نخستین عکاسان زنِ خاورمیانه
aramcoworld
پس از گشایش نمایشگاه «اینجا و آنجا» در «نیو میوزیِم» (New Museum) در سال 2014، نشریه‌ی اخبار هنری ((ARTnews آن را اولین نمایشگاه جامع هنر و عکاسیِ خاورمیانه و شمال آفریقا در نیویورک خواند. نکته‌ی جالب‌تر، به نظر نویسنده‌ی این نشریه، این بود که تقریباً نیمی از 45 هنرمندی که آثارشان به نمایش درآمده بود، زن بودند. دو سال بعد، دو نمایشگاه مهم درباره‌ی آثار عکاسان زن خاورمیانه‌ای برگزار شد: «من هستم»، در «نگارخانه‌ی ملیِ هنرهای زیبا» در امّان، پایتخت اردن، و «زنی که قصه می‌گوید»، در «موزه‌ی ملیِ زنان در هنرها» در واشنگتن دی.سی.
این عکس آرامش‌بخش، رؤیایی و ماهرانه که زنی را سرگرم ماهی‌گیری در سواحل لبنان نشان می‌دهد یکی از صدها تصویر زندگیِ روزمره در اوایل قرن بیستم است که توسط ماری الخازن ثبت شده است/بنیاد تصویر عرب
این نمایشگاه‌ها بدیع بودند و مورخان تازه دارند به نقش زنان عکاس در خاورمیانه از بدو پیدایش عکاسی در این منطقه در میانه‌های قرن نوزدهم پی می‌برند. برخی از این زنان در استودیوهای عکاسی در شهرهای مهم امپراتوری عثمانی ــ بیروت، اورشلیم و قسطنطنیه (استانبول کنونی) ــ دستیار بودند. بعضی دیگر خود را به عنوان عکاسان بااستعداد در حوزه‌ی فناوریِ پیشرفته‌ی نوظهوری که عمدتاً در تصرف مردان بود، تثبیت کردند.
تک‌چهره‌ی کریمه عبود، اهل فلسطین/مجموعه‌ی کریمه عبود و احمد مروت
کریمه عبودِ فلسطینی در اوایل قرن بیستم عکس‌های تک‌چهره‌ای می‌گرفت که برایش شهرتی به ارمغان آورد. ماری الخازنِ لبنانی با تحولات سیاسی و اجتماعی در دوران پرسروصدای دهه‌ی 1920 همراه شد. عکاسان دیگری مثل اوکتاویا کووا و نَجلا گریگوریان در بیروت، که در اواخر قرن نوزدهم فعال بودند، به خانواده‌هایی تعلق داشتند که عکاسی به شغل خانوادگیِ آنها تبدیل شده بود.
مقالات زیر به زندگی و کارِ زنانی می‌پردازد که آثارشان نظرات کلیشه‌ای درباره‌ی عکس در خاورمیانه ــ و به‌ویژه عکس‌های زنان ــ را رد کرده و می‌کند. این مقالات نشان می‌دهد که نخستین عکاسان زن، مثل هر هنرمند دیگری، برای توصیف دنیای اطراف خود ــ هم دنیای واقعی و هم دنیای خیالی‌ای که برای مراجعان شرق‌شناسِ خود آفریدند ــ از ایده‌ها و فناوری‌های جدید بهره بردند.
این عکس‌ها، که با شاتِرهای فوق‌العاده کند روی نگاتیوهای شیشه‌ای (قبل از پیدایش فیلم) ثبت شده‌اند، سوژه‌ی عکس را از منظر دیدِ عکاس نشان می‌دهند. به کمک این عکس‌ها می‌توان نگاهی اجمالی به دوره‌ای انداخت که زنان نقش‌های اجتماعیِ جدیدی را بر عهده گرفتند. این عکس‌ها به ما می‌گویند، «ما آنجا بودیم» ــ در آغاز روایتی هنری که همچنان ادامه دارد.
آن‌چه در ادامه می‌خوانید نظر سه مورخ است.
پشت هر عکاس مرد: تاریخ نامرئیِ عکاسان زنِ محلی در خاورمیانه
استیفن شیهی
مریم شاهینیان در استودیو گالاتاسرای در استانبول، محل کارش از سال 1935 تا سال 1985. مریم شاهینیان/بایگانیِ عکاسیِ گالاتاسرای
یکی از مشکلات فراوان در کشف تاریخ دوران ابتداییِ عکاسیِ بومیِ خاورمیانه عبارت است از فقدان بایگانی‌های تصویری و مکتوبِ استودیوها یا بی‌اعتنایی به آنها به علت بی‌ثباتیِ سیاسی و درگیری در منطقه. اکنون پژوهشگران سرگرم اطلاع‌رسانی درباره‌ی شیوه‌ها و کاربردهای عکاسی در اواخر دوران امپراتوری عثمانی و دوران قیمومت اروپایی‌ها بر این منطقه پس از جنگ جهانی اول هستند اما تازه همین اواخر به اهمیت زنان در عکاسی و استودیوها پی برده‌اند.
از بدو ورود عکاسی به امپراتوریِ عثمانی در میانه‌های قرن نوزدهم، زنان در این حوزه فعال بودند. از سال 1919 در آناتولی، عکاسان زنِ ترک و ارمنی صرفاً به عکاسی از زنان پرداختند. ناجیه سومان (1973-1881)، عکاس ترک، در این عرصه پیشتاز بود. در همین حال، دو عکاس پیشرو ترک و ارمنی به نام‌های سمیحه اِس (1912-2012) و مریم شاهینیان (1996-1911) استودیوی عکاسیِ گالاتاسرای در استانبول را که متعلق به مهران، پدر مریم، بود، اداره می‌کردند.
در سال‌های نخست، تعداد اندکی از زنان استودیوی عکاسی داشتند. از میان آنها می‌توان به دو عکاس زن حرفه‌ای در بیروت اشاره کرد که خانواده‌هایشان از قرن نوزدهم به عکاسی اشتغال داشتند. در سال 1909، راهنمای گردشگریِ بیروت از «استودیوی مادام فیلیپ صابونچی» نام برد. فیلیپ صابونچی پسر جورج صابونچی (1910-1840)، نخستین عکاس صاحب استودیو در دنیای عرب، بود. احتمالاً منظور از مادام فیلیپ صابونچی، ریکه، همسر دانمارکیِ فیلیپ، است. فیلیپ تا سال 1916 استودیوی پدرش را اداره می‌کرد و معلوم نیست که چرا همسرش نیز در آن زمان استودیوی دیگری داشته است.
سونیا یا شِلومو نارینسکی، عکاسان اوکراینی‌الاصلِ مقیم فلسطین، از این منظره‌ی برداشتِ محصول عکس گرفته‌اند. این عکس را اِخوان الجمال ]برادران جمال[ در سال 1921 در اورشلیم منتشر کرده‌اند.
اوکتاویا کووا نیز به همین اندازه مرموز است. برادران کووا، اسکندر و یوسف، عکاسان نامداری بودند که در بیروت استودیو داشتند. اوکتاویا دختر یکی از این دو برادر بود. هرچند هیچ یک از عکس‌هایی که او گرفته باقی نمانده است اما کارت‌پستالی که احتمالاً به دست برادران سارافیان در بیروت تهیه شده نشان می‌دهد که اوکتاویا عکاس بوده است. عکس سال 1919 محله‌ی جِمَیزه در بیروت ساختمان استودیوی او را نشان می‌دهد و عنوان «عکاس» در بالای اسمش دیده می‌شود.
مشکل حقیقیِ کشف نقش زنان در دوران اولیه‌ی عکاسی در خاورمیانه ناشی از این واقعیت است که اکثر زنان پشت صحنه فعال بودند. می‌دانیم که نخستین استودیوهای عکاسیِ عثمانی اتاق‌ها ــ و احتمالاً عکاسانی ــ برای زنان داشتند. این استودیوها بیشتر نوعی کسب‌وکار تجاری بودند تا آتلیه‌‌ی هنری. تقسیمِ کار در این استودیوها اغلب به این صورت بود که عکاسِ حاضر در اتاق جلویی نگاتیوهای شیشه‌ای را به دستیاران حاضر در اتاق‌های عقبی می‌داد تا آن را ظاهر کنند، برق بیندازند و با دست رنگ‌آمیزی کنند. به نظر می‌رسد که اعضای خانواده‌ی صاحب استودیو نقش مهمی در این خط تولید داشتند.
لیدی بونفیس چنین موقعیتی داشت. پس از این که همسرش، فلیکس، به فرانسه بازگشت و در سال 1885 درگذشت، او دهه‌ها استودیوی عکاسیِ «مزون بونفیس» را در بیروت اداره کرد. زنان دیگری هم چنین وضعیتی داشتند. می‌دانیم که نجلا گریگوریان (1895-1983) در دو استودیوی عکاسی در اورشلیم نقش مهمی داشت. او برادرزاده‌ی خلیل رعد (1957-1854) بود که در خیابان یافا استودیوی معروفی داشت. در آن طرف خیابان، استاد سابق و رقیب سرسخت خلیل، گارابید گریگوریان (1847-1920)، یکی از عکاسان پیشتاز فلسطین، استودیوی عکاسی داشت. نجلا در سال 1913 با پسر گریگوریان، یوهانس، ازدواج کرد و در نتیجه صاحبان دو استودیوی رقیب با یکدیگر آشتی کردند. او عکس‌هایی را که پدرشوهرش می‌گرفت با دست رنگ‌آمیزی می‌کرد. با مطالعه و تحقیق درباره‌ی خانواده‌های صاحب استودیوهای معروف، بیش از پیش به نقش زنان در استودیوهایی که نام‌های مردانه داشتند، پی می‌بریم و در‌می‌یابیم که زنانی مثل نجلا کم نبوده‌اند.
لیدی بونفیسِ فرانسوی از سال 1867، استودیوی عکاسیِ «مزون بونفیس» در بیروت را با همسرش، فلیکس، اداره می‌کرد. احتمالاً او از این زن عکس گرفته است زیرا زنان معمولاً ترجیح می‌دادند که زن از آنها عکس بگیرد. لیدی بونفیس/بنیاد تصویر عرب
استودیوی عکاسیِ برادران سارافیان در بیروت در سراسر لبنان، فلسطین و سوریه شعبه داشت. کارت‌پستال‌های فراوان تولیدشده توسط این استودیو در بیروت در نیمه‌ی اول قرن بیستم نشان می‌دهد که زنان این خانواده هم در این کسب‌وکار فعال بودند. آبراهام سارافیان (1926-1873) و همسرش سه دختر و دو پسر داشتند. برادرش، بوغوس (1934-1876) و همسرش یک دختر و دو پسر، و ساموئل سارافیان (1941-1884) و همسرش سه دختر داشتند.
درباره‌ی مارگو عبدو هم می‌توان چنین حدس زد. پیش از آن که کریمه عبدو استودیوی خودش را در سال 1932 در بیت‌اللحم برپا کند، مارگو به برادرش دیوید کمک می‌کرد. دیوید استودیویی در فلسطین داشت و هرگاه به سفر می‌رفت مارگو آن را اداره می‌کرد. شلومو و سونیا نارینسکی، عکاسان اوکراینی‌الاصل مقیم فلسطین، نیز به همین اندازه جالب‌اند. آنها عکس‌هایشان را از طریق استودیوی «برادران جمال» می‌فروختند. در اواخر قرن نوزدهم، برادران جمال با همکاریِ شلومو و سونیا به تبلیغ و فروش عکس‌های فلسطین، از جمله عکس‌های فراوانی از یهودیان بومی، مشغول بودند.
وقتی از عکاسیِ عربی حرف می‌زنیم، باید انتظار داشته باشیم که پشت هر عکاس مرد، زنی را بیابیم. هرچند هنوز به تحقیقات دقیق‌تری درباره‌ی ظهور عکاسان زن خاورمیانه‌ای احتیاج داریم اما آشکار است که زنان عرب، ارمنی و مهاجر از همان ابتدا نقش مهمی در عکاسیِ بومی در خاورمیانه داشتند.
*استیفن شیهی استاد کرسیِ سلطان قابوس بن سعید در مطالعات خاورمیانه در کالج ویلیام اند مری در آمریکا است.
* * *
کریمه عبود: نخستین عکاس زن در فلسطین
عصام نصار
کریمه عبود خودش را «تنها عکاس زن بومی در فلسطین» می‌دانست. شهرت او مدیون عکس‌های خانوادگی و بازیگوشی در واداشتن سوژه‌ها به ژست گرفتن جلوی دوربین است. این عکس که در سال 1921 در یتیم‌خانه‌ای در اورشلیم گرفته شده، نمونه‌ی بارزی از آثار او است. کریمه عبود/مجموعه‌ی احمد مروت
کریمه عبود از سال 1915 تا سال 1940، در زمانی که حتی عکاسان مرد در فلسطین کم‌شمار بودند، به عکاسی مشغول بود. او تنها عکاسی بود که در گرفتن عکس‌های تک‌چهره از زنان تخصص داشت، زنانی که احتمالاً دوست نداشتند مردها از آنها عکس بگیرند.
او در سال 1893 در بیت‌اللحم به دنیا آمد. پدرش، سعید عبود، کشیش لوتریِ شهر، اهل روستای خیام در شمال ناحیه‌ی جلیله (جنوب لبنان کنونی) بود. سعید در یتیم‌خانه‌ی شنِلِر در اورشلیم درس خواند. در آن زمان، هنوز عثمانی‌ها بر این منطقه حکومت می‌کردند و مرزی میان لبنان و فلسطین وجود نداشت (بریتانیایی‌ها و فرانسوی‌ها پس از جنگ جهانی اول بین این دو منطقه مرز کشیدند). کریمه نخستین سال‌های زندگی را در جلیله گذراند زیرا پدرش در ناصریه و روستای شفا عمرو کشیش بود. در سال 1899، این خانواده به بیت‌اللحم نقل‌مکان کرد و کریمه باقی عمرش را در این ناحیه گذراند.
هرچند او بخش عمده‌ای از دوران حرفه‌ای خود را در فلسطین تحت قیمومت بریتانیا گذراند اما فنون عکاسی همان بود که به مدت نیم قرن در دوران عثمانی تکامل یافته بود. نخستین عکاسان حرفه‌ایِ امپراتوری عثمانی سه برادر ارمنی به نام‌های ویچِن، هوسِپ و کِوُرک عبداللهیان بودند که در سال 1858 استودیوی «برادران عبدالله» را در استانبول بنا نهادند؛ پس از آن ارمنی‌ها استودیوهای دیگری را هم در سراسر امپراتوری عثمانی تأسیس کردند. شهرت استودیوی «برادران عبدالله» مدیون نقشی بود که به درخواست سلطان عبدالمجید و سلطان عبدالعزیز در نقشه‌برداریِ گسترده از اراضی عثمانی بازی کردند.
به نظر طبقه‌ی سرمایه‌دارِ اوایل قرن بیستم، اقتدار و سلطه مردانه بود، و اطاعت و عشق و محبت، زنانه. الخازن امکان وجود نوعی زنانگیِ مردانه، یعنی زنانگیِ همراه با اقتدار و سلطه، را مطرح می‌کرد.
اولین مدرسه‌ی عکاسیِ فلسطین در اوایل دهه‌ی 1860 در مجتمع ارمنیِ کلیسای جامع سنت جیمز در اورشلیم تأسیس شد. حوالی سال 1885، گارابید گریگوریان، که در این مدرسه درس خوانده بود، نخستین استودیوی عکاسیِ اورشلیم را درست بیرون از دروازه‌ی یافا بنا نهاد و به آموزش عکاسان جوان پرداخت. او متخصص عکاسیِ استودیویی بود اما شاگردش خلیل رعد به عکاسیِ منظره و عکاسیِ اجتماعی شهرت یافت.
کریمه عبود عکاسی را از گریگوریان آموخت یا از یکی از شاگردانش؟ پاسخ این پرسش را نمی‌دانیم. اما با توجه به فقدان فرصت برای زنان در این حوزه، احتمالاً کریمه عکاسی را از یکی از همشهری‌هایش یاد گرفت. در آن زمان، پنج عکاس لوتری در ناحیه‌ی بیت‌اللحم فعال بودند. علاوه بر این، می‌دانیم که یکی از معدود عکس‌های کریمه (تنها عکسی که او را با دوربین نشان می‌دهد) را یکی از همین پنج نفر گرفته است: میلیتاد ساویداس، عکاس اهل اورشلیم که در نواحیِ بیت‌اللحم و رام‌الله هم عکس می‌گرفت. ممکن است که کریمه عکاسی را از او یا یکی از دیگر عکاسان لوتری آموخته باشد.
کریمه بخش زیادی از کارش را صرف عکاسیِ پرتره یا تک‌چهره کرد. در میان مجموعه‌ی آثار او، عکس‌های فراوانی از خواهران و عموزاده‌هایش وجود دارد، که بخش‌هایی از بعضی از آنها با دست رنگ‌آمیزی شده‌اند. این امر نشان می‌دهد که کریمه از خواهران و عموزاده‌هایش به عنوان سوژه استفاده می‌کرد تا عکاسی بیاموزد. همان طور که عکس‌های کریمه از گردش‌ها و مراسم خانوادگی نشان می‌دهد، او عکس‌های خانوادگی هم می‌گرفت. آگهی‌های مطبوعاتیِ او بر این واقعیت تأکید می‌کند که او «تنها زن عکاس بومی در فلسطین» است. استودیوی عکاسیِ او در خانه‌اش در بیت‌اللحم بود، و احتمالاً بسیار بیشتر از عکاسان مرد می‌توانست از مراسم خانوادگی و فعالیت‌های زنان عکس بگیرد.
کریمه در تک‌چهره‌ها از ژست‌ها و پس‌زمینه‌های رایج در آن دوران استفاده می‌کرد؛ برای مثال، در عکس‌ها می‌بینیم که مشتری‌هایش دسته‌گل در دست نشسته‌اند. باوجوداین، او به اندازه‌ی عکاسان مرد، خشک و انعطاف‌ناپذیر نبود. مشتری‌هایش معمولاً راحت، و حتی بازیگوش، به نظر می‌رسند و به لطف آنها می‌توانیم بفهمیم که طبقه‌ی متوسط فلسطینی دوست داشت چه تصویری از خود ارائه دهد. عکاسانی که از گردشگران و زائران عکس می‌گرفتند به آفرینش مناظر کتاب مقدس و عکاسیِ شرق‌شناختی ]اوریِنتالیستی[ مشغول بودند اما کریمه به مشتری‌هایش اجازه می‌داد که ماهیتِ واقعیِ خود را نشان دهند.
*عصام نصار استاد تاریخ در دانشگاه ایالتیِ ایلی‌نوی در آمریکا است.
* * *
ماری الخازن از زبان خودش
یاسمین نشابه طعان
در اوایل قیمومت فرانسه بر لبنان در دهه‌ی 1920 ــ دوران تحولات سیاسی، اقتصادی و اجتماعیِ مهمی که جنبش نوظهورِ زنان در لبنان و سوریه را هم دربرمی‌گرفت ــ ماری الخازن، دختر یک خانواده‌ی اشرافی، نه با قلم بلکه با دوربین به ثبت زندگیِ روزمره‌اش در روستای زغَرتا در شمال لبنان پرداخت.
بعدها ماری در سومین دهه‌ی زندگی‌اش به دوربین ایستمن کداکِ کاربرپسندِ سَبُکِ وارداتی علاقه‌مند شد. او بیش از 200 نگاتیو شش در نُه سانتی‌متری بر جای گذاشت که با دقت در بایگانیِ «بنیاد تصویر عرب» در بیروت نگهداری می‌شود.
احتمالاً الخازن عکس‌هایش را در تاریک‌خانه‌ای که در عمارت اعیانیِ خانوادگی‌اش در زغرتا ساخته بود، چاپ می‌کرد. او در یکی از این عکس‌ها، خود و خواهرش را به شکل مردها درآورد: آیا می‌خواست بگوید که دوست دارد به عنوان زن قدرتی برابر با مردان جامعه داشته باشد؟ هرچند هیچ نوشته‌ای از او باقی نمانده که به چنین پرسش‌هایی پاسخ دهد اما به نظر می‌رسد که عکس‌هایش چنین خواسته‌ای را بیان می‌کنند.
در دهه‌ی 1920، ماری الخازن در لبنان با عکس گرفتن از زنانی که سرگرم کارهای معمولاً مردانه بودند، دست به نوآوری زد. در این «عکس دونوره» یا روی‌هم‌افتاده، تصویر سوارکارِ زن روی سوارکارِ مرد افتاده است.
در میان روشنفکران نوظهور زن لبنان، نویسندگان فعالی همچون عنبره سلام، سَلما شایق و عادله بیگم دل‌مشغول ترسیمِ تصویر زنِ متجدد بودند. هدف آنها، آن طور که در نوشته‌های مهم زنان در دهه‌ی 1920 به چشم می‌خورد، ایجاد این زنِ جدید بود. آنها از طریق آثارشان تصویر زن جدیدی را ترویج می‌کردند که هم مادری تحصیل‌کرده بود و هم نمونه‌ی آرمانیِ همسری حامیِ شوهر.
اما ماری الخازن نه مادر بود و نه همسر. همان طور که عکس‌هایش نشان می‌دهد، او دغدغه‌های دیگری داشت. در بسیاری از عکس‌ها می‌بینیم که او و دوستانش سرگرم انجام کارهای مردانه‌ای مثل سیگار کشیدن، رانندگی کردن، ماهی‌گیری کردن و دیدار از اماکن گردشگریِ لبنان هستند. بستگانش می‌گویند که او به شکار و پوست‌آکنیِ حیوانات هم بسیار علاقه داشت.
تصویری که عکس‌های الخازن از زن نوین ارائه می‌داد پیشروتر از نوشته‌های سلام، شایق یا بیگم بود. زن متجددِ موردنظر او فرد مستقلی بود که از انجام کارهای خانگی و تأمین نیازهای مردِ خانه سر باز می‌زد. شاید مردانگی برای او بیشتر از زنانگی جذابیت داشت زیرا متضمن قدرت، آزادی و استقلال بود.
عکس‌های الخازن متمایزند و به چشم می‌آیند زیرا او از عکاسی استفاده می‌کرد تا تصویر دیگری از هویت زنانه بیافریند. او درباره‌ی مفروضات مربوط به نقش‌های جنسیتی پرسش‌هایی مطرح می‌کرد. الخازن مفروضات رایج در آثار روشنفکران زن لبنانیِ دهه‌ی 1920 درباره‌ی زنانگی را نمی‌پذیرفت. به نظر طبقه‌ی سرمایه‌دارِ اوایل قرن بیستم، اقتدار و سلطه مردانه بود، و اطاعت و عشق و محبت، زنانه. الخازن امکان وجود نوعی زنانگیِ مردانه، یعنی زنانگیِ همراه با اقتدار و سلطه، را مطرح می‌کرد.
عکس‌های او نه تنها تصویر جدیدی از زنانگی ترسیم می‌کرد بلکه از طریق روایت‌های جدید، تعریف تازه‌ای از زنان ارائه می‌داد. به‌رغم این واقعیت که بسیاری از مردم چنین تعریف جدیدی از زنانگی را نامطلوب و تهدید‌آمیز می‌شمردند، و می‌شمارند، اما اکثر آثارش حاکی از شادی و رضایت شخصیِ زنانی است که به تصویر کشیده شده‌اند. عکس‌های الخازن را می‌توان نوعی مخالفت با نقش‌های جنسیتیِ رایج و تلاش برای نفوذ به فضاهای عمومیِ مردانه، و نه فضاهای خصوصیِ زنانه، دانست ــ او با این کار در برابر مردسالاریِ پدر، برادر و عمویش قد عَلَم می‌کرد.
الخازن عکاسی غیرحرفه‌ای اما جدی بود و زندگی‌اش را ثبت کرد. او با بداهه‌پردازی و آزمایش‌گری در سفرهای خانوادگی، هم عکس‌های واقع‌گرایانه می‌گرفت و هم عکس‌هایی به دقت چیده‌شده. او سرعت شاترِ دوربین را کنترل می‌کرد، عکس‌ها را می‌بُرید، و نورپردازی و طرز جای‌گیریِ سوژه‌ها را مطالعه می‌کرد. از این نظر، او پیشرو بود و قبل از ظهور عکاسان هنریِ حرفه‌ایِ مدرن، مهارت فنی و بینش هنریِ مشابهی از خود ارائه داد.
*یاسیمن نشابه طعان استاد طراحی در دانشگاه آمریکاییِ لبنانی در بیروت است.
برگردان: عرفان ثابتی
تام ورده روزنامه‌نگارِ آزاد است و معمولاً مقالاتی برای آرامکوورلد می‌نویسد. در سال 2017، «فدراسیون ملی زنان روزنامه‌نگار» آمریکا و «انجمن روزنامه‌نگاریِ کانِکتیکات» جایزه‌ی «بهترین مجموعه‌ی مقاله» را به «ملکه»، مجموعه‌ی مقالات او درباره‌ی ملکه‌های مسلمان، اختصاص دادند. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:
Tom Verde, ‘Women Behind the Lens: The Middle East’s First Female Photographers’, AramcoWorld, March/April 2019.
