مقاله

هنرمندان و موسیقی‌دانان اغلب نقش مهمی در مقاومت مدنی دارند ــ هم از طریق مشارکتِ شخصی و هم از طریق ثبت و زنده نگه داشتن یاد و خاطره‌ی رویدادهای دوران انقلاب.

برای مثال، هنر خیابانی ــ هنر تصویریِ خلق‌شده در اماکن عمومی ــ معمولاً در کارزارهای مقاومت مدنی رونق می‌یابد. هنرمندان آماتور و حرفه‌ای دیوارنوشته، نوشته‌های غیرقانونی روی ماشین‌‌ها، نقاشی دیواری، پوستر، برچسب، چیدمان‌های خیابانی، ویدیو پروجکشن و مجسمه می‌آفرینند و در معرض دیدِ مردم قرار می‌دهند. در سال‌های اخیر، هنرمندانِ جنبش‌ها هنر خیابانیِ دیجیتالی، از جمله هولوگرام، خلق کرده‌اند و تصاویر ویدیویی روی ساختمان‌ها انداخته‌اند. هنر خیابانی با هنر عمومی تفاوت دارد زیرا معمولاً بدون مجوزِ رسمی آفریده و به نمایش گذاشته می‌شود؛ در واقع، این هنرمندان عمداً مجاریِ قانونیِ موجود را دور می‌زنند. هنر خیابانی اغلب پیام اجتماعی یا سیاسیِ قدرتمندی را منتقل می‌کند که حاکی از سرکشی و نافرمانی است.

در نتیجه، هنر خیابانی می‌تواند به شکل مؤثری حاکی از دعاوی جنبش، مشروعیت آن، و ناتوانیِ دشمنان از ساکت کردن مخالفان باشد. یک نمونه‌ی بارز عبارت است از شعارها، نمادها، و نمایش‌های خیابانیِ مبتلایان به اچ‌آی‌وی و ایدز در دهه‌ی ۱۹۸۰. این فعالان با برافراشتن پرچم در خیابان‌ها شعار «سکوت = مرگ» را بر سرِ زبان‌ها انداختند. آنها مثلث صورتی‌رنگی را که برای مشخص کردن هم‌جنس‌گرایان در اردوگاه‌های کار اجباریِ نازی‌ها استفاده می‌شد، از آنِ خود کردند و آن را به نماد مبارزه با هم‌جنس‌گراهراسی و انفعال دولت در زمینه‌ی تحقیق و درمان ایدز و اچ‌آی‌وی تبدیل کردند. فعالان یکی از این گروه‌ها ــ «اَکت آپ» (ACT UP) ــ به راه‌کارهای هنریِ نامتعارف گوناگونی متوسل شدند؛ برای مثال، در سپتامبر ۱۹۹۱ به نشانه‌ی اعتراض به هتک حرمت مبتلایان به ایدز توسط سناتورِ جمهوری‌خواه، جِسی هِلمز، کاندوم غول‌پیکری به ارتفاع ۴/۵ متر را در کنار خانه‌ی او برافراشتند.

هنر خیابانی در کارزارهای مبارزه با خودکامگی هم نقش مهمی داشته است. در انقلاب مصر در سال ۲۰۱۱، هنرمندان با استفاده از دیوارنوشته‌ها شعارهایی مبنی بر لزوم کناره‌گیریِ حسنی مبارک از قدرت را بر سرِ زبان‌ها انداختند. بعضی از هنرمندان از دیوارنویسی فراتر رفتند و از بدنِ خود به‌عنوان بوم نقاشی استفاده کردند؛ یکی از معترضان در میدان تحریر روی سینه‌اش نوشت، «برو، دلم برای زنم تنگ شده.» بسیاری از هنرمندان خیابانی از نام مستعار استفاده کردند تا ناشناس بمانند. وقتی مقاومت و مبارزه با هویت واقعی خطرناک است، هنر خیابانی می‌تواند وسیله‌ی فوق‌العاده مفیدی برای پنهان نگه داشتن هویت باشد. به قول بَنکسی، هنرمند بریتانیایی که با نام مستعار فعالیت می‌کند، «اگر تقریباً هیچ چیزی ندارید، دیوارنوشته یکی از معدود ابزاری است که در اختیار دارید.»

گاهی حتی دیوارنویسی یا شعارنویسیِ بی‌نام‌ونشان در انتقاد از حکومت هم می‌تواند فوق‌العاده خطرناک باشد. در مارس ۲۰۱۱ در درعا در سوریه، گروهی از پسرهای نوجوان روی دیواری نوشتند: «مردم خواهان سقوط حکومت‌اند.» آنها از موج خیزش‌ در تونس، مصر و لیبی الهام گرفته بودند. در واکنش به این شعارنویسی، نیروهای امنیتیِ بی‌رحمِ بشار اسد، پانزده پسر نوجوان را دستگیر و شکنجه کردند و یک پسر سیزده ‌ساله را به قتل رساندند. این اقدام عصیان‌آمیزِ نوجوانان ــ و واکنش هولناکِ دولت به آن ــ به عقیده‌ی بسیاری از ناظران، جرقه‌ای بود که آتش خیزش مردم سوریه را روشن کرد، خیزشی که به جنگ داخلیِ نُه‌ ساله در این کشور انجامید و نام درعا را به‌عنوان «گهواره‌ی انقلاب» بر سرِ زبان‌ها انداخت.

بعضی از هنرمندان خیابانی، در زمان انقلاب و پس از آن، اثری می‌آفرینند که جانِ کلامِ جنبش را بیان می‌کند. برای مثال، در دوران جنگِ سرد، اتحاد جماهیر شوروی دیوار برلین را بین آلمان شرقی و آلمان غربی برافراشت. هنرمندان خیابانی، این دیوارِ چند کیلومتری را پُر از دیوارنوشته کردند. پس از سقوط دیوار برلین، در شاید مشهورترین نقاشیِ دیواریِ توصیف‌کننده‌ی دوران جنگ سرد، دمیتری وروبِل تصویر خارق‌العاده‌ای از لئونید برِژِنِف، دبیر کل حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، را در حال بوسیدن اریش هونِکِر، دبیر کل حزب سوسیالیست آلمان شرقی از سال ۱۹۷۱ تا اکتبر ۱۹۸۹، نقاشی کرد. این روبوسی در سال ۱۹۷۹ رخ داده بود، در جشن سالگرد تأسیس آلمان شرقی (جمهوری دموکراتیک آلمان) توسط اتحاد جماهیر شوروی در سال ۱۹۴۹. وروبل این نقاشی را در سال ۱۹۹۰ روی بخش شرقیِ دیوار برلین کشید و زیر آن به زبان‌های آلمانی و روسی نوشت: «خدای من، به من کمک کن تا از این عشقِ مرگ‌بار جانِ سالم به در ببرم.»

در مه ۲۰۱۶، دومینیکاس چِچکوسکاس و میندوگاس بونانو نقاشیِ دیواریِ مشابهی را در ویلنیوس، پایتخت لیتوانی، خلق کردند ــ اما این بار، ولادیمیر پوتین، رئیس‌جمهور روسیه، سرگرم بوسیدن دونالد ترامپ، نامزد انتخابات ریاست‌جمهوریِ آمریکا، بود و زیر نقاشی این جمله به چشم می‌خورد: «عظمت را به همه‌چیز بازگردانیم.» ]اشاره‌ای طعنه‌آمیز به شعار انتخاباتیِ ترامپ، «عظمت را به آمریکا بازگردانیم.»[

در نمونه‌ی مهمِ دیگری از هنر خیابانی، بنکسی روی دیوار بتنی‌ای که دولت اسرائیل بین اورشلیم و کرانه‌ی باختری احداث کرده است، با اسپری و شابلون قطعات فراوانی را، هم در مخالفت با خودِ دیوار و هم در اعتراض به اشغال نظامیِ اراضیِ فلسطینی توسط اسرائیل، خلق کرد. اثر ماندگار او در سال ۲۰۰۳، معروف به «عشق در هوا موج می‌زند» (گُل‌انداز)، کنشگر نقاب‌داری را نشان می‌دهد که می‌خواهد دسته‌ گل زیبایی را به سوی دشمنی نامرئی پرتاب کند. دولت اسرائیل فعالان فلسطینی را خرابکارانی جلوه می‌دهد که کوکتل مولوتوف پرتاب می‌کنند؛ هدف بنکسی این بود که به جای این تصویرِ رایج، مخالفتِ فعالان فلسطینی را شجاعتی زیبا توصیف کند.

در هنگام کارزارهای مقاومت مدنی اغلب نمایش خیابانی هم می‌بینیم، که ارتباط نزدیکی با هنر خیابانی دارد. برای مثال، در انقلاب سال ۲۰۱۱ مصر، معترضان در میدان تحریر نمایش‌هایی درباره‌ی رویاروییِ خشونت‌پرهیز با پلیس، حسنی مبارک و دیگر مقام‌های حکومتی اجرا می‌کردند. در سال ۲۰۰۰ در صربستان، جنبش اوتپور ــ که خواهان کناره‌گیریِ میلوشویچ از قدرت بود ــ با برگزاریِ مراسم خاکسپاریِ نمایشی، به توصیف مرگِ دموکراسی در صربستان می‌پرداخت. در سوریه در نوامبر ۲۰۱۲، چهار زن در بازار روبازِ اصلیِ دمشق به شکل نادری با جنگ مخالفت کردند: آنها لباس عروس پوشیدند و در قالب «عروس‌های سوریه» به کشتار اعتراض کردند. این چهار خواهر ترانه‌های عروسی می‌خواندند و اعلان‌هایی در دست داشتند که سوری‌ها را به توقف کشتارِ یکدیگر فرا می‌خواند. آنها پانزده دقیقه در بازار راه رفتند تا سرانجام توسط نیروهای امنیتی دستگیر شدند. یکی از این چهار زن، لوبنا ضائور، به نیویورک تایمز گفت، «منظره‌ی عجیبی بود، چند عروس در خودروی پلیس.»[1] او و خواهرانش زندانی شدند، کتک خوردند و پس از دو ماه آزاد شدند. صاحب‌خانه آنها را بیرون کرد، پدرشان کسب‌وکارش را از دست داد، و خانواده‌شان به جنوب ترکیه گریخت. اما آنها با نافرمانیِ خود روی نقطه‌ی حساسی انگشت گذاشتند؛ فرا خواندن مردم به انقلابی مسالمت‌آمیز، آن هم در زمانی که نیروهای دولتی تعداد زیادی از معترضان را به زندان انداخته‌اند و معترضان دارند برای جنگ داخلی مسلح می‌شوند، واقعاً کارِ خطرناکی است.

افزون بر این، در هنگام انقلاب بسیاری از مردم خلاقیتِ خود را به کار می‌برند تا جزئیات گوناگون فرایندهای انقلابی را به دقت ثبت کنند و به اطلاعِ عموم برسانند. عمار ابوبکر، دیوارنگارِ مصری، می‌گوید: «کاری که در سال‌های اخیر در مصر کردیم ربطی به ارائه‌ی هنر نداشت، دست‌کم به نظرِ من این طور نبود: ما از دیوارها به‌عنوان روزنامه استفاده کردیم. این کار را بر اثرِ احتیاج آموختیم: بسّام یوسف، طنزپرداز و مجری تلویزیون، پزشک بود اما یاد گرفت که از یوتیوب استفاده کند. مصعب الشامی دانشجوی پزشکی بود اما دوربینش را برداشت و به خیابان رفت. من استادیار هنرهای زیبا بودم، اما دانشکده را ترک کردم تا روی دیوارهای شهر درباره‌ی انقلاب گزارش بدهم.»[2]

موسیقی‌دانان آثار خاطره‌انگیزی آفریده‌اند تا داستان مبارزاتِ جاری را بیان کنند؛ ترانه‌های آنها اغلب ریشه در سنت‌های محلی دارد و حاکی از اتحاد و مدنی‌بودن مبارزه است. بعضی از ماندگارترین ترانه‌های کلاسیکِ راک و فولک در آمریکا ــ از جون بائز تا باب دیلن و نیل یانگ ــ در بستر اعتراض به امپریالیسم و جنگ‌های تحت رهبریِ آمریکا سروده شده‌ است. مری الیزابت کینگ، فعال آمریکایی و متخصص علوم سیاسی، می‌نویسد که در دوران جنبش حقوق مدنیِ آمریکا ترانه‌هایی مثل «ما پیروز خواهیم شد» ]اثر جون بائز[ بر شهامت افزود، اعلان تعهد کرد، شرکت‌کنندگان در جنبش را با یکدیگر متحد ساخت، و دشمنان مشخصی مثل رؤسای پلیس را هدف قرار داد:

****«ترانه‌های آزادی‌خواهانه، که ترجمان معاصری از آوازهای مذهبیِ سیاه‌پوستان بود، ریشه در سنت هم‌سراییِ سیاهان داشت که خود، ثمره‌ی تجربیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار بود و در دوران ملتهبِ برده‌داری در جنوب آمریکا به کمال رسیده بود. این ترانه‌ها از یأس و سرخوردگی سخن می‌گفتند، افراد را با یکدیگر متحد می‌کردند، ترس و وحشت را فرو می‌نشاندند، و به مردمی ستم‌دیده قوّتِ قلب می‌دادند. وجود سنت دیرینه‌ی بداهه‌سرایی، در مواقع ضروری، به این معنا بود که عبارت‌های جدیدی به ترانه می‌افزودند یا یک بند از ترانه را تغییر می‌دادند تا به موضوع خاصی بپردازند، مثلاً تصمیم‌گیری درباره‌ی اینکه آیا فردا به زندان بروند یا نه. هدایتِ آوازخوانی و هم‌سرایی به یکی از ابزارهای سازمان‌دهی تبدیل شد.»[3]

در دهه‌ی ۱۹۶۰، هنرمندان سبک «سول» (soul)، از جمله نینا سیمون، سم کوک و آرِتا فرنکلین، به سرودن، اجرا و ترویج آثاری پرداختند که متمرکز بر رهاییِ سیاه‌پوستان بود. در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰، موسیقی رپ و هیپ‌-هاپ در مهمانی‌های مجتمع‌های مسکونی در ناحیه‌ی برانکس در نیویورک پدید آمد، و هنرمندان و رقصندگان سیاه‌پوست عناصری از سبک‌های سول، راک و بلوز، و فرهنگ کارائیب را با یکدیگر ترکیب کردند تا با استفاده از اشعار اعتراض‌آمیز و ریتم‌های پرطرفدار، استقلال سیاسی و مقاومت فرهنگی را بیان کنند. اکنون بسیاری از هنرمندان سیاه‌پوستِ سبک‌های هیپ-هاپ، راک و بلوز، و سول، از جمله پابلیک اِنِمی، کندریک لامار، بیانسه و جَنِل مونِی همچنان به ترویج موسیقی‌ای ادامه می‌دهند که رهاییِ سیاه‌پوستان در کانونِ آن قرار دارد. این هنرمندان به کمک این آثار می‌توانند احساس همبستگی و اضطرار در شنوندگان بیافرینند و الهام‌بخشِ آنان شوند.

انقلاب استونی برای استقلال از اتحاد جماهیر شوروی را «انقلاب آوازخوانی» نامیده‌اند. در دوران خیزش کشورهای بالتیک علیه اتحاد جماهیر شوروی (۱۹۸۷-۱۹۹۱) دو میلیون نفر زنجیره‌ی انسانی تشکیل دادند، دست‌ به دستِ یکدیگر دادند و ترانه‌هایی مبتنی بر سنت‌های محلی خواندند، و به این ترتیب حس وحدت ملی را احیا کردند. در خیزش سال‌های ۱۹۹۰-۱۹۹۱ مردم مالی علیه دیکتاتوریِ ترائوره، گروهی سنتی متشکل از کسانی که اهالی مالی آنها را «آوازخوان» می‌نامیدند، از روستایی به روستای دیگر می‌رفتند تا اخبار اعتراضات را به گوش مردم برسانند. چون تعداد زیادی از مردم بی‌سواد بودند، تاریخ شفاهی ــ به‌ویژه آنچه توسط موسیقی محلی بیان می‌شد ــ ابزار قدرتمندی برای بیان مطالبات «ائتلاف برای دموکراسی در مالی» (ADEMA) در مبارزه‌اش با دیکتاتوری بود.

اجرای زنده‌ی موسیقی نیز فضاهای مناسبی را برای تجمع فراهم می‌کند که جنبش‌ها می‌توانند از طریق آن به عضوگیری و بسیج مردم بپردازند. در سال ۱۹۹۹ در شب سالِ نو در صربستان، فعالان دانشجویی کنسرت موسیقیِ راک در بلگراد بر پا کردند. ممکن است چنین کاری انقلابی به نظر نرسد. اما این کنسرت نمونه‌ی نادری از نافرمانی در کشوری تک‌حزبی بود که با موسیقی راک به علت گرایش‌های اعتراض‌آمیزش مخالفت می‌کرد. درست چند ماه قبل از آن، نیروهای شبه‌نظامیِ اسلوبودان میلوشویچ، رهبر خودکامه‌ی صربستان، آلبانیایی‌های کوزوو را قتل‌عام کرده بودند ــ و در واکنش به این کشتار، ناتو بلگراد را بمباران کرده بود. هزاران نفر برای تماشای این کنسرت گرد هم آمدند. موسیقی‌دانان راک و طنزپردازان حاضر در کنسرت، حکومتِ میلوشویچ را دست انداختند و مردم را به حمایت از سیاستمداران مخالف فرا خواندند. وقتی نیمه‌شب فرا رسید، سازمان‌دهندگان حال‌وهوای پرنشاط کنسرت را تغییر دادند و به نمایش عکس‌های سربازان کشته‌شده‌ی صرب در «جنگ بالکان» و قرائت نام آنان پرداختند ــ به این ترتیب، به‌طور علنی از مسئولیت‌ناپذیریِ میلوشویچ و حکومتش انتقاد کردند. سِرجا پوپویچ، از رهبران دانشجویان، توضیح داد که هدف از برگزاری کنسرت این بوده که به مردم بگویند «به خانه بروید و فکر کنید که باید چه کار کنید تا برای جشن گرفتن سال جدید میلادیِ بعدی دلیلی داشته باشیم... این سالی است که زندگی باید سرانجام در صربستان پیروز شود.»[4]

آوازخوانی همچنین می‌تواند ترس را در میان معترضان، ناظران یا کارگران اعتصاب‌کننده‌ای که نگران‌اند به آنها حمله شود یا بعداً در معرض تلافی‌جویی قرار گیرند کاهش ‌دهد. برای مثال، در انقلاب اکتبر ۲۰۱۹ در لبنان، معترضانی که آوازها و سرودهای فراوانی سَر دادند، به‌طور خودجوش ترانه‌ی کودکانه‌ی پرطرفدارِ «بیبی شارک» (Baby Shark) را خواندند تا یک نوزاد پانزده ماهه و مادرش را که به علت تجمع انبوه در ترافیک گرفتار شده بودند، دلداری دهند.

و البته بسیاری از آثار هنرمندان به یادآوری و تأمل درباره‌ی انقلاب‌هایی اختصاص دارد که به اهداف خود دست نیافتند. برای مثال، لیلا سلیمان، هنرمند پیشرو مصری، به نگارش و کارگردانیِ نمایش‌هایی درباره‌ی ۲۵ ژانویه‌ی ۲۰۱۱ پرداخت، یعنی همان خیزشی که هجده روز در میدان تحریر طول کشید. او در این آثار، سازمان‌دهیِ انقلابیِ فمینیستیِ این خیزش، ائتلاف بی‌سابقه میان اقشار گوناگون جامعه و، سرانجام، بازداشت و شکنجه‌ی مخالفان توسط حکومت نظامی را ترسیم کرد. نمایش موزیکال «ما در قاهره زندگی می‌کنیم»، که به سفارش «آرت رِپِرتوری تیاتِر» در کمبریج در ایالت ماساچوست تهیه شد، به توصیف امیدهای بربادرفته‌ی جوانان انقلابیِ مصر می‌پردازد. دنیل و پاتریک لازور، نویسندگان این نمایش‌نامه، با بررسیِ هنر خیابانیِ میدان تحریر، شعارها، پوسترها، پرچم‌ها و مطالب شبکه‌های اجتماعی را نشان می‌دهند، و ترانه‌هایی درباره‌ی انقلاب و ضدانقلاب می‌سرایند.

البته موسیقی و هنر می‌تواند در ابراز وفاداری و ادای احترام به رهبران خودکامه نیز نقش داشته باشد. موسیقی، شعر و چهره‌نگاریِ ناسیونالیستی اغلب نقش مهمی در برانگیختن احساس وفاداری به حاکمان دارد. برای مثال، نومی دِیو، موسیقی‌شناس، می‌نویسد که موسیقی‌دانان و هنرمندان در گینه از ترانه‌‌نویسی در ستایش سِکو توره، دیکتاتور کشور، حتی پس از مرگ او لذت می‌بردند.[5] بنابراین، مثل هر فنی، هنر و موسیقی می‌تواند هم در ابراز مخالفت و هم در اظهار وفاداری نقش داشته باشد.

اما همان‌طور که در مورد روزنامه‌نگاری صادق است، دقیقاً به علت قدرت فرهنگیِ بیان حقیقت از طریق موسیقی، ادبیات، و هنرهای تصویری، اکثر حکومت‌های خودکامه شخصیت‌های فرهنگی را زیر نظر دارند و آثارشان را سانسور می‌کنند. برای مثال، در ایران، رهبر جمهوری اسلامی، علی خامنه‌ای، اشعار و کتاب‌های مستقل را ممنوع کرده و هنرمندان را به زندان انداخته است، و ادعا می‌کند که «شعر باید پیش‌قراول انقلاب باشد.»[6]

البته فقط عده‌ی اندکی انتظار دارند که هنر خیابانی، هنر اعتراضی، یا ترانه‌های اعتراض‌آمیز بتواند به‌تنهایی تغییر ایجاد کند. اما چنین هنری می‌تواند اندوخته‌ی معرفتیِ مشترکی بیافریند و روایت‌های دگراندیشانه را تقویت کند، و به این ترتیب کارِ دیگر فعالان را تکمیل کند و به آنها دل و جرئت ببخشد. به قول هاوارد زین، تاریخ‌دان چپ‌گرای آمریکایی، «آنها تفنگ دارند، ما شاعر داریم. بنابراین، ما پیروز خواهیم شد.»

برگردان: عرفان ثابتی

اریکا چنووت استاد دانشکده‌ی کِنِدی و مؤسسه‌ی مطالعات عالی رادکلیف در دانشگاه هاروارد است. آنچه خواندید برگردان این بخش از کتاب زیر است:

Erica Chenoweth (2021) ‘What roles do art and music play in civil resistance?’, in Erica Chenoweth (2021) Civil Resistance, Oxford University Press.