مقاله

پیش‌نویس ناتمام قصر، سومین و آخرین رمان فرانتس کافکا، در میانه‌ی جمله به پایان می‌رسد. اما در زمان نخستین انتشار اثر، آن را ویراسته و تکمیل کرده بودند. ماکس برود (Max Brod)، دوست و وصی ادبی کافکا، که ویراست 1926 را آماده کرده بود بعدها درباره‌ی آن گفت که «هدفم این بود که اثری نامتعارف را، که کاملاً به اتمام نیز نرسیده بود، به صورتی قابل‌فهم درآورم: در نتیجه تمام تلاش خود را به کار بردم تا هر چیزی که می‌توانست وضعیت ناقص اثر را برجسته کند، حذف شود.» برای پنهان نگاه داشتن وضعیت ناتمام رمان، برود حدود یک‌پنجم متن را حذف کرد. او در نهایت از این کار پشیمان شد و در ویراست دوم اکثر آنچه را حذف کرده بود بازگرداند ــ اما در آن زمان، موفقیت او در جلب توجه‌ به آثار کافکا باعث شده بود این آثار در «فهرست ادبیات مضر و نامطلوب» نازی‌ها قرار بگیرد. این مسئله باعث شد تا زمان سقوط رایش نسخه‌ی وفادارتر به متن اصلی به دست اکثر مخاطبان آلمانی نرسد. در همین دوران، به لطف ترجمه‌های انگلیسی ویلا و ادوین میور (Willa and Edwin Muir) در  سال 1930، کافکا در خارج از آلمان مخاطبان گسترده‌تری یافت. مبنای کار این مترجمان در ترجمه‌ی قصر، نسخه‌ی ابتدایی برود بود ــ نسخه‌ای که رمان را نه به شکل ناتمام بلکه به صورت اثری کامل ارائه می‌کرد.

شرایط قصر نمودی از وضعیت مجموعه آثار کافکا بود. او در طول حیاتش چند داستان در مجلات به چاپ رساند، مجموعه‌ای از داستان‌هایش را منتشر کرد و مجموعه‌ی دیگری را هم آماده کرد که پس از مرگش انتشار یافت. اما بخش عمده‌ی آثارش ناتمام باقی ماندند ــ چنانکه مشهور است او در یادداشتی از برود خواسته بود تا تمام آنها را بسوزاند. برود با سایر رمان‌هایی که از نابودکردنشان سر باز زده بود تقریباً همان کاری را کرد که با قصر کرده بود: فصل‌های ناتمام محاکمه را حذف کرد، پایان‌بندی نخستین رمان کافکا، مردی که ناپدید شد، را عوض کرد و عنوانش را به آمریکا تغییر داد. در رابطه با مجموعه‌ی داستان‌ها و گزین‌گویه‌ها، برود برای بسیاری از قطعاتی که عنوان نداشتند، عنوان انتخاب کرد و پایان‌بندی‌های ناتمام را اصلاح کرد.

در طول این سال‌ها، نسل‌های پی‌درپی پژوهشگران و مترجمان، کافکای نسبتاً بی‌عیب و نقصی را که برود برساخته بود زیر سؤال برده‌اند. اهمیت ناتمام و چندپاره بودن آثار کافکا دست‌کم از سال 1949 آشکار بود. در همین سال بود که موریس بلانشو در کتاب خود با عنوان کار آتش عنوان کرد که «داستان‌های اصلی کافکا چندپاره‌اند و کلیت آثار او نیز یک پاره است.» اما در جهان انگلیسی‌زبان، این بازنگری در آثار کافکا به شکلی معنادار در بیست و چند سال اخیر دنبال شده است: برای مثال در ترجمه‌ی مارک هارمن از قصر (1998) و در ترجمه‌ی برئون میچل از محاکمه (1999). مایکل هافمَن، شاعر و مترجم، از دیگر هواداران کافکایِ بی‌روتوش است که ترجمه‌هایی از آثار او ارائه کرده است: روایتی از نخستین رمان کافکا با عنوانِ بینابینیِ آمریکا: مردی که ناپدید شد (2004)؛ مجموعه‌ای از داستان‌های کافکا با عنوان کاوش‌های یک سگ: و سایر موجودات (2017)؛ و اینک آثار مفقود.

این مجموعه‌ی جدید شامل ۷۴ قطعه است ــ اندکی از آنها بیش از دو صفحه‌اند و بسیاری ناتمام ــ و با نظارت راینر استاخ، نویسنده‌ی زندگی‌نامه‌ی معتبر کافکا در چهار مجلد، فراهم آمده است. استاخ در پی‌گفتار خود استدلال می‌کند که هر چند «کیفیت چندپاره و شکننده‌ی» آثار کافکا بسیار تأثیرگذار بوده است و حتی «باعث شده است که پاره‌نوشتار ادبی را جدی بگیریم» اما چندپاره‌ترین قطعات او از نظرها پنهان مانده است: به ندرت ترجمه شده، اغلب نایاب است، خیلی کم خوانده می‌شود و در نتیجه حتی اگر کاملاً غایب نباشد اما دست‌کم در اصل «مفقود» است. این ادعای استاخ که ما علاقه‌ی خود به پاره‌نوشتار ادبی را مدیون کافکا هستیم تا اندازه‌ی مبالغه‌آمیز است و تاریخ طولانی‌ای را که از سافو تا مدرنیست‌های فیلسوف-ادیبی مانند کی‌یرکگارد تداوم دارد نادیده می‌گیرد. حدود یک سده پیش از تولد کافکا، فردریش شلگل به طعنه گفته بود: «بسیاری از آثار قدما چندپاره شده است. بسیاری از آثار نویسندگان مدرن هم به محض نوشته شدن، چندپاره [و ناتمام] است.» اما بی‌شک درست است که کافکا تأثیر بسزایی در توجه مدرنیست‌ها و پست‌مدرنیست‌ها به پاره‌نوشتار داشته است. با توجه به مبهم بودن بسیاری از پاره‌نوشتارهای او، استاخ و هافمن کاری چشمگیر انجام داده‌اند: تعداد زیادی از این قطعات را، که به گفته‌ی استاخ «قاعده‌ی غول‌آسای» کوه یخِ مجموعه آثار کافکا را تشکیل می‌دهند، در معرض دید قرار داده‌اند.

هر چند استاخ وجود نوعی از مصالحه را تأیید می‌کند ــ او می‌نویسد که هدف این «مجموعه پیش از همه چیز آن است که آسان‌یاب باشد» و «قطعات کاملاً دست‌یافتنی و "خواندنی"» را در اختیار خوانندگان قرار دهد ــ اما آثار مفقود به شکلی هیجان‌انگیز فاقد هر نوع زیرساخت سازمان‌دهنده، از عناوین گرفته تا تقسیم‌بندی و فهرست محتوا، است. علاوه بر قطعات انتخابی و پس‌گفتار تنها چیزی که وجود دارد نمایه‌ی جملات نخست هر قطعه است. این رویکرد مینیمالیستی بلافاصله خواننده را وارد جهان کافکا می‌کند. در همان نخستین صفحه، با یکی از مخمصه‌های کلاسیک او مواجه می‌شویم: «پای دیوار بر روی زمین دراز می‌کشم و در حالی که از درد به خود می‌پیچم، تلاش می‌کنم سوراخی در زمین نمناک حفر کنم.»

می‌توان قطعات آثار مفقود را به جواهر و خرده شیشه‌ تقسیم کرد ــ گروه اول در ظاهر از نظر مفهومی کامل‌اند و گروه دوم آشکارا تقطیع شده‌اند ــ که هر گروه ابهام خاص خودشان را دارند. طبق این تقسیم‌بندی، این متن نخست کتاب یک جواهر محسوب می‌شود؛ جملات اندکی که کل داستان را شکل می‌دهند به طور خلاصه توصیفی از صحنه به دست می‌دهند و وضعیت بغرنجی که در جمله‌ی ابتدایی آمده است به تدریج بسط می‌یابد. عناصر داستان عبارتند از: راوی در مقام شکار، کالسکه‌ای به همراه راننده و سگ‌هایی خسته از شکار، و شکارچی‌ای که «با ولع نرمه‌های ساق پای [راوی] را نیشگون می‌گیرد.» از همه چشمگیرتر، تعبیری تلخ از ناکامی است: «تشنه و با دهانی باز گرد و غبار را به درون ریه‌هایم می‌فرستم.»

می‌توان قطعات آثار مفقود را به جواهر و خرده شیشه‌ تقسیم کرد ــ گروه اول در ظاهر از نظر مفهومی کامل‌اند و گروه دوم آشکارا تقطیع شده‌اند ــ که هر گروه ابهام خاص خودشان را دارند

این داستان ابتدایی درباره‌ی عجز محتوم، ناتمام مانده و داستان دیگری آغاز می‌شود ــ جواهری دیگر که در آن شرایط و وضعیت کاملاً تغییر کرده است اما رابطه‌ی اصلی شکارچی و شکار پابرجاست. در اینجا همراه شکارچی در داستان نخست در نقش راوی ظاهر می‌شود. او به کسی که در دام افتاده است می‌گوید:

پس می‌خواهی مرا ترک کنی؟ خُب، کجا خواهی رفت؟ جایی که دور از من باشد کجاست؟ ماه؟ حتی آنجا هم به اندازه‌ی کافی دور نیست و هیچ‌وقت به آنجا نخواهی رسید. پس این همه قیل و قال برای چیست؟ بهتر نیست گوشه‌ای ساکت بنشینی؟ گوشه‌ای گرم و تاریک؟ گوش نمی‌کنی؟ دنبال در می‌گردی. خُب، در کجاست؟ تا جایی که به یاد دارم، این اتاق در ندارد.

مضمون فقدانِ راه خروج و همچنین درگاه‌های غیرقابل‌عبور در این مجموعه مدام تکرار می‌شود. حضور بیهوده‌ی گذرگاه صرفاً باعث تشدید حال و هوای به دام افتادن می‌شود. در قطعه‌ای دیگر، تعدادی از جانواران پس از دزدیدن جرعه‌ای آب از دریاچه به خانه باز می‌گردند و مجازات‌کنندگان شلاق به دست آنها را تا «دالان‌های آبا و اجدادی» دنبال می‌کنند «جایی که در کاملاً بسته شد و ما تنها به حال خود رها شدیم.» در داستانی دیگر، که آن هم یک جواهر محسوب می‌شود، راوی بی‌جهت در «تالاری نسبتاً بزرگ که نور ملایم لامپی آن را روشن کرده است» قدم می‌زند. او می‌گوید «این اتاق درهایی دارد اما اگر آنها را باز کنید در مقابل خود دیواری صخره‌ای خواهید دید که فقط به اندازه‌ی یک دست تا درگاه فاصله دارد و تا جایی که می‌توان دید در یکی از طرفینِ در امتداد پیدا می‌کند. راه خروجی وجود ندارد.»

این عبارت خفقان‌آورِ «راه خروجی وجود ندارد» ــ که خود فی‌نفسه عبارتی کافکایی است ــ در متن دیگری نیز تکرار می‌شود، در گفتگویی بین فردی بی‌نام و شامپانزه‌ای به نام پیترِ سُرخ که انسان‌ها او را از جنگل ربوده‌اند و عاقبت آموخته است که مانند انسان‌ها رفتار کند. این میمون راویِ «گزارش به آکادمی» است، یکی از معدود داستان‌هایی که کافکا در زمان حیات خود به اتمام رساند و منتشر کرد. در داستان کامل، پیتر سرخ ابراز می‌کند که خواهان «راه خروج» است و مدتی مشغول تفسیر معنای این عبارت می‌شود: او در ترجمه‌ی ویلا و ادوین موری به مخاطبش می‌گوید که «شاید درست متوجه نشده‌ای که منظورم از "راه خروج" چیست.... من آن را در مشهورترین و کامل‌ترین معنایش به کار می‌برم و عمداً از کلمه‌ی "آزادی" استفاده نمی‌کنم. منظورم احساس فراخ آزادی از هر جهت نیست» ــ ما خودمان باید استنتاج کنیم که او چه نوع آزادی نسبتاً محدودی را می‌خواهد. در روایت آثار مفقود، پیترِ سرخِ اندوهگین داستان اسارت خود را روایت می‌کند و می‌گوید که پیش از آن «نمی‌دانستم "راه خروجی وجود ندارد" چه معنایی دارد.» او سپس توضیح می‌دهد که در «قفسی که چهار طرف آن با میله پوشیده شده باشد» نگهداری نمی‌شد بلکه «فقط سه دیوار وجود داشت و آنها محکم به صندوقی چسبیده بودند، آن صندوق دیوار چهارم بود.» به نظر می‌رسد همه چیز وابسته به این دیوار چهارم بود. در کیهان‌شناسی کافکایی، سه دیوار مسلم فرض می‌شوند اما تراژدی هولناک این است که وجود خود فرد، دیوار و حائل نهایی را تشکیل می‌دهد.

شبح دیوارِ چهارمِ غایب بر آثار مفقود سایه افکنده است. این مضمون آشکارا در قطعه‌ای دیگر نیز تکرار می‌شود، در جایی که راوی فضای اسارت خود را توصیف می‌کند. در همان خط اول داستان می‌گوید: «سلول زندان نبود زیرا دیوار چهارم کاملاً باز بود.» در اینجا نه مخصمه‌ی فیزیکی بلکه تفسیر راوی است که مانعی در برابر اوست: باز بودن دیوار چهارم فقط این واقعیت را برجسته می‌کند که او هیچ تلاشی برای گریختن نمی‌کند. در واقع، راوی می‌گوید که خیلی بهتر شد که عریان بودنش مانع از آن شد که از لباسش طنابی برای فرار درست کند؛ با توجه به «پیامدهای فاجعه‌آمیزِ» احتمالی «بهتر است نه چیزی داشته باشم و نه کاری کنم.» 

کافکا در جاهای دیگر به روش‌های دیگری این ساختار خودناکام‌ساز را نشان می‌دهد. در یکی از قطعات، راوی می‌گوید که به شکل اسرارآمیزی نمی‌تواند با دختری که عاشقش است بماند. او ابتدا ادعا می‌کند که «چنان است که گویی گروهی از مردان مسلح به دور او حلقه زده‌اند و نیزه‌هایشان را در جهات مختلف نگاه داشته‌اند» اما بعد این روایت را تغییر می‌دهد و می‌گوید «من نیز در حلقه‌های مردان مسلح بودم اما آنان نیزه‌هایشان را به سمت عقب، در جهت من، گرفته بودند. زمانی که خواستم به سمت دختر بروم بلافاصله گرفتار نیزه‌های مردان خودم شدم و دیگر نتوانستم جلوتر بروم.» در قطعه‌ای دیگر این خودانکاری عمیق‌تر می‌شود: راوی می‌گوید که «من هم می‌توانم مانند دیگران شنا کنم اما حافظه‌ام از آنها بهتر است و در نتیجه نتوانسته‌ام فراموش کنم که پیشتر نمی‌توانستم شنا کنم. چون نتوانسته‌ام آن را فراموش کنم، توانایی شنا کردن فایده‌ای برایم ندارد و در واقع نمی‌توانم شنا کنم.»
اغلب قطعات آثار مفقود شناخت جدید یا عمیق‌تری از کافکا به دست نمی‌دهند بلکه بیان فشرده‌تری از همان دینامیسم، مضامین و دغدغه‌ها ارائه می‌کنند که در آثار طولانی‌تر و مشهورتر او به چشم می‌خورند. این قطعات خصوصیت چندپاره‌ی نوشته‌های او را که کمتر چندپاره‌اند آشکار می‌کنند. بسیار جالب توجه است که پس از خواندن مجموعه‌ی این اشکال شکسته و چندپاره همان احساسی دست می‌دهد که با خواندنِ، برای مثال، «مسخ» یا محاکمه. این آثار نیز، به رغم وحدت نسبی و دینامیسم روایی، از همان ساختار ترکیبی برخوردارند که شاکله‌ی آثار مفقود را تشکیل می‌دهد: هر یک پاره‌های به هم پیوسته‌ای از مخمصه‌ها و رشته‌ای متوالی از آرزوهای ناکام‌مانده‌اند.

هر چند در پس‌گفتار با ظرافت اشاره‌ای به آن نمی‌شود اما این مجموعه خود طرحی شکست‌خورده است. ابتدا اعلام شده بود که آثار مفقود مجموعه‌ای از قطعاتی است که پیشتر به زبان انگلیسی ترجمه نشده‌اند، ادعایی که با پیدا شدن ترجمه‌هایی دیگر در مجلدات نایاب پس گرفته شد. اکنون بر روی جلد کتاب آمده است که از مجموعه‌ی ۷۴ قطعه‌ی این مجموعه، دو قطعه پیشتر هرگز به انگلیسی منتشر نشده بودند. این تغییر احتمالاً برای ناشر و خوانندگانی که تازگی و اصالت برایشان جذابیت دارد، مأیوس‌کننده است.

هر چند آثار مفقود بر میراث سردرگمی‌هایی کافکایی می‌افزاید اما با آشنایی‌زدایی از کافکایی که تصور می‌کنیم می‌شناسیم، روشنگری نیز می‌کند. در صد سال گذشته اغلب پژوهش‌های کافکایی به قدری صرف بحث بر سر معنای نگرش مستأصل و رنجدیده‌ی او بوده است ــ حسرت خوردن برای خدایی غایب، دست و پنجه نرم کردن با تناقض‌های یهودیت مدرن، از ترس پدر یا معشوق بر خود لرزیدن، نومیدی در میانه‌ی بوروکراسی‌ای غیرقابل‌درک، پیش‌بینی نزدیک شدن تمامیت‌خواهی ــ که غریبیِ بی‌پیرایه‌ی آثارش بدیهی فرض شده است چنانکه گویی تجربه‌ی عجز خوف‌انگیزی را که کافکا به تصویر می‌کشد کاملاً درک کرده‌ایم. خواندن آثار مفقود این اطمینان را بر هم می‌زند: نه تنها با آشنا کردن ما با نمود‌های جدید یا کمترشناخته‌شده‌ای از پروژه‌ی او بلکه از طریق مواجهه‌ی مکرر و بلافصل با عدم اعتماد به نفس کافکا، که در هر نشانه‌ی «[...]» در پایان هر قطعه و پیش از خاتمه یافتن جمله‌ی پایانی خودنمایی می‌کند. این نشانه دیوار چهارم را در هر اثرِ ناتمام کافکا، و حتی آنهایی که او اجازه‌ی چاپشان را داده بود، آشکار می‌کند. نه تنها شخصیت‌های داستان‌های کافکا بلکه خود او نیز نمی‌توانست راه خروجی بیابد. آثار مفقود به ما کمک می‌کند تا در درگاه‌های عبورناپذیر او اندکی کنارش توقف کنیم.

برگردان: هامون نیشابوری

ناتان گولدمن مدیر ویراستارانِ نشریه‌ی Jewish Currents است. آنچه خواندید برگردان این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:

Nathan Goldman, ‘Kafka in Pieces,’ The Baffler, 7 October 2020.