مقاله

«معشوق کاغذی» اولین مجموعه شعر آتفه چهارمحالیان در سال ۱۳۷۸ منتشر شد. اشعاری که خیلی زود توانست نگاه‌ها را متوجه شاعر جوان خوزستانی کند. چهارمحالیان پس از معشوق کاغذی چهار مجموعه شعر دیگر را نیز به دست چاپ سپرد که در نثر و زبان، تجارب ارزنده‌ای در ادبیات فارسی محسوب می‌شوند. چهارمحالیان اما چند سالی است که در کنار شعر و شاعری به تجربه‌ی دیگری دست زده است. تجربه‌ای که باعث شده تا این روزها به او لقب فعال حقوق کودکان هم بدهند. «بهشت دسته جمعی» کتابی است که محصول نزدیک به چهار سال کار او با کودکان محروم دروازه غار است که به داستان‌نویسی مشغول شده‎اند. چهارمحالیان این تجربه منحصربفرد را جدای از شعر و شاعری نمی‌داند و کار با این کودکان را مانند سرودن شعر می‌داند. شعری که رنج‌های کودکانه را به قصه‌ای شیرین بدل می‌کند.

هادی کی‌کاووسی: خانم چهارمحالیان نام شما در کنار شعر و شاعری اکنون به عنوان فعال کودکان نیز برده می‌شود. کودکان محروم دروازه غار که در «بنیاد توانمندسازی مهرتاک» زیر نظر شما به داستان‌نویسی روی آوردند ارتباط یک شاعر با فعالیت‌های اجتماعی را چطور می‌بینید؟
آتفه چهار‌محالیان: سرایش شعر عملاً کنشی اجتماعی است؛ چون صورت بیرونی دادن به فردیتی مشخص است؛ اما پیوند دادن نقش ِاجتماعی شاعر به دیگر نقش‌های اجتماعی، انتخابی اجباری نیست.

در این بهشت دسته‌جمعی چه گروه‌ها و افرادی از دیگر نویسندگان را توانستید با خود همراه سازید؟
خوشبختانه در این سال‌ها خانواده‌ها، گروه هم‌سالان و دست‌اندرکاران ِخیریه‌ها و بنیادهای مردم‌نهاد همراهی‌مان کردند. نویسندگان، شاعران، اصحاب رسانه و مخاطبان هم بازخوردهای موافق و همدلانه‌ای داشته‌اند.

ایده‌ی کار با کودکان محروم آن‌ هم در حوزه‌ی ادبیات از آن دست افعالی است که صرف آن در میان فعالان اجتماعی کمتر دیده می‌شود. این نزدیکی چطور حاصل شد؟
کودک و کودکی همواره اندیشه و روان مرا به سوی خود خوانده است. تا یک وقتی برایم جنبه‌ی انتزاعی داشت. پیوند یافتن آن با عملی عینی و کنشی جمعی، ساحتی شد که بتوانم برای این دغدغه‌ها کاری انجام دهم. کودکان از بی‌دفاع‌ترین و در عین حال مستعدترین گروه‌های جامعه هستند و علی‌رغم اینکه در طبقات محروم،‌ حامل تجربیاتی سرشار از زیست ِطبقاتی می‌شوند، امکان ِتحقق ِخود را نمی‌یابند. مواجهه‌ی این کودکان با ساحت فرهنگ و تلاش برای جلب حمایت‌ها می‌تواند افق‌های روانی و شخصیتی تازه‌ای را به روی‌شان باز کند. توان من محدود به امکان‌های شخصی‌ام و برگزاری کلاس‌های ادبی بود و همزمان، هر لحظه‌ی با آن‌ها بودن، شفایی است که به سوی کودکی ِ دور از دسترس و مه آلود خودم می فرستم.

این کودکان از قبل شناسایی شده بودند یا شما خودتان به دنبال آنها رفتید؟
مراجعان «ِبنیاد مهرتاک» بودند که به پیشنهاد من از میان حدود دویست نفر، استعدادیابی شدند. گروه منتخب دوره‌ی سنی ده تا چهارده سال را در برداشت و در مدت زمانی که سه سال طول کشید، گام به گام آمدند تا به کتاب بهشت دسته‌جمعی رسیدیم.

شما به این کودکان درسِ داستان دادید و در نهایت کتاب «بهشت دسته‌جمعی» از این طریق زاده شد. فکر می‌کنید آن‌ها در داستان توانایی بیان خود و رنج خود را به شکل بهتری داشتند به نسبت شعر؟
انتخاب قالب داستان توسط خود بچه‌ها صورت گرفت، شخصاً فکر می‌کردم در گونه‌ی شعر می‌توانم برایشان مفیدتر باشم؛ اما رویکرد مشتاقانه‌ی بچه‌ها و آزادی عملی که برایشان قائل بودیم به سمت و سوهای داستان گرایش جدی‌تری نشان داد. ذهن و زندگی‌شان پر از روایت بود و سکوت.

خروجی بنیاد مهرتاک چه بوده و چقدر امیدوارید که این کودکان در فضای ادبیات باقی بمانند؟
مهرتاک یک بنیاد توانمندسازی زنان و کودکان منطقه‌ی محروم دروازه غار است، طیف وسیعی از آموزش‌های کارآفرینانه، هنری، فنی، روانشناختی و غیره را ارائه می‌دهد و توانسته در پرورش و ترمیم نیروهای شخصیتی افراد گام‌های خوبی بردارد. تداوم یک انسان و دستاورد او از انتخاب هر زمینه‌ی ادبی یا هنری، وابسته به عوامل متعددی است. من به سابقه و آینده‌ی این کودکان دسترسی روشنی ندارم؛ اما می‌توانم امیدوار باشم کودکی که سه، چهارسال مصرانه در کنار همه‌ی مصائب و موانعش، حضور در یک جمعِ ادبی را به طور پایدار ادامه می‌دهد، اثر انکارناپذیر آن را در زندگی به همراه داشته باشد؛ این بچه‌ها از این پس همواره خواهند توانست بنویسند، درست‌تر و عاشقانه‌تر بخوانند و به اتکای تجربه‌ی این سال‌هایشان به اثر بیرونی و درونی فرهنگ امیدوارتر بمانند.

فعالیت اجتماعی شاعران و نویسندگان آن‌چنان که باید در کشور ما دیده نمی‌شود و کم‌رنگ است. عمدتاً نظارت‌های سفت و سخت و موانع قانونی را در این دوری و عدم استقبال دخیل می‌دانند. علت از دید شما چیست؟ 
یک دلیلش می‌تواند این باشد که هنرمندان و نویسندگان ما پشتوانه و امکان نهادی ندارند. به این معنا که در حال حاضر بیشترین امکان آن‌ها منحصر به استفاده از رسانه‌های فردی و شخصی است. برای اینکه آثار و شعرها بتواند یک تاثیر اجتماعی گسترده بگذارد، باید عوامل بسیاری همراه و حامی مولف و شاعر شوند. شرایط سیاسی و اجتماعی ما در دهه‌های اخیر به سمت و سویی رفت که هنر و ادبیات جدی و حرفه‌ای کمتر بروز و ظهور آزادانه داشته باشد و بتواند با مخاطب خود ارتباط و تعامل همه‌جانبه برقرار کند. مخاطبان هم از یک سو، آماج رسانه‌ها و پدیده‌های نوظهور دیگر بودند و از دیگر سو در چنبره‌ی فرهنگ ِحاکم. این زنجیره به علاوه‌ی دلایل دیگر، تبعات خود را داشته است.

خانم چهارمحالیان در این سالها بسیار از دسته‌بندی ادبیات به دو طیف زنانه و مردانه گفته شده. موافقان و مخالفانی دارد که گویا هیچ‌وقت به توافقی نخواهند رسید. چقدر به این ادبیات زنانه و مردانه معتقدید؟

شعری که مخاطب نمی‌خواهدش، می‌گوییم خب نخواهد! پس چرا این قدر شعر و شاعر در جامعه‌ی ما تولید شده است؟ فکر می‌کنم دلیلش این است که شاعر با ادعای استعفا از مقامات شامخ قبلی، به راحتی خود را از جایگاه ذهن شناساننده هم رهانیده است.

من در مواجه با دغدغه‌های این‌چنینی از خودم می‌پرسم شعر زنانه چه جور شعری است؟ یا داستان مردانه چه؟ آیا جنسیت مولف جنسیت ِاثر او را هم تعیین می‌کند؟ اگر این تقسیم‌بندی‌ها از نیاز به طبقه‌بندی ِمفاهیم و انحصارشان به جنسیت ماهیت بگیرد، باید در معتقد بودن به آن احتیاط کرد؛ اما اگر برای فهم بهتر اثر است چرا در جایگاه یکی از موارد بررسی‌ شونده و بخشی از گستره‌ی تفهم آثار لحاظ نمی‌شود؟ من منکر تاثیر جنسیت بر اثر نیستم، قطعاً شعر من متاثر از ساختارهای ذهنی، جسمی و تجربی من است؛ اما این تاثیر چقدرش از آنِ خود جنسی یا جنسیتی ِمن است و چقدرش متعلق به تاریخ و جامعه و بسیار موارد ِحاکم بر این جنیست؟ اصلاً ادبیات زنانه در معنای زن-نویس چقدر قدمت و تاریخ دارد؟ برای اینکه بتوانیم این عناوین را دقیق و منصفانه کنیم، سوالات بسیاری در راه است که پاسخ می‌خواهند.

در آسیب‌شناسی شعر امروز نکته‌ای که بسیار به آن اشاره می‌شود شتابزدگی و عدم توجه به نثر و زبان است شما این شتابزدگی در ارائه کار را ناشی از چه می‌دانید؟ آیا این همان آفت شعر امروز است؟
خب شتابزدگی به چه معنایی؟ یعنی شاعران هرچه را نوشتند چاپ می‌کنند؟ ویرایش نمی‌کنند؟ هولِ سُرایش دارند؟ به نظرم این سوال را می‌توانیم در دو بخش ببینیم. شتاب اگر برای تخلیه‌ی هیجان باشد در شخصیتِ مرسوم شاعرانه دیده می‌شود؛ اما اگر در معنایی سرسری، نپیراستن آثار به منظور نمایاندنِ آشوبِ درونی یا نظمِ غیرمنطبق بر عادات ما باشد، یا سیالیت دادن آنچه که به متن می‌رسد (فارغ از کنترل‌های خودآگاه و اراده‌ی برآمده از خواست‌های تاریخی) نقشی اساسی در نحله‌های ادبی مبتنی برنگارش خودکار و مکانیسم‌های ناخودآگاه نوشتن داشته؛ اما اگر به کمرنگ شدن تامل شاعرانه و نثر و بیانی بینجامد که شعر را به فضایی مبدل کند فاقد امکان‌های حداقلی برای سکنای مخاطب چه؟ آنچه در عمل دیدیم کوچِ مخاطب به مسکن‌های دیگر است. اینجا ما با یک وضعیت روبرو می‌شویم که بیش از آنکه خودش مهم باشد تبعاتش اهمیت دارد. مخاطب، اثر و خالق آن همواره هم‌کنش‌پذیر بوده‌اند. در واقع آنچه تحت عنوان شتابزدگی خواندیمش، وابسته به روابطی است که ریشه در بسیاری دیگر دارد؛ مثل شتابی که در زیستِ حاضر جهان است. ذائقه و توان آدم امروز و هستی‌اش تغییر کرده و شتاب یکی از مظاهر آن است. این یک گذار دگردیسی است. باید بپذیریم سیرِ خودش را طی کند و ببینیم ادبیات جهان فعلی در آن به چه منزل‌هایی می‌رسد.

حضور نثر در شعر امروز که به شعر ساده شهرت دارد از اوایل دهه هشتاد است که باب می‌شود. همیشه بین دوستان بحثی بوده بر سر این که شعر باید از این نثر ساده دوری گزیند تا به نثر روزنامه‌ای دچار نشود و شعریت شعر حفظ شود. از طرفی طیف مقابل برای مثال سخن نیما را که شعر باید در اختیار همه باشد و برای همه قابل درک باشد را مورد نظر قرار می‌دهند و از این سادگی شعری دفاع می‌کنند. فکر می‌کنید این سادگی بیان خواست زمانه یا بهتر بگویم خواست جامعه است و شاعران ساده‌سرا خود را به ذائقه‌ی مردم نزدیک کرده‌اند که از پیچیدگی و بازی‌های زبانی گریزانند یا نوعی سهل‌انگاری و خام دستی در رسیدن به زبانی پخته.
خب من فکر می‌کنم تاکید نیما بر استفاده از ساز و کارهای نثر، دادن امکاناتی به شعر بود برای ارائه‌ی اندیشه و گزاره‌های نو و حتی دشوار. استفاده از مکانیسم‌های نثر می‌توانست فاصله‌ای را که شعر کهن تعمداً با زبان و فهم روزمره‌ی مخاطب می‌ساخت، کمتر کند. مبحثی که نیما طرح می‌کند برای نزدیک شدن به زبانی است که مخاطب با آن می‌اندیشد و نثر به مثابه‌ی یک نظام ِمهم برقراری ارتباط، بسیاری از امکانات ِتسهیل آن را دریافته است. این رویکرد با تقلیل شعر به ارائه‌ی تصاویر و دریافت‌های دم دستی و موجود تفاوت دارد. ما در ادبیات ایران آن را به شکل غنی‌اش در زبان فروغ می‌بینیم. در ادبیات داستانی و نثر آل‌احمد به گونه‌ای دیگر. حتی شاعرانی که از مشاهیر ساده‌نویسی دهه‌ی هشتاد هستند هم نسبت به پیروانِ خود کارکردهای محتاطانه‌تری از این امکان‌ها می‌گیرند. شما می‌گویید دوری از نثر روزنامه‌ای، ببینید به طور مثال همینگوی از همین نوع نثر چه استفاده‌ی شگفت‌آوری برای خلق داستان‌هایش می‌کند. در بسیاری از شعرهای فعلی ما گویی، از ساده‌نویسی به ادبی‌زدایی از نثر و زبان شعر تعبیر شده است، به معنای تقلیل جمال‌شناختی و بلاغی و حتی جهان و تفکر و تخیل شعر به آنچه که ذهن و زبان مخاطب در روزمره به آن عادت دارد. گویی ما به جای یافتنِ زبانی که این خلاء را بداند و پل را بسازد، انتخاب کرده‌ایم که مقهور ِخواننده‌ای فرضی شویم، بدون اینکه به فهم درستی از اجزای ذهنِ تاریخی او نائل باشیم. این روال، مخاطب را آواره‌ی معنایی نگاه خواهد داشت که از یک شعرِ غنی متوقع است. ما می‌دانیم تکیه به کلیشه‌ها از هر نوع ما را به زبان و شعری مرده محکوم می‌کند و بازتولید آنچه که هست، نوعی انفعال فکری و هنری را به بار خواهد آورد، گویی ما در عمیق‌ترین سطوح ذهنی‌مان از ادبیات تلذذ ادبی و کشف جهانی از معنا را می‌خواهیم که نیاز به استعلا و کمال را پاسخی دهد. شیوه‌ای که سخنش رفت ما را فقیر و ادبیات را نحیف می‌کند. هر چند یک اشکالِ مهم ادبیات این است که برای خیلی از عناصر بررسی شونده در آن نمی‌توان به آمار درست و درمانی استناد کرد، هرچه هست حاصل مشاهدات و تجارب زیسته است و به هرحال ما هم در این گفتگو از آن مبرا نیستیم.

دلایلی‌ست که نشان می‌دهد میزان استقبال از خرید کتابهای شعر به پایین‌ترین حد خود رسیده است. برخی دلیلش را دوری گزیدن اشعار از مردم می‌دانند یعنی همان عبارتی که در دهه هفتاد به کار می‌رفت که شعر برای فهمیده شدن نیست.
 ببینید! گویا مسئله‌ی شاعران در طول تاریخ ادبیات ما کمتر خود شعر بوده‌ است و همیشه از آن، برای رساندن مخاطب به منظورهای دیگری بهره‌ گرفته ‌شده‌ است. طی تاریخِ ادبیات، شعر برای مخاطب ایرانی یک منبعِ کلان خلق معنا و مجرای وصل‌کننده‌اش به اَبَرالگوهای اندیشه و احساس بوده، یعنی در کنار نهادهای دیگری مثل فرهنگ، سنت و دین مفاهیم را در اختیار جامعه قرار می‌داده، در انقلاب‌ها همانقدر نقش داشته که در تحکیم‌بخشی و مشروعیت‌دهی و محبوبیت نهادهای حاکم، در ذائقه‌ی جمال شناختی ما همانقدر تعیین‌کننده بوده که در خلق تصویر و تصور و آرمان جامعه از عشق و اخلاق و انسان و مظاهر آن. حالا داریم می‌بینیم که شاعران امروز، دیگر حکیمان باستان یا حماسه سازانِ هویت ملی ما نیستند؛ و توان یا میل و اعتقادش را هم ندارند که به این مطالبه‌ی مخاطب مبنی بر ارائه‌ی باید و نبایدها و امر متعالی پاسخ بدهند. براهنی هم در ادامه‌ی دیگرگونگی که از مشروطه شروع شده بود، می‌خواست همین سلسله‌ی عادات و نهادهای ذهنی و تاریخی را نمایان کند و ساختارهای منبعث از آن را با سئوالاتی بنیادی مواجه سازد. به زعم من مخاطبان ادبیات ایرانی به نسبت خالقان آثار، آمادگی کمتری برای درک و پذیرش رهایی‌ای داشتند که براهنی به زبان و ادبیات پیشنهاد می‌داد. خوانندگان به زبان، فرهنگ، اندیشه و تاریخِ زیسته‌ی مولد این تفکر اشراف و انس کافی نداشتند. از دیگر سو مولفانِ پیرو هم برای تسلط بر نظریاتِ مرتبط، عموماً به منابع دست دوم و ترجمه‌شده یا تفسیرشده‌ی داخلی متکی بودند که از مظاهرش گرته‌برداری‌ کم‌عمق از فلسفه، اندیشه و ادبیاتی بود که ما اصلاً سیرتاریخی، اجتماعی، فلسفی و ادبی منتج به آن را طی نکرده بودیم. اینطوری شد که در کمتر از ده سال با ناگهانی از شعرهای شبه سوررئالیستی و دادائیستی و فوتوریستی و پست مدرن و عناوین ابداعی و غیر ابداعی دیگر روبرو شدیم که می خواستند به صرف نوآور بودن یا به زعم خودشان آوانگارد بودن، بنایی نو بیفکنند. احتمالاً این روال ساده‌سازی از همان جایی شروع شد که با حذف و گنگ شدن شاخص‌های متعین سنجش ادبی، انبوهی از سرایندگان پدید آمد. این سخن به معنای آن نیست که حذف یا بازنگری شاخص‌های پیشین، اقدامی علیه امر ادبی است؛ نوع استفاده‌ای که از آن شد، وضعیتی شبه بحرانی ایجاد کرد. بسیاری از این دست شاعران (که البته منظورم شاگردان و ادامه‌دهندگان جدی او نیست) پارادایمِ بازی‌های زبانی را به مثابه‌ی یک شابلون برای تولید شعرهای منصوب به پست مدرن گرفتند و بی‌آنکه بتوانند از آن فراروی کنند یا بپرورانندش، وقتی به ثمره‌ی بیرونی و عینی دلخواه نرسیدند، رهایش کردند و این آغازی نبود که براهنی به پیمودنش راه گشود. تلاشی که نوعی نظام دادن و صورتبندی عمل نقدادبی بود. خب یک نتیجه‌ی جالبش در فضای ادبیات ما و در سال‌های بعدتر شکل‌گیری دوگانه‌ای به نام منتقد- شاعر شد. تا پیش از آن در سنت ادبی، وظیفه‌ی تسلط بر دانش یا سواد یا به بیانی فقه ادبی و صدور احکام مرتبط را خود شاعران، ادیبان، منشیان دربار و بعدتر شاعرانی به عهده داشتند که راهبر تفکر اجتماعی و سیاسی می‌شدند. در اواخر دهه‌ی هفتاد کم کم دانش، سواد و حتی حکمت ادبی به حوزه‌ای تخصصی کوچید که بر دوش نقد و منتقد حواله شد و هم ‌ارز آن تسلط به ترجمه هم از الزامات ِعرفی نقد شد چون نظریاتی که نقد و شعر به طور مشخص‌تر در دهه هفتاد بر آن‌ها تاکید داشت، از اساس ایرانی نبودند. ما ده‌ها سال بود این سوال را از خودمان می پرسیدیم که چرا موفق نیستیم؟ ترم‌ها و مسیرهای موفقیت و عدم موفقیت را هم مدام تعریف و بازتعریف می‌کردیم و هنوز هم می‌کنیم. برای‌مان یکی از مهمترین دلایل این عدم موفقیت، عقب‌ماندگی از دستاوردهای غربی و جهانی بود. در ادبیات هم اینطوری دیدیمش که منتقد بیاید الگوهای شعر مدرن را برای ما ببُرد و هر شعری که توانست اندام متناسب با آن بزاید، شعر پیشرو شود؛ اما این پیشنهادات نتوانست با تدبیر لازم، خودش را به جامعه بشناساند و یک دستگاه فکری و اجتماعی ایجاد کند. شعر و مخاطب را در خود سامان دهد، و کم کم موج پس از موج کنار گرفت و دریا را با شمایلی معوج به حال خود نهاد. با این حال و در جوار همه‌ی این‌ها، واقعیت مهمی را نمی‌توان پشت پرده فرستاد که زندگی ادبی ما هم مانند دیگر وجوه زیستی‌مان ناچار بود دیر یا زود بهای تغییرات را بپردازد و خود را برای هستیِ تازه‌ای آماده کند همسو با آنچه در جهان جریان یافته بود و به سرعت خود را به اقصا نقاط می‌گستراند.

میان شعر دهه هفتاد با شعر دهه شصت یک دره فاصله است. شعر دهه هفتاد اما در دهه‌های بعدی بی‌رمق و کم سو می‌شود و دیگر از آن دست بازی‌های زبانی و امکانات تجربی کمتر اثری دیده می‌شود. این در حالی است که شعر دهه هفتاد که در قدرتمند بودنش سخن بسیار رفته است در دوران اوج خود از دنیای نت و فضای مجازی بهره‌ای نمی‌برد و بدون این ابزار خود را مطرح کرد. همواره دو نظر متضاد در این باره بوده یکی این که این ابزار یکی از بهترین امکانات بروز شعر شاعران می‌باشد و دیگری مسئله‌ی آسیبی بوده که از این طریق دامنگیر شعر این روزگار شده. شما در کدام سوی این دو ایستاده‌اید؟

رسیدن به شرایط و شعری که در آن نه شاعر کالایی کاربردی عرضه کند که صرف احساسات و ایدئولوژی یا شهرتش شود و نه مخاطب شعری را بخواهد که شاعر به عنوان نیاز او شناسایی و اجرا کرده است.

خب من این دو دهه را در ادامه‌ی هم اما درحال دیالکتیک می‌بینم. بدون اینکه بخواهم همه‌ی جریان‌ها و نحله‌ها را به یک جوی بریزم. همان‌طور که گفته شد شعر منصوب به هفتاد در پی تقریر کردن صورتی تازه از ادبیات و زبانی بود که به نظر می‌رسید در دهه‌ها و سده‌های پیشین، بیشینه‌ی کارکردهای خودش را مستعمل کرده است. معنامحوری و آرمان‌ستایی و آنچه از دهه‌ی چهل و پنجاه به شاعران انقلاب دیده و جنگ زده‌ی دهه‌ی شصت رسیده بود هم‌زمان شد با تجربه‌ی بیش از یک دهه تاثیر و تاثرات جامعه‌ی برآمده از انقلاب و رویارو با جهان به شدت در حال تغییر دهه‌ی هفتاد. شما فضای حاکم بر جامعه‌ی سال شصت را نمی‌توانید قرین وضعیتی ببینید که در دهه‌ی هفتاد به آن نزدیک می‌شدیم. در عین حال علی رغم اینکه شبکه‌های مجازی شکل فعلی را نداشتند، اما شبکه‌های دیگری در آن به طور موازی امکان حضور داشتند. شاعران و مخاطبان از طریق مجامع، محافل، نشریات و روزنامه‌های جدی و موثرتری با هم در ارتباط بودند. در اواخر دهه‌ی هفتاد فضای وب لاگ نویسی داشت شکل می‌گرفت و هر صفحه‌ی شخصی، سعی می‌کرد سنجیده‌تر از آشوبی عمل کند که امروزه به صورت ملغمه‌ای از سطرها و ستون‌ها و بیانات شخصی می‌بینیمش. در ارتباط با بخش آخر سوال هم بیاید قائل به این ثنویت نشویم. فضای مجازی نه تنها راه بروز شعر است و نه از بین برنده‌ی آن، بلکه مجرایی تازه برای عرضه و مبادله است. هرچند نمی‌توانیم امکان عظیم آن را در رابطه با طیف وسیعی از مخاطبان نادیده بگیریم. به نظر من همین بستر است که به زودی شعر را هم ناگزیر می‌کند که به زیستی تازه، جدی‌تر، اجتماعی‌تر و پیوندیابنده‌تر بیندیشد و این سیری است که در آزمودن این هستی ِتازه جلوه‌های بسیاری را پیش رو دارد.

آیا برای شعر مسئولیتی قائل هستید؟
فکر می‌کنم شعر همواره یک دلیل وجودی داشته است و آن دلیل وجودی در تعهدی فردی، شخصی یا فرا فردی ریشه دارد. امروزه که پذیرفته‌ایم خدایانِ تعیین کننده را در طاقچه‌های مطلوبشان در گوشه‌ای بنشانیم، می‌توانیم ببینیم به حال شعر سودمندتر است که کسی از بیرون او نخواهد نوع این مسئولیت و تعهد را برایش تعیین کند.

در سال‌های ابتدایی دهه هشتاد بسیاری نگران تلویزیون و رسانه‌های ارتباط جمعی بودند که دشمن شعر و کتاب محسوب می‌شدند. برنار نوئل عمدتاً شعر را دلیل اصلی این عداوت می‌داند زیرا شعر با نفس حضورش معترض به وسائل ارتباط جمعی است. معترض است زیرا که شعر نماینده کیفیت است در حالیکه وسایل ارتباط جمعی نگران کمیت هستند. امروزه حضور اینترنت به مراتب نقش بیشتری از رسانه‌های دهه هشتاد در زندگی ما دارد. بارها توسط عده‌ای مرگ رمان اعلام شده و فاتحه کتاب را خوانده‌اند. به نظر شما آینده شعر به کدام سمت خواهد رفت و آیا شعر و کتابش جای خود را به نسخه‌های دیجیتال خواهد داد؟
بسیاری از پدیده‌ها با اشاره به حرف شما باینری یا دیجیتالی شده‌اند و مدام دارند در گسست یا تعارض با شرایط قبلی خود، دگرگون یا تاسیس می‌شوند. در نتیجه روندیابی و متعاقب آن پیش‌بینی دشوار می‌شود، چون پیش‌بینی تابعی از روندهاست. اما به خودی خود چه ترسی دارد که کتاب‌ها دیجیتال و در دسترسِ روزمره باشند؟ باید بتوانیم بفهمیم اینکه در سوال شما کمیت خواندیمش از چه مزایایی سود برده که بر کیفیت پیروز شده است؟ اگر از پنجره‌ی جامعه‌ی خودمان بتوانیم نگاه کنیم، شاید ببینیم که مخاطب شعر امروز می‌گوید ما فهم درستی از ساز و کارهای تفهم در او نداشته‌ایم و مسأله‌ی او را با شعر به درستی صورت بندی نکرده‌ایم. از قضا من فکر می‌کنم مخاطب ایرانی همواره خود را به ما سپرده و ما در دهه‌هایی توان راهبری را نداشته‌ایم، چون نشده و گاه تعمداً نخواسته‌ایم بفهمیم‌اش. یا در شاه‌نشین‌های درباری نشسته بودیم یا در انزوای معروف، یا در حال جدال با اندیشه‌ی توده بوده‌ایم یا مشغول تقسیم کردن خودمان به روشنفکر و عوام. در این دوشقه‌گی، ارتباط ارگانیکی که منجر به فهمی کارآمد شود، پدید نیامده ‌است. هرجا خواسته‌ایم به نیاز خود به همین مخاطب عام یا به بیانِ روشنتر، جامعه، گردنی کج کنیم، شبیه کسی شده‌ایم که نه راه رفتن کبک را بلد است و نه می‌تواند روی پای چوبین خودش بایستد. ببینید در همین شعر امروز که تحت عنوان ساده نویسی ذکرش رفت، تلاش‌ها برای برقراری این ارتباط چطوری فعلیت می‌یابد؛ شاعر امروز فهمیده، مخاطبش می‌خواهد با او یک تناظر یک به یک و فردی برقرار شود، شاعر می‌آید او را به عنوان یک مخاطب خصوصی شناسایی می‌کند و موضوع‌ها را به حد خصوصی تقلیل می‌دهد. شعرش را منحصر به فردیت خودش و فردیت مخاطب فرضی و رایج می‌کند و قرائن عمومی و مقبول را توی نشانه‌هایی که کارکردِ دم دستی و روزانه دارند، پیدا می‌کند تا شعرش مورد وفاق و پذیرش قرار بگیرد. گستره‌ی مخاطبانی را هدف گرفته است که اثر را بخرند و اتفاقاً من فکر می‌کنم این ساز و کار رسیدن به کمیتِ مدنظر رسانه است. اما چرا شعر از آن طرفی نمی‌بندد؟ خیلی طبیعی است که شعر در مقایسه با پدیده‌هایی دیگری مانند اینستاگرام و فیس‌بوک و باقی اپلیکیشن‌ها ببازد. چون نه نهادهای جهانی و اقتصادی حامی آن‌ها را در اختیار دارد و نه کارکردهای به دقت تعریف شده و کاربرپسندشان را؛ اما دلیل اصلی این شکست حتی این هم نیست. شعر از اساس باید خود را در بستر دیگری از ذهن، لذت و خواست مخاطبش ببیند، بداند و بخواهد. این نوع وصف‌الحال‌نویسی‌ها که فعلاً داریم تحت عنوان شعر می‌خوانیم‌شان، خواننده‌ی مطالبه‌گر حاضر را به معرفت‌شناسی یا هستیِ اندیشنده‌ی شاعر پیوند نمی‌زند. از دیگر سو به نظر می‌رسد شعر به تلقی پیشین‌اش از فرم هم اعتمادی نشان نمی‌دهد. به همین دلیل گویی ابژه‌ها در شعر به آن سوژه‌ای اتکا ندارند که مخاطب را به جهان ِاندیشه یا حتی شعری ویژه‌ای ببرد و ببینید همه‌ی این‌ها ما را به چه رسانده؟ شعری که مخاطب نمی‌خواهدش، می‌گوییم خب نخواهد! پس چرا این قدر شعر و شاعر در جامعه‌ی ما تولید شده است؟ فکر می‌کنم دلیلش این است که شاعر با ادعای استعفا از مقامات شامخ قبلی، به راحتی خود را از جایگاه ذهن شناساننده هم رهانیده است.
با این حال این وضعیت ، یک مبارکی هم دارد؛ صورت بندی اجمالی و پرابلماتیکش این است که شاعر و جامعه دارد با مسئله‌ی واقعی خود نسبت به شعر دیدار می‌کند. رسیدن به شرایط و شعری که در آن نه شاعر کالایی کاربردی عرضه کند که صرف احساسات و ایدئولوژی یا شهرتش شود و نه مخاطب شعری را بخواهد که شاعر به عنوان نیاز او شناسایی و اجرا کرده است. در واقع مسئله این است: او (جامعه، تاریخ، فرهنگ، ادبیات) شعر می‌خواهد.

برنامه‌های بعدی که برای کودکان دارید چیست و آیا باید امیدوار باشیم که این راه ادامه دارد؟
کار در حیطه‌ی کودکان تمامی ندارد و طیف گسترده‌ای از فعالیت‌ها را شامل می‌شود. در ساحت فرهنگ و به طور مشخص‌تر ادبیات، توان شخصی من در خدمت ایشان خواهد بود. کودکیِ هر نسل ریشه‌ی شکل‌گیری آینده است و ادبیات حتی اگر معدود نویسنده و شاعر یا حتی مخاطب جدی را از میان این کودکان به وجود بیاورد، می‌تواند نسل‌ساز شود. برنامه و ایده‌ها بسیار است باید دید در عمل چه موانع و امکاناتی خواهد بود.