازرگانی‌‌ست که پیشینه‌ی همکاری با حزب دموکرات دارد. خودش هم با ۵۳ نفر، گروهی دربردارنده‌ی کوشندگان سیاسی-اجتماعی و چپ‌گرایان دوره‌ی رضاشاهی‌، دستگیر می‌شود و به زندان می‌رود. دستاورد زندان کتاب پنجاه و سه نفر و نیز ورق‌پاره‌های زندان است. مُهر سیاست بر زندگی او و رد و خط سیاست در بیشترِ کارهایش، از جمله در رمان چشم‌هایش، به‌آسانی دیده می‌شود. با این همه نبایستی از یاد برد که بزرگ علوی بیش و پیش از هرچیز داستان‌نویس است. از همین رو هم هست که در باره‌ی «حوادث زمانه» می‌گوید، «من عکاسی نخواستم بکنم. من نقاشی کردم.»

رمان چشم‌هایش با تابلویی به همین نام آغاز می‌شود. راوی که ناظم مدرسه‌ای‌ست، می‌خواهد رمز و راز این پرده‌ی نقاشی را دریابد. نقاش، استاد ماکان، از ناسازگاران با دیکتاتوری رضاشاه بوده و در تبعید مرده. راویِ کنجکاو سرانجام با پیگیری زنی را پیدا می‌کند که نقاش چشم‌هایش را کشیده. در دیدار راوی با زن که فرنگیس نام دارد، داستان زندگی او و عشقش به استاد ماکان آشکار می‌شود. فرنگیس چشم‌های «نیم‌خمار و نیم‌مست» تابلو را که نشان از شرارت و ویرانگری دارند، از آنِ خود نمی‌داند. آنچه روی پرده است فرنگیس از نگاه نقاش است.

ماکانِ نقاش مرده و راوی هم میانجی و کاشف است. راوی از کشفِ تابلو که روایت نقاش از فرنگیس است به کشفِ خود فرنگیس می‌رسد و می‌گذارد که فرنگیس روایت خودش را بازبگوید. پس رشته‌ی داستان در چشم‌هایش در دست زن است. در اینجا، برخلاف بوف کور، این زن است که از عشق و ناکامی در عشق می‌گوید. راوی مرد در بوف کور معشوق را اثیری می‌خواهد و لکاته می‌یابد و از عشق به بیزاری و از بیزاری به جنایت و ویرانی می‌رسد. در چشم‌هایش زن عاشق می‌شود و ناکام می‌ماند اما، به جای رسیدن به بیزاری از معشوق، به ازخودگذشتگی در راه عشق می‌رسد. راویِ بوف کور با نقاشِ چشم‌هایش از زمین تا آسمان فرق دارد؛ اما هر دو در شناخت زن درمی‌مانند و به او تنها از دریچه‌ی تنگ و خودساخته‌ی خویشتنِ خود نگاه می‌کنند.

نگاه این دو به عشق و ناتوانی این دو در «شناسایی راز گل سرخ» پلی‌‌ست که چشم‌هایش را به بوف کور بازمی‌گرداند. در اینجاست که بزرگ علوی در برکندن این پوسته از سنت با صادق هدایت هم‌داستان می‌‌شود تا از آن سوی بام و از دید زن قصه‌ی غم عشق را حکایت کند.