مقاله

«...تا کی الفاظِ بی‌معنی می‌سازید، مردم چقدر باید زجر بکشند تا بفهمند چه نوع جفنگ خواسته‌اید بگویید؟ "شهبازِ بلندپروازطبع" کدام است؟ «دوشیزه‌کلام» چه معنی دارد؟ چرا مطلب را طوری ادا نمی‌کنید که هم شما از گفتار خود چیزی بفهمید و هم بر علمِ شنونده نکته‌ای بیفزاید؟ هر کودنی که در لغت اندکی تتبع داشته باشد می‌تواند کلام را چنان مُغلق و مبهم بگوید که هیچ ذهنی بر فهم آن قادر نباشد ولیکن حُسنِ انشا در صفای تخیلات و سهولتِ فهم مطالب است نه در ازدیاد تعسّرِ عبارات.»[1] این‌ها و بسیار بیش از این‌ها، نقدهای بی‌پروایی‌ست که میرزا ملکم خان در عصرِ ناصری، به نثر و کلام دشوارفهم میراث‌دارانِ عصر صفوی، مطرح کرده است. در واقع پیش از انقلابِ مشروطه، و از همان دوره‌ی حکمرانیِ ناصرالدین‌شاه قاجار، جنب‌وجوشی گسترده بین اهالی‌ِ فرهنگ و اندیشه‌گرانِ ایرانی با هدفِ تحول در سازه‌های روایی؛ ساده‌کردنِ نثرنویسی؛ و رهایی از میراثِ ادبیِ صفویان (ثقیل‌نویسی، نثرِ منشیانه؛ منقبت‌نویسی؛ و ترکیب‌های نامتجانس در ساختِ صنایع لفظی و صوری)؛ آغاز شده بود.[2] در این میان، آثاری همچون «منشآتِ» قائم‌مقام فراهانی؛ «مکتوباتِ» میرزا فتحعلی آخوندزاده؛ رساله‌های میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله؛ «کتاب احمدِ» عبدالرحیم طالبوف تبریزی؛ «سیاحت‌نامه‌ی ابراهیم بیگِ» زین‌العابدین مراغه‌ای؛ «حاجی بابای اصفهانیِ» ترجمه‌ی میرزاحبیب اصفهانی؛ و «رساله‌ی تفلیسِ» میرزا تقی‌ انصاریِ کاشانی؛ در زمره‌ی متن‌های پیشآهنگِ بازنماییِ این ایده‌ی نو (جنبشِ فرهنگی برای توسعه‌ی زبان و نثر روانِ فارسی) به شمار می‌آیند. کار سترگِ این پیشگامان، بعدتر توسط علی اکبر دهخدا، ملک‌الشعرای بهار، حسن تقی‌زاده، رشید یاسمی، تقی رفعت،[3] ابوالقاسم لاهوتی، علامه قزوینی، میرزاده عشقی، شمس کسمایی، و عارف قزوینی، ادامه یافت.[4]

این ایده‌ی بدعت‌گذار در سطحِ دیگری از رشد و بالندگی‌اش، می‌بایست از معبرِ آکادمیک (دانش رسمی) عبور می‌کرد تا قوام و مشروعیت به دست آرد. این وظیفه‌ی تاریخی را اندیشه‌گرانی همچون محمدعلی فروغی، عباس اقبالِ آشتیانی، سعیدِ نفیسی، علی ‌اصغرِ حکمت، بدیع‌الزمانِ فروزانفر، پرویز ناتل خانلری، و... بر عهده گرفتند و آن را به حوزه‌ی آکادمیک و دانشِ رسمی (از جمله به نهادِ تازه‌تأسیسِ دانشگاه تهران) تسری دادند. البته پیش از آن، ابتدا توسط کسانی چون میرزا عبدالغفار اصفهانی (نجم‌الدوله)؛ محمدحسن خان صنیع‌الدوله (اعتمادالسلطنه)، میرزا تقی‌خانِ‌ انصاری طبیبِ کاشانی، علی‌قلی میرزا اعتضادالسلطنه و دیگران به دارالفنون راه یافته بود. 

در سطحِ بعدی، این ایده‌ی نوگرا، برای تثبیتِ اقتدارِ خود، ناگزیر بود با سازوکارهایِ قدرت (حکومتِ تجددگرای نظامیِ رضاشاه پهلوی، و در ادامه با دستگاهِ حکمرانیِ محمدرضاشاه) پیوند یابد تا در پهنه‌ی فرهنگِ رسمی کشور به اجرا درآید، بسط یابد، و مسلط شود. که چنین هم شد. در واقع ایده‌هایِ بزرگ‌مقیاسی از این سِنخ (ایده‌هایِ برساخته همچون: دین و مذهبِ واحد، لباس و پوششِ واحد، زبان و نثرِ واحد، دولت-‌ملتِ واحد، نژاد واحد، و تحکیمِ هژمونیِ آن بر کیانِ جامعه)، با توجه به تبارشناسیِ فوکو، ناگزیر از طی‌کردنِ موفقیت‌آمیزِ این سه سطح هستند تا مستقر و مسلط گردند.[5] اما در حوزه‌ی «قصه‌نویسی»، آن رخدادی که آرزویِ دیرینه‌ی بسیاری از ادیبانِ نوگرا و تغییرخواه را برای گسست از ادبیات عصر صفوی و استقرارِ شیوه‌ی ساده‌نویسی (زبانی پاکیزه و همه‌فهم) به واقعیت بدل کرد تولدِ «فارسی شکر است» در سال ۱۳۰۰ خورشیدی بود. پدیدآورنده‌ی این اثر، محمدعلی جمال‌زاده‌ی اصفهانی، خود می‌گوید: «... قصه‌ی فارسی شکر است اولین قصه‌ای است که نوشته‌ام و در همان موقع در مجله‌ی کاوه در برلین به طبع رسیده است...در این داستان می‌خواستم به هموطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط دارد زبان فارسی ما را که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیراتِ زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقاتِ مختلف مردم کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند.»[6]

جمال‌زاده که پدرِ داستان‌ِ کوتاه و مدرنِ ایران ‌خوانده می‌شود با روحیه‌ای وطن‌پرستانه و عشقی عمیق به فرهنگِ ایران‌زمین، بسیار کوشید طرزهای بیانی، و آرایه‌های لفظیِ زبانِ قصه را به زبانِ محاوره و عامه‌فهم (زبان عامیانه) نزدیک کند و از زبان و نثرِ مطول و پرطمطراقِ دوره‌ی قاجار فاصله بگیرد. خودِ او در مقدمه‌ی کتابِ «یکی بود یکی نبود» انگیزه‌اش را این گونه بیان می‌کند: «هدفِ من نوشتنِ قصه‌ای با سبکِ ادبی است که از نظرِ زبان، شاملِ کلمات و اصطلاحاتِ روزمره‌ی عوام و مردمِ کوچه و بازار باشد» جمال‌زاده از افکار و ایده‌های ناسیونالیست‌های ایرانی، مشهور به حلقه‌ی برلین (حسن تقی‌زاده، حسین کاظم‌زاده‌ی ایرانشهر، رشید یاسمی، محمدعلی تربیت، علامه قزوینی و...) تأثیر گرفته بود. وی در همراهی با نگرشِ نوینِ ناسیونالیستیِ آن دوره ــ که به نوعی از نگره‌ی بومی‌گرایی‌ِ مجله‌ی «کاوه» و «ایرانشهر» هم تأثیر می‌گرفت ــ با اعتقادِ راسخ به «اصالتِ» زبانِ فارسی، مصمم بود که با اتکا به قانونِ نامیرایِ «فرآیندِ تغییرِ مداومِ زبان»؛ فارسی را از واژه‌ها و آرایه‌های عربی و فرنگی، پالوده سازد و ساده‌نویسی را در ادبیاتِ داستانیِ ایران بگسترد.[7]

محمدرضا شفیعی کدکنی در باره‌ی تحولِ قصه‌نویسیِ ایران که جمال‌زاده مسبب‌اش بود می‌نویسد: «تاریخ آغازِ نوشتنِ قصه‌های کوتاه را باید انتشارِ کتابِ "یکی بود یکی نبود" نوشته‌ی سید محمدعلی جمال‌زاده دانست؛...جمال‌زاده را می‌توان بنیادگذار "مکتب رئالیسم" در ادبیات فارسی نامید.»[8] در ادامه، شفیعی کدکنی با وجودِ تأکید بر جایگاهِ جمال‌زاده به عنوان پایه‌گذارِ مشربِ واقع‌گرایی، اما نقشِ علی‌اکبر دهخدا را نیز از قلم نمی‌اندازد: «چرند و پرندِ علی اکبر دهخدا، یعنی نوشته‌های سیاسی و اجتماعیِ او که در روزنامه‌ی صوراسرافیل، ١٢٨۶ش، چاپ می‌شد، نیز آغازی در زمینه‌ی قصه‌نویسیِ نو است؛ گرچه هدف دهخدا قصه‌نویسی نبوده است ولی او در نوشته‌های خود توجه ویژه‌ای به مسئله‌ی "لحن" کرد. یعنی پیش از او، در قصه و نوشته‌های روایی، هر کسی به هر طبقه‌ای که تعلق داشت، با همان زبانی صحبت می‌کرد که نویسنده به‌کار می‌برد. ولی دهخدا کوشید زبان هر شخص را با لحن ویژه‌ی خود او عرضه کند. از این رو، در این اثر "آخوند" زبان ویژه‌ی خود را دارد و "پیرزن" زبان خود را و بقیه نیز به همین ترتیب.»[9]

اگر بخواهیم با روش شفیعی کدکنی، جستجوی‌مان را در تاریخ معاصر ادامه دهیم، خواه ناخواه به کارهای مهم و بدعت‌گذارِ میرزا ملکم‌خانِ ناظم‌الدوله می‌رسیم که پیش از دهخدا، این سبکِ نوین را در زبان فارسی، پایه گذاشته بود. در آثار شاخص و آموزشی‌ِ ملکم‌خان ــ چه در برخی مقالاتش در نشریه قانون؛ یا در رساله‌ای به نام «شیخ و وزیر» ــ ما با نثری داستان‌گو روبه‌رو می‌شویم. در این رساله، که بر ضرورت اصلاح خط و نثر فارسی تأکید می‌شود، شخصیت‌ها (وزیر و شیخ) هریک با زبانِ خود و متناسب با دنیای فکری‌شان، با مخاطب سخن می‌گویند.[10] در واقع میرزا ملکم‌خان، علی اکبر دهخدا و نظایر این پیشقراولان بودند که زمینه را برای شکفتنِ خلاقیت‌های نوآورانه‌ی جمال‌زاده فراهم نمودند.

در ادامه‌ی این جنبشِ فرهنگی، برخی از نویسنده‌های نوگرا، کاری را که جمال‌زاده آغاز کرده بود پی گرفتند؛ که از میان‌شان، آثارِ صادق هدایت، بزرگِ علوی، نیما یوشیج، صادقِ چوبک، مسعودِ فرزاد، محمدِ حجازی، و مجتبی مینوی برجسته‌اند

در ادامه‌ی این جنبشِ فرهنگی، برخی از نویسنده‌های نوگرا، کاری را که جمال‌زاده آغاز کرده بود پی گرفتند؛ که از میان‌شان، آثارِ صادق هدایت، بزرگِ علوی، نیما یوشیج، صادقِ چوبک، مسعودِ فرزاد، محمدِ حجازی، و مجتبی مینوی برجسته‌اند. در آن دوره، جذابیتِ ایده‌ی ناسیونالیستی مدرنِ اصالت‌طلب در کنار ایده‌ی سیاسی و روبه‌گسترشِ «مردم‌باوری»؛ که نیازهای اجتماعی متفاوتی را ضروری کرده بود ــ به‌ویژه همراهی و بسیجِ توده‌ی مردم («توده» به عنوان یک «کلیت») ــ[11] دو عنصر تعیین‌کننده به شمار می‌آمدند که بسیاری از فرهیختگان، شاعران، نویسند‌گان، و فیلم‌نامه‌نویسانِ را به سوی زبانِ روزمره توده‌ی عوام، هدایت می‌کرد. در نتیجه آن‌ها را هرچه بیش‌تر به سمتِ طرزهای بیانی و کلیدواژهای زبانیِ قشرهای ضعیفِ جامعه ــ که تصور می‌رفت نیروی اصلی تغییرات مثبت اجتماعی‌اند ــ سوق می‌داد. این روند تا جایی پیش رفت که در مقطعی از تاریخ معاصر، به‌ویژه از سال‌های آغازینِ دهه‌ی ۴۰ خورشیدی به این سو، فرهنگ شفاهیِ کوچه‌بازاری ــ حتی لحن و زبانِ حاشیه‌نشین‌های شهری ــ به تدریج توانست در ساختار زبانیِ درحالِ‌قوامِ قصه‌نویسیِ مدرن؛ جای وسیعی را به خود اختصاص دهد و حقِ اهلیت به دست آرَد.

این فرآیندِ بغرنج و سرشار از ظرافت ــ و گاه البته پرتنش ــ که از اصلاحاتِ کوچک و پیاپی، توش و توان می‌گرفت، رفته رفته به پیروزیِ گام به گامِ زبان و گفتمان‌های زبانیِ تجددخواهان بر زبانِ کش‌دار و دشوارفهمِ سنت‌گرایانِ متعصب (میراث‌داران صفویان و قاجارها)، منجر شد؛ و از رهگذرِ این فرآیند، سبک و نثری تازه‌ در جهانِ ادبیِ ما ایرانیان پا به هستی گذارد. شاید بتوان با احتیاط نتیجه گرفت که این بخش از تجددگرایان، به‌احتمال تشخیص داده بودند که برای به‌عقب‌راندنِ نیروهای واپس‌گرا و مستبد، می‌بایست آن‌ها را از اصلی‌ترین ابزارِ سیادتِ معنوی و فرهنگی‌شان یعنی از زبان و گفتمان‌هایِ زبانی‌شان (ابزارهای تولیدِ معرفت) خلع سلاح کرد و نثر فارسی را از دایره‌ی هیمنه و نفوذشان رها نمود. هرچند که اگر چنین نیّتِ وسوسه‌انگیزی هم از سویِ تجددگرایان برای پس زدنِ مستبدان در کار نبوده باشد با این حال نوزاییِ فرهنگی و تولیدِ معرفتِ تازه، به خودیِ خود، کاربستِ زبانی تازه را ناگزیر کرده بود.

پیامدهایِ دوره‌ی استقرار

گسست از ادبیاتِ قدیم (میراثِ عصر صفوی)[12] و چیرگی‌ِ زبانِ عامیانه بر قصه‌نویسیِ مدرن، طبعاً دستآمدی فرهنگی و ارجمند برای اهالی قلم و ادبیاتِ نوگرا محسوب می‌شد. اما همچون تولد ــ و استقرارِ ــ هر پدیدار فرهنگی و اجتماعیِ نو، تناقض‌ها و پیامدهای ناسازگار (پاد ارزش) نیز با خود به همراه آورد. در واقع آن‌چه در ادامه‌ی این روندِ پرچالش (دوره‌ی پس از استقرار) از نویسنده‌ی نوجو و به‌طور کل از قصه‌نویسی فارسی‌، ربوده شد، میدانی بود که به احتمال می‌توانست زمینه‌ی پروازِ خلاقیتِ نویسنده‌ها را در دوره‌های بعد و در مقیاسی به وسعتِ جهان، رقم بزند. یکی از دلیل‌های‌ عمده‌اش هم چه بسا به نحوه‌ی «واکنشِ محیط اجتماعی و فرهنگی»‌مان نسبت به نحوه‌ی پذیرشِ زبانِ جدید، مربوط می‌شد. می‌دانیم که تحول در زبان و نثر فارسی، به آرامی و در دوره‌ای به‌نسبت طولانی رخ داد. این تحول در بنیادهایِ خود، از قصه‌نویسی و ادبیات غرب ــ به‌ویژه فرانسه ــ بسیار تأثیر گرفته بود. آغاز «نخستین نهضتِ ترجمه»ی آثار ادبی در ایران، به سال‌های پایانی حکمرانیِ ناصرالدین‌شاه اتفاق افتاد. در این دوره رمان‌هایی از فرانسه و بعد انگلیسی، به فارسی برگردانده شد. جالب است که برخی رمان‌های پرآوازه‌ی دنیای غرب از جمله «تلماک» نوشته‌ی فرانسوا فنلن؛ و «کنت دومونت‌کریستو» و «سه تفنگدار» از الکساندر دوما، دو دهه پیش از انقلاب مشروطه، در ایران ترجمه شده است. «این ترجمه‌ها بسیار مفید و ثمربخش بود زیرا ترجمه‌کنندگان در نقل متون خارجی به فارسی، قهراً از همان اصول ساده‌نویسیِ زبانِ اصلی، پیروی می‌کردند و با این ترجمه‌ها در حقیقت زبان فارسی نیز به سادگی و خلوص گرایید و بیان هرچه گرم‌تر و صمیمی‌تر شد و از پیرایه‌های لفظی که به نام فصاحت و بلاغت به کار می‌رفت، به مقدار زیادی کاسته شد.»[13] به اعتبار این سند و دیگر مستنداتِ موجود، این سبکِ تازه، محصول مدرنیته‌ی غرب بود و رمان‌نویس‌های اولیه که با الگوبرداری از سبکِ رمان‌نویسان فرانسوی و بریتانیایی، نگارش اولین رمان‌های موج نوِ ایران را از اواخر دوره قاجار، آغاز کردند (شمس و طغرا؛ شیخ موسی؛ داستانِ باستان یا سرگذشتِ کورش؛ دام‌گستران؛ داستانِ مانی؛ تهرانِ مخوف؛ روزگارِ سیاه؛ شهرناز؛ و...) به احتمال تصور نمی‌کردند که الگوبرداری از سبکِ نگارشِ نویسندگان اروپایی، و به‌کارگیری این زبانِ ساده و عامیانه در بافتِ فرهنگیِ (بافتِ اسطوره‌مزاج و قضاقدری‌) جامعه‌ی ما، در آینده چه چرخش‌ها تواند کرد و به کدام مسیرها تواند رفت! به‌ عبارت روشن‌تر، پدیده‌هایی که با الهام از ادبیات و تمدن غرب واردِ ایران می‌شدند لزوماً در خدمتِ پیشرفت و مدرن‌شدنِ ایران قرار نمی‌گرفتند و گاه در یک حرکتِ ناسازوارانه (پارادوکسیکال)، اتفاقاً به محملی برای تقویت ارزش‌های سنتی و مردمحورِ جامعه‌ی ما بدل می‌شدند. برای مثال، هیچ بعید نیست که تحولِ زبان فارسی در فرآیندی که طی کرد به‌طور قصدناشده به کاتالیزوری برای مشروعیت‌بخشی و نهایتاً چیرگیِ زبانِ جاهلی و عوامانه (پوپولیستی) در داستان‌های عامه‌پسند و فیلمنامه‌ها ــ از جمله در فیلمفارسی و سینمای موج نو (قیصر، گوزن‌ها، رضاموتوری و..) ــ بدل شده باشد!

پدیده‌هایی که با الهام از ادبیات و تمدن غرب واردِ ایران می‌شدند لزوماً در خدمتِ پیشرفت و مدرن‌شدنِ ایران قرار نمی‌گرفتند و گاه در یک حرکتِ ناسازوارانه (پارادوکسیکال)، اتفاقاً به محملی برای تقویت ارزش‌های سنتی و مردمحورِ جامعه‌ی ما بدل می‌شدند.

چنان‌چه این گمانه‌زنی و فرضیه‌ی بدبینانه‌ به واقعیت نزدیک باشد طبعاً نویسنده و فیلم‌نامه‌نویسِ نوگرا، به زیرِ سایه‌ی هژمونیِ زبانِ عامیانه، مجبور بود به تولید ادبیاتی بپردازد که هرچند به لحاظ زاویه‌ی نگرش، می‌توانست پیچیده باشد اما چون به فضا و مجموعه‌ی تفکیک‌ناشده‌ی «توده»ی مردم (فهم عامه) مشروط شده بود، و در بافتِ روابطی بسیط و ساده ‌(دنیای شخصیت‌های لوطی‌منش، با صفا، پایین‌شهری و گاه جاهلی) شکل می‌گرفت، خودبه‌خود «بی‌واسطه‌بودنِ متن» را از دست می‌داد. زیرا در دنیایی چنین بسیط ــ و برای خلقِ چنین کاراکترهایی ــ نویسنده ناگزیر به کاربستِ هرچه وسیع‌ترِ زبانِ عامیانه است. منظور، زبانی با ویژگی‌های منحصربه‌فرد: خطی، تک‌لایه، سرراست و جاری در امتدادِ خطِ مستقیم و پیوسته‌ی زمانی («درزمانی» diachronic) است! در چنین مغاکی، پدیدآورنده‌ی اثر، غالباً مجبور می‌شود سخن‌اش را تا آن‌جا که ممکن است به اجزاء و واحدهای تک‌معنایی و عوام‌فهم، تجزیه کند. (شبیه اتفاقی که در حال حاضر در نویسه‌های فارسی ــ از هر نوع و ژانر ــ در فضای شبکه‌های مجازی نیز در حال وقوع است.)؛ باری، این ناگزیری، مؤلف را وا می‌دارد خطرِ دنباله‌وری از لحن و زبانِ عوام را شجاعانه به جان بخرد؛ و به‌طور قصدناشده در مشروعیت‌بخشی به رویکردهای پوپولیستی، مباشرت و مشارکت جوید. از سوی دیگر، این فرآیند، به طور نامحسوس و خیلی آرام، بخش‌هایِ مختلف ذهن‌اش، به‌ویژه بخش هیپوکامپ مغز را نیز در اختیار می‌گیرد. در نتیجه، ذهن و زبان، رفته رفته به سادگی می‌گراید. گفتن ندارد که ساده‌ترشدنِ زبانِ نویسنده (زبانی که با آن می‌اندیشد) ساده‌تر شدنِ آفرینش‌های او را به دنبال می‌آورد! طبعاً چنین ادبیاتی ــ که بیش‌تر به «نقل» نزدیک است ــ از راه‌یابی به عرصه‌ی جهانی، باز می‌ماند.

یکی از ده‌ها پیامدِ این فرآیند (ساده‌سازی‌ِ متن)، خطی‌شدنِ روایت در متن، از جمله غلبه‌ی گفتارِ راوی بر زبانِ شخصیت است (تک‌گویانه)! در این متن‌ها، هنگام بازنمایی (Representation) که ظاهراً با هدفِ ایجادِ خیال و تصویر در ذهن مخاطب صورت می‌گیرد عمدتاً صدای خودِ مؤلف به گوش می‌رسد؛ صدایی که معمولاً بسامدِ پرطنینی هم دارد. البته این صدا به ظاهر از زبانِ کاراکترها و اغلب از زبانِ شخصیت‌های محوری‌ِ قصه یا فیلم‌نامه، بازگو می‌شود. با این حال او ــ مؤلف ــ است که در نقش «سخن‌گو» و داورِ مرضی‌الطرفین، با لحن و زبانی سرراست ــ و اغلب پیش‌پا افتاده ــ با ما مخاطبان سخن می‌گوید حتی اگر کاراکترها متعدد باشند و لحن‌ و لهجه‌شان نیز به‌ظاهر گونه‌گون! به عبارت دیگر، «راوی‌ای در کار است که گفتار شخصیت‌ها را "نقل می‌کند" و بدین‌سان از بی‌واسطه بودنِ متن، می‌کاهد.»[14]

از دیگر پیامدهایِ ناساز و منفی‌ِ دوره‌ی پس از استقرار، رهنمون‌کردنِ زبان‌های دیگر به گوشه‌ی انزوا بود. به عبارتِ روشن‌تر، سایه‌ی روبه‌گسترشِ زبان و نثرِ پالوده‌شده‌ی فارسی، به حدی وسعت گرفت و ملی‌گرایانِ پروپا قرص و غیرت‌مند را چنان به زیرِ چترِ خود بسیج کرد که باعث شد زبان‌های دیگرِ ساکنانِ ایران، به حوزه‌ی مقاومت رانده شوند و حاشیه‌ای گردند. این مجموعه‌پیامدها ــ در کنار سانسورِ نظام‌مند ــ در واقع مؤلفه‌هایی بوده و هستند که میدان و بسترِ رشد خلاقیت‌های ادبی را همواره از نویسنده‌ی ایرانی ربوده‌اند.

کلام پایانی

بی‌مناسبت نیست که این جستار را با یادآوریِ تلاشِ صادقانه و آرزویِ زیبای پدرِ داستان‌نویسیِ مدرنِ کشورمان به پایان ببریم. یکی از آرزوهای بزرگ و نیک‌منظرِ جمال‌زاده استقرار «دموکراسی ادبی» در جهانِ ادبیاتِ ایرانی بود. ایشان در مرام‌نامه‌ی خود (پیشگفتارِ کتاب «یکی بود یکی نبود») در دفاع از ضرورتِ دموکراسیِ ادبی؛ جزم‌اندیشان را به‌درستی مورد نقد و نکوهش قرار می‌دهد. او با انتقاد نسبت به ذهنیتِ ادیبان و نویسنده‌های سنت‌گرا که در مقابلِ نوشوندگی و تحولِ زبانِ فارسی می‌ایستادند، واکنش‌شان را، به‌طور ضمنی، ناشی از همان جوهره‌ی استبداد سیاسی ــ دسپوتیسم ایرانی ــ قلمداد می‌کند. با این حال اما گذشت زمان نشان داد که بر خلاف آرزوی انسانی و وطن‌پرستانه‌ی جمال‌زاده، دموکراسیِ ادبی صرفاً با کاربست زبان عامیانه‌ی فارسی و تکثرِ لحن، به دست نمی‌آید؛ به‌ویژه هنگامی که در فرآیندِ آمیزش با ایدئولوژی و اخلاقیاتِ مسلطِ زمانه، به گرایشِ چیره و هژمونیک هم تبدیل شده باشد و به بهایِ اصالت بخشیدن به یک نوع زبان و نثرِ معین؛ به‌طور ناخواسته دیگر زبان‌های رایج و اصیلِ مردم کشور (کوردی، عربی، ترکی، و..) را نیز منزوی کرده باشد. 

باری؛ جنبشی که در ابتدا با هدفِ عصیان بر ــ و رهایی از ــ هژمونی و هیمنه‌ی گفتمان‌ِ زبانیِ متصلب ــ میراثِ دست‌وپاگیر عصر صفوی ــ آغاز کرده بود آیا در ادامه، ممکن است به عاملی برای تثبیتِ یکجانبه‌گرایی در زبانِ نگارشِ متن (زبانِ مستقر/ اخلاقیات مسلط)، و ترویجِ تعصبِ ادبی (تکرارشدن در خود) تبدیل شده باشد؟

و بالاخره پرسشِ پایانی این که اگر جهانِ موازیِ جدید (دنیای مجازی) با کمکِ نرم‌افزارهای اپن‌سورس (open source)، دنیای واقعی‌ِ زبان و نثر فارسی را همچون بقیه زبان‌های دنیا، توسط یونیکد سامان دیگری بدهد و از حوزه‌ی نفوذ و تأثیرگذاری ادیبان و زبان‌شناسان و اندیشه‌گران، خارج کند، آیا به تقویت هرچه گسترده‌ترِ صورتِ خاصی از سخن (زبان و نثر عامیانه) در روابط مجازی‌مان (شبکه‌های اجتماعی) و تأثیر بلاواسطه‌ی آن در ساختار واقعی‌ِ زبان و نثر فارسی، منجر نخواهد شد؛ و نویسندگان و شاعران‌ را به کاربردِ هرچه بیش‌تر زبان عامیانه و فاصله‌گرفتن از آرایه‌های ادبی/لفظی، و زبانِ غنایی، فرهیخته و علمی، ناگزیر نخواهد کرد؟