حق‌مان نبود بمیریم
پیمان هوشمندزاده، از مجموعه‌ی یک حساب سرانگشتی، ۱۳۸۲، پرینت رنگی، ۴۰ * ۶۰ سانتی‌متر
«کسی چه می‌داند، شاید یکی از آنها که تنها نشانه‌اش کُدی نامفهوم است به دیگری گفته: معلوم نشه!
: نمی‌شه.
و او مُهر را با دقت و وسواسی بیشتر از همیشه نشانده به تنش. با این‌حال، هرگز کسی نمی‌فهمد؛ هیچ‌کس نمی‌فهمد؛ هیچ‌کس نمی‌فهمد کلمه‌ای که حروف درهم‌اش خوانده نمی‌شد چه بوده است.»
از داستان م، مجموعه داستان روی خط
چشم
فهرست کتاب روی خط چشم، نوشته‌ی پیمان هوشمندزاده، چاپ اول ۱۳۹۶، نشر چشمه، تهران
یک بار به ترتیبی که در فهرست آمده و دفعه‌ی دوم داستان‌ها را با رمزی که پیدا کرده‌ام، می‌خوانم: ع ل ی پ س ر ش ب ن م. در صفحه‌ی تقدیمیه‌ی کتاب آمده: «برای علی پسر شبنم». این‌ها البته بعد از انتشار کتاب جدیدش ــ ج ــ بود که دوباره برگشتم و دقت کردم. چرا حروف؟ چرا حروف به‌هم‌ریخته؟ چرا حروف روی بدن؟ چرا خال؟ چرا خالکوبی؟
در تمام داستان‌های مجموعه‌ی روی خط چشم، زبان، صدای حروف، محدود شدن دید و ناخوانایی، به اشکال مختلف موضوع تأمل و بررسی نویسنده است: برقراری رابطه با یک ناهم‌زبان، حروف ابجد، سنگینیِ زبان و عدم توانایی تلفظ یک حرف، اسمی کنده شده روی یک درخت که فقط یک حرفش قابل خواندن است، کشیده شدن ترمز ماشین روی آسفالت خیس که صدای «ش» می‌دهد و حروف ناخوانای یک مُهر یا نشان روی بدن. در تمام این داستان‌ها چیزی یا بخشی از دید پنهان می‌ماند: جای خالی‌ای که خواننده آن را پر می‌کند، رمز یا در حروف به‌هم‌ریخته و ناخوانا نهفته است یا پشت مه، برف یا باران پنهان شده است.[1]
ج، آخرین کتاب ــ داستان بلند ــ پیمان هوشمندزاده، حکایت بازگشت به خانه است: راوی در ایستگاه قطار بنفشه ده پیاده می‌شود و با آمدنش باریدن برف هم شروع می‌شود، برفی که در تمام طول داستان در حال پوشاندن زمین و منظره‌ی اطراف است. به مرور رودخانه و استخر خانهی پدری یخ می‌زنند. درخت‌های تبریزی، درخت‌های گردو و تنها درخت خرمالو زیر برف پنهان می‌شوند و راوی در خانهی کودکی ظهور خواهرش را انتظار می‌کشد. ج داستانی کارآگاهی است. کارآگاه، راوی خونسردی است که از طریق پیدا کردن و خواندن یادداشت‌ها و خاطرات خواهرش از راز پنهان خانه پرده برمی‌دارد. هر چه برف بیش‌تری روی زمین را می‌پوشاند و منظره محوتر می‌شود، حقیقت داستانی آشکارتر: ماجرای مرگ مادر ــ آنچه در آخرین روز زندگی‌اش اتفاق افتاده ــ و حالا غیبت خواهر، همه مثل یک عکس پولاروید ــ به خاطر داشته باشیم که نویسنده عکاس هم هست و در کتاب به یک عکس پولاروید خانوادگی هم اشاره می‌کند ــ به مرور ظاهر می‌شوند، مثل اینکه برف آرام آرام آب شود و از دلش تصویر نهفته ظاهر شود.
تمرکز داستان بر خانواده‌ی چهار نفره‌ای است که دو نفرشان ــ پدر و مادر ــ درگذشته‌اند، یک نفرشان ــ خواهر ــ غیب شده و آن که به خانه برگشته داستان را تدوین می‌کند. روایت داستانی در دو زمان و توسط دو راوی پیش برده می‌شود: زمان حال با روایت برادر، و گذشته از طریق دفتر خاطراتِ خواهر بازگو می‌شود. مثل اکثر داستان‌های هوشمندزاده راوی اول شخص است. آنچه در داستان به دقت و ظرافت نقل می‌شود به نحوی فیلم‌های اینگمار برگمان را در ذهن متبادر می‌کند: رابطه‌ی دو زن ــ مادر و دختر ــ در مرکز تصویری مینی‌مالیستی قرار می‌گیرد که هنرمند با کنترلی تمام‌عیار ساخته و پرداخته است. دو زن به نحو غریبی به هم نزدیک‌اند، خواب مشترک می‌بینند، چپ‌دست‌اند و هر دو می‌نویسند.
در نظر اول، داستان از زبان دو نفر روایت می‌شود. با این حال، با پیش رفتن قصه، متوجه یک‌دستی لحن و صدای خواهر و برادر می‌شویم، انگار که هر دو روایت را یک نفر نوشته است. اگرچه در سطح ظاهر با دو صدا مواجه‌ایم اما شباهت‌های خانوادگی در نوع نگارش، خواننده را با این حقیقت مواجه می‌کند که داستان برخلاف فرم‌اش، تک‌صدایی است. در آخرین خانهی ده، در فضایی سفید، سوررئال و شدیداً تماشایی (spectacular)، نویسنده تأکید می‌کند آنچه می‌خوانید واقعی نیست، صحنه‌پردازی شده (staged) و نمایشی (theatrical) است، نمایش است. ما با نوعی تک‌گویی طرف‌ایم. چیزی شبیه به تئاتر ابزورد، و نهایتاً در انتها با همان وضعیت ابتدایی طرف‌ایم: مسئله‌ی غیاب و جهانی که در آن ارتباطات از معنا تهی شده‌اند. جهانی که حول فقدان شکل گرفته، جهانی که در آن مادر زنده نیست و تنها رنگ باقی‌مانده‌اش نارنجیِ خرمالوهایی است که درختش را او کاشته بود.
اگر در عکس‌های دهه‌ی هفتاد هوشمندزاده از اهالی کافه شوکا، تیپ‌های قهوه‌خانه‌ای و بچه‌های گمرک با خصلت‌های منسوب به عکاسی مستند طرف‌ایم، در ج مدام با خلق تصاویر شاعرانه و کیفیت‌های نوع دیگری از عکاسی مواجه می‌شویم. سال گذشته در گفت‌وگویی در آتلیه‌اش، هوشمندزاده از علاقه‌‌‌مندی اخیرش به چاپ عکس‌های خود در قالب کتاب گفت. او گفت که در اوایل کار به عنوان عکاس علاقه‌ی زیادی به مجموعه‌های عکس داشت اما حالا مدت‌هاست فکر می‌کند که تمام آثار یک هنرمند باید «یک مجموعه» باشند. این حرف هوشمندزاده چه معنایی دارد، یا به عبارت دیگر چه کمکی به فهمیدن این داستان خاص، ج، می‌کند؟
بارها شنیده‌ایم که منتقدان و تاریخ‌نگاران هنر از اصطلاح «زبان شخصی» برای توصیف نحوه‌ی بیان آثار هنرمندان استفاده می‌کنند. زبان در معنای عام آن مجموعه‌ای ساختارمند از نشانه‌های قراردادی برای انتقال پیام است. یکی از ویژگی‌های زبان بشری تجزیه‌پذیریِ آن به واحدهای کوچک‌تر است تا آن حد که به واحدهای بی‌معنا برسیم. در زبان‌شناسی کوچک‌ترین واحد تشکیل‌دهنده‌ی زبان «واج» است که صورت مکتوب آن در نوشتار «حرف» است. حروف، شکل انتزاعی زبان‌اند. ر س ع ب س م پ ل ن ش و ج چه معنایی دارند؟
: هیچ.
حروف معنایی ندارند، مثل اعداد مفاهیمی مجردند که نمی‌توانیم تجربه‌شان کنیم. با وجود این، این‌ها حروفِ رمزیِ زبانِ شخصیِ هوشمندزاده‌اند. زبان شخصی همان کیفیتی است که در مصاحبه‌ی آخر به آن اشاره کرده بود: دست آخر همه‌ی عکس‌ها [و شما بخوانید همه‌ی شعرها، داستان‌های کوتاه، فیلم‌نامه‌ها، مجسمه‌ها و کارهای دستی، استیکرهای تلگرام و ...] باید یک مجموعه باشند: ا ل ف ب ا
آخر یا غایت برای هوشمندزاده، همان ابتدا است، ابتدای نوشتار. هوشمندزاده در فیگور عکاس/نویسنده، حرکتش را از اشیا و بازنمایی‌شان به سمت کلمات شروع می‌کند و در نهایت به حروف می‌رسد. اینجا هم منطق هنرمند، منطق عکاسی است: منطق عکس، منطق برعکس. می‌دانیم که تشکیل تصویر در کره‌ی چشم و همین طور در دوربین عکاسی به صورت وارونه اتفاق می‌افتد. هوشمندزاده‌ی عکاس در مجموعه‌ی سلف‌پرتره‌هایش با عنوان «یک حساب سردستی» همه جا، چه در منظره‌ای شهری و در مقابل چشم دیگری، چه در طبیعت یا در فضای مصنوع ــ واقعاً ــ سر و ته است. سر و ته مثل تصویر تشکیل شده در شبکیه‌ی چشم، مثل لحظه‌ی تولد، مثل لحظه‌ی جدا شدن از مادر، لحظه‌ی ورود به این جهان.
پیمان هوشمندزاده، از مجموعه‌ی یک حساب سرانگشتی، ۱۳۸۲، پرینت رنگی، ۴۰ * ۶۰ سانتی‌متر
هوشمندزاده در اولین پست وبلاگش چخوف منو ندیدی درباره‌ی مسئله‌ی «شروع» نوشته است. او در جست‌وجوی نقطه‌ی ابتدایی فعالیت هنری‌اش به عقب نگاه می‌کند: «بعضی‌ها روی فریم شماره‌ی صفرشان هم عکاسی می‌کنند ولی بعضی‌ها از همان فریم اول شروع می‌کنند. هیچ‌وقت به صفر اطمینان نکردم ولی هیچ‌وقت هم نفهمیدم بالاخره "شروع" از کدام است. آن سال دانشگاه آزاد آنقدر دانشجو گرفت و گرفت و گرفت تا بالاخره قبول شدم. اگر یک را از اینجا حساب کنیم صفرش مسافرکشی بوده و اگر مسافرکشی را یک بگیریم صفرش کارگریِ یک کارگاه جوراب‌بافی. حالا می‌شود همینطور عقب رفت و آخرش هم نفهمید کدام صفر می‌شود و کدام یک، ولی عقب‌تر از اسفند ۴۷ یا فروردین ۴۸ هم نمی‌شود رفت. هنوز نمی‌دانم متولد اول فروردین‌ام یا چهارشنبه سوری ولی وقتی حساب می‌کنم می‌بینم اینجا هم همان قضیه‌ی فریم صفر و یک هست، هر چند که دیگر شورش را درآورده باشم.»
آنچه هوشمندزاده به شکل ضمنی عنوان می‌کند و حتی «شورش را هم درمی‌آورد» نکته‌ای است درباره‌ی ذات درهم‌تنیده‌ی فعالیت هنری‌اش با مفهوم «بودن» (being). به یک معنا دغدغه و پرسش‌های او در آثارش هستی‌شناسانه‌اند: مسائلی از قبیل جوهر، ذات، و ماهیت اشیا در کانون توجه‌اش قرار دارند. راه حل و استراتژی‌اش برای پرداختن به این مفاهیم در آثار مختلف متفاوت است اما می‌توان بازیگوشی، طنز و استفاده از تضاد و تنش را مشخصه‌ی کارش دانست. در داستان‌هایی که به آنها اشاره کردیم، راوی به شدت روی اشیا متمرکز است و با کندی به اجسام دقت می‌کند. با این حال، جمله‌ها کوتاه و ضرباهنگ متن سریع است. توصیف‌های بصریِ دقیقْ انتخاب‌شده‌اش به ما یادآوری می‌کند که آنکه پشت ماشینِ نوشتن نشسته، یک چشم‌چران حرفه‌ای است، کسی که زندگی‌اش را وقف دیدن کرده است.
داستان‌های هوشمندزاده ایده‌ی مرکزی رولان بارت درباره‌ی نسبت عکاسی و مرگ در کتاب اتاق روشن را تذکر می‌دهند: اینکه عکاسی همیشه هم سوژه‌ی عکاسی شده و هم بیننده‌اش را در نسبت با مسئله‌ی میرایی و فناپذیری‌اش قرار می‌دهد. «ماهیت عکاسی ساده است، پیش‌پا‌افتاده؛ بدون عمق: آن [کسی که در عکس می‌بینید، زمانی زنده] بوده است.» بارت البته در مورد عکاسان ننوشته اما هوشمندزاده بارها در کتاب‌ها، وبلاگ و صفحات شبکه‌های اجتماعی‌اش درباره‌ی تجربه‌ی دیدن، شاهد یا عکاس بودن نوشته است. در یکی از پست‌های اخیرش در اینستاگرام، عکسی از خودش و مردی دیگر در حال آب‌تنی در یک استخر به اشتراک گذاشته، هوشمندزاده در سمت چپ تصویر با بدنی قوس برداشته روی آب، به پشت دراز کشیده و دست‌هایش را به شکل صلیبی بازکرده، مرد دیگری در نزدیکی‌اش ایستاده و گردن و صورتش از آب بیرون است. در همراهی با این عکس نوشته:
«یکی از بهترین روزهای زندگی‌ام بود. همه چیز خوب پیش می‌رفت. همه چیز به اندازه و درست. همه‌ی اتفاق‌هایی که منتظرش بودم بی‌آنکه فکر کنم، بی‌آنکه تلاشی کنم دقیق پشت هم ردیف می‌شد. قهقهه می‌زدم. همان وسط‌ها یک چیزهایی یاد‌داشت می‌کردم. نوشته ننوشته رهاش می‌کردم و می‌رفتم توی جمع. عشق می‌کردم. مست، نیمه‌مست شنا می‌کردم. بیرون می‌آمدم و با دوربین می‌چرخیدم. اوضاع اما همانطور نماند. آنقدر چرخیدم تا یک خاطره‌ی مرده، یک خاطره‌ی سی‌ساله زنده شد. از آن چیزهایی که هیچ‌وقت دوست نداری به خاطر بیاوری. چیزهایی که حتی نمی‌نویسی تا شاید فراموش شوند. آدم‌ها، آدم به جنگ می‌روند ولی آدم بر نمی‌گردند.
چهار نفر، درست وسط تابستان، کنار رود دز، جایی بعد از تله زنگ، همه سرباز، من، بهرام، یعقوب و سیامک که ما سیا صداش می‌کردیم، در آرامشی درست مثل این عکس شنا می‌کردیم، ماهی می‌گرفتیم. صخره‌ای کنار رودخانه بود که از بالاش شیرجه می‌زدیم. همه چیز خوب پیش می‌رفت. همه چیز به اندازه بود و درست. نه چیزی خورده بودیم و نه چیزی کشیده. من روی صخره لم داده بودم و چشمم به سر قلاب بود. بهرام لخت کنارم نشسته بود و ماهی می‌گرفت. سیا که ارشدمان بود عرض رودخانه را بر می‌گشت. نگهبانیِ یعقوب بود، پست را خالی کرد و آمد پایین. بالای صخره داشت لخت می‌شد که سیا رسید.
بحث نکرد. چیزی نگفت. ایرادی نگرفت. به من اشاره کرد و گفت: برو سر پست.
یعقوب بالای سرم ایستاده بود. با لبخند زد روی شانه‌ام. رو به من و پشت به آب بود. پلاکش را از گردن درآورد و پرت کرد سمتم. هنوز بلند نشده بودم که خم شد و اسلحه را برداشت. سر فرصت گلنگدن را کشید. ضامن را آزاد کرد و اسلحه را گذاشت زیر چانه‌‌اش؛ و خونسرد شلیک کرد. بلند شد توی هوا، قوس برداشت و درست کنار سیا افتاد توی آب. درست به همین حالت، درست همین صحنه. سی سال پیش. هجده ساله بودیم. فقط هجده سال. حق‌مان نبود. حق‌مان نبود بجنگیم، حق‌مان نبود بمیریم، حتی حق‌مان نبود ببینیم.»
