کتاب‌گزاری

صادق ممقلی (شرلوک هلمس ایران) یا داروغه‌ی اصفهان، نویسنده: کاظم مستعان‌السلطان (هوشی دریان)؛ ویراستاران: مهدی گنجوی و مهرناز منصوری)نشر مانیا هنر، ۱۳۹۶)

 

داستان صادق ممقلی یا داروغه‌ی اصفهان را می‌توان گفت که یکی از طلیعه‌های داستان‌نویسی به مفهوم مدرن به صورت تجربه‌ای در نگارش داستان کارآگاهی (پلیسی) است. این داستان نخستین بار در سال ۱۳۰۴ (سال آغاز پادشاهی رضاشاه پهلوی) در تهران به چاپ رسیده و به تازگی به کوشش مهدی گنجوی و مهرناز منصوری ویراسته و بازنشر شده است. کوشش ویراستاران در انتشار دوباره و ویراست این اثرِ فراموش‌شده ستودنی است. این داستان از آن رو جالب است و خواندنی که سوای ماجراهای تو در تو و پر کشش آن که در فضایی از ایران در سال‌های نخست قرن بیستم می‌گذرد، در خلال خواندن آن می‌توان دید که نویسنده چگونه گونه‌ی ادبی نوینی را با محتوایی ایرانی سازگار کرده است.

درباره‌ی نویسنده‌ی این داستان، کاظم مستعان‌السلطان (هوشی دریان)، اطلاعات چندانی در دست نبود . حتی مورخی او را حسینقلی مستعان، همان پاورقی‌نویس مشهور سال‌های دهه‌ی ۱۳۳۰ دانسته است^[1]. اما چنان‌که ویراستار کتاب مهدی گنجوی در یادداشتی بر انتشار تازه‌ی کتاب نوشته مستعان السلطان در اواخر دوران قاجار و پهلوی اول می‌زیسته و مشاغلی دیوانی و تجاری برعهده داشته و اهل شعر و ادب و به روایت تاریخ بیداری ایرانیان عضو «انجمن مخفی ثانی» بوده است. کاظم مستعان‌السلطان در سال ۱۳۲۱ شمسی به مرضی عجیب با نشانه‌ای از لکه‌های قهوه‌ای رنگ بر پوستش در تهران درگذشت.

رویدادهای داستان در شهر اصفهان و در دوران حکمرانی شازده ظل‌السلطان (۱۲۹۷-۱۲۲۸ شمسی) رخ می‌دهد. به نظر نمی‌رسد که نویسنده مدتِ زیادی در این شهر زندگی کرده باشد، اما جزئیات توصیفی او از اماکن و محلات شهر دقیق و واقع‌گرایانه است. این پرسش پیش می‌آید که چرا نویسنده که خود در تهران می‌زیسته اصفهان را برای مکان داستانش انتخاب کرده است؟ می‌دانیم که شازده ظل‌السلطان به قساوت و پول‌دوستی در میان حکام اواخر دوران قاجار شهره بود. برادرش مظفرالدین شاه درباره‌ی او می‌گوید که در نوجوانی یکی از تفریحاتش درآوردن چشم گنجشگان و پرواز دادن آن‌ها بود … اما هم شاهدان ایرانی هم ناظران خارجی از امنیت شهر اصفهان و دیگر ولایات تحت امر او در عصر ناصری یاد کرده‌اند. در دوران حکمروایی او در جنوب و بخش‌هایی از مرکز ایران انگلیسی‌ها در امنیت کامل به دادوستدهای تجاری خود مشغول بودند. صادق ممقلی ملقب به «ارباب» داروغه یا به زبان امروزی کارآگاه شهر است. ظل‌السلطان، حاکم اصفهان، مسئولیت امنیت شهر را به او سپرده و اگرچه گاه‌به‌گاه از چند و چون تعقیب دزدان و جانیان از ارباب بازخواست و به‌اصطلاح مؤاخذه می‌کند، اما دست وی را در تدبیر کار و اجرای وظیفه باز گذاشته است. ویراستاران کتاب در مقدمه و به استناد به متن داستان به‌درستی یادآور شده‌اند که تنها دلیلی که حکمرانی همچون ظل‌السلطان مأمور درستکاری همچون صادق ممقلی را تحمل می‌کند و به او اختیار کامل می‌دهد آن است که بیم دارد در نبود صادق ممقلی چنان جرم و دزدی در شهر زیاد شود که پدرش ناصرالدین شاه او را از حکومت اصفهان بردارد. با این حال در آخر داستان است که می‌بینیم ظل‌السلطان خلق‌وخو و طبیعت اصلی خود را نشان می‌دهد و نه تنها زحمات کارگاه را بی پاداش می‌گذارد، بلکه با بی‌رحمی و مال‌دوستی جبلی خود اسباب دلسردی و ناامیدی وی را فراهم می‌سازد. به غیر از ذکر نام و نشانیِ دقیق مکان‌ها و محلات از مظاهر شهرنشینی مدرن (ویژگی زمینه در داستان کارآگاهی) در داستان خبری نیست، اما جالب این است که نویسنده در عین حال که بر ضرورت عنصر سرگرمی در داستانی از گونه‌ی پلیسی وقوف داشته، ماجرای اصلی را در مناسبات قدرتی پرورانده و شکل داده که حکومت ظل‌السلطان معرّف آن است یا به سخن ویراستاران در مقدمه‌ی کتاب صادق ممقلی «…باید عدالت را به شهری بیاورد که به طور ساختاری عدالت در آن نفی شده است.» نکته‌ی مهم این است که در چنین شرایطی انگیزه‌ی سر دسته‌ی مرموز دزدان نه سود شخصی که بیشتر انتقام از حاکم مستبد و فراشان فاسد اوست.

داستان کارآگاهی نه تنها در ایران که در خاستگاه خود قالب یا گونه‌ای بدیع بود. با این حال همچون هر ابداعی این گونه یا ژانر ادبی را نمی‌توان یکسره بی‌پیشینه دانست. داستان سه سیب را در هزار و یک شب الگوی کهنی برای این داستان ذکر کرده‌اند. ما می‌توانیم قصه‌ی طبیب و کنیزکِ عاشق را نیز از مثنوی پیشینه‌ای نوعی (ژنریک) برای این گونه داستان در ادبیات فارسی مثال بزنیم. در این داستان طبیب با مشاهده‌ی دقیق نبض کنیزکِ عاشق و نوسانات آن به هنگامِ نام بردن از شهرها و محلات به علت بیماریِ کنیزک و نام و نشان معشوق وی پی می‌برد. داستان کارآگاهی برآیندی از داستان مدرن است. آن نسبت معرفت شناختی که میان آدم داستان با جهان پیرامونش در داستان مدرن برقرار می‌شود در داستان پلیسی به عریان‌ترین شکل خود می‌نماید و اساس طرح یا پیکره‌ی (plot) آن را برمی‌سازد. با این نسبت معرفت‌شناختی سوژه‌ی داستانِ پلیسی در حرکتی استقرایی از روی مجموعه‌ای از شواهد و قراین سرانجام حقیقت را کشف می‌کند. از این‌روست که می‌توان گفت این نوع داستان همچون خودِ داستان مدرن محصولی از «سوژه»ی مدرن در جامه‌ای با مناسبات بورژوایی است. داستان صادق ممقلی به ویژه ازین نظر جالب و خواندنی است که کوششِ نویسنده‌ را در همساز کردن گونه یا ژانری ادبی وام‌گرفته از ادبیات غرب با محتوا و مواد و مصالحی محلی نشان می‌دهد. به‌ویژه در آن حال که نشانه‌هایی از شکل‌گیریِ ذهنیت مدرن را در جامعه‌ی ایرانی در آغاز قرن بیستم آشکار می‌سازد.

از منظری صناعی ببینیم که نویسنده در این سازگارسازی تا چه حد موفق بوده و در کجاها روایت او همخوان با عرف‌های این گونه داستان است یا از آن فاصله دارد. داستان با توصیفی شاعرانه از کناره رودخانه‌ی زاینده‌رود آغاز می‌شود:

در یکی از روزهای اوایل بهار که رودخانه‌ی زاینده رود اصفهان طغیان نموده بود، در عمارت آینه‌خانه که در طرف غربی زاینده رود واقع بود نزدیک پله‌های مرمر دو نفر قدم می‌زدند و نوکر سیاهی چند قدم دورتر از آن‌ها راه می‌رفت…

توصیف دقیق مکان به قصد ایجاد فضا یکی از ویژگی‌های داستان مدرن و نیز داستان کارآگاهی است. از این نظر داستان شرلوک هلمزِ اصفهان شروعِ پرداخته‌ای را ارایه می‌دهد. با این حال در همین توصیفِ کوتاه اشتباهی به لحاظ جهت‌یابی بر قلم نویسنده رفته است. مسیر زاینده رود شرقی-غربی است و عمارت آینه‌خانه، از بناهای عهد صفوی، طبعاً نمی‌تواند در ساخل غربی رود واقع شده باشد! اما دقت نظر نویسنده در کل داستان نقشه‌ای از شهر را با فواصل و جهاتی واقع‌گرایانه در برابر چشم خواننده می‌گذارد که می‌توان از آن فهرستی از نام محلات و معابر و اماکن عمومی و قلعه‌های متروکِ قدیمی را بیرون کشید. نام‌هایی همچون تل عاشقان، گود چلمان، سرای مخلص، پاقلعه، باغ قلندرها، قلعه تبرک، باغ قوشخانه و ... جاهایی که اکنون فراموش شده یا در بافت امروز شهر ناپدید شده‌اند. آن‌چه در خورِ توجه است این است که در همین اپیزود آغازینِ داستان به پیروی از یک عرف داستان کارآگاهی،‌ چهره‌ای از آدم مظنون یا مقصر اصلی در میان آدم‌های دور و بر کارآگاه اما در هاله‌ای از رمز و راز نمودار می‌شود:

در کرجی کوچکی یک نفر پسر خوش‌سیما نشسته و با کمال قوت آن را به طرف بالای رود خانه می‌راند. ۲۲

این پسر خوش‌سیما در واقع دختری از یکی از ایلات است^[2] که در انتهای داستان هویت او بر ما روشن می‌شود و هم او بوده است که زنجیره‌ای از دزدی‌ها و آدم‌ربایی‌ها را به قصد انتقام از عمال حاکم شهر رهبری می‌کرده است. با خواندن تصویر بالا گفتگوی کارآگاه در چند سطر پیش‌تر به ذهن خواننده می‌آید و حاکی از عجز و ناتوانی او در پیداکردن سرنخی از عامل دزدی‌ها و آدم‌ربایی‌های بی‌سابقه‌ در شهر است. با این تداعی است که رمزگان (یا هسته) معماییِ (از واژگان بارت در کتاب S/Z) داستان نیز شکل می‌گیرد:

بدبختی این‌جاست که من رد پای هرکسی را حتی در روی تخته‌سنگ‌های مسجد شاه پیدا می‌کردم و عقب رد پا تا بالای سر حریف می‌رفتم. نمی‌دانم چه حکایتی است که در این چند فقره سرقت و آدم ربودن‌ها به هیچ وجه رد و آثاری باقی نگذاشته‌اند.  ۲۱

می‌بینیم که کارآگاهی که در یافتن و دستگیری دزدان و مجرمان اعجاز می‌کند این بار با حریف قدری روبرو شده که به همان اندازه‌ی ‌او باهوش و دانای کار است (عرف دیگری از داستان کارآگاهی). طرح اصلی داستان را جستجوی صادق ممقلی «ارباب» برای یافتن این سرکرده مرموز دزدان و آدم‌ربایان در شهر شکل می‌دهد که در خلال آن برای ایجاد تعلیق داستان‌های دخیل یا «داستان در داستان»هایی از سرقت‌ها و سارقان معروف و ترفندهای ارباب در دستگیری آن‌ها گنجانده شده است. 

داستان کارآگاهی، و در چشم‌اندازی گسترده‌تر رمان و داستان کوتاهِ مدرن ایرانی، همچون یک ابداع نمی‌توانست بدون نوزایش زبان فارسی به یمن ماشین چاپ و روزنامه پدید آید. نثر شفاف و سرراست داستان صادق ممقلی حاصل چنین تحولی است. اما در این ابداع نهضت ترجمه و از رهگذر آن آشناییِ فارسی‌زبانان را با داستان‌ها و نمایشنامه‌های غربی نباید از نظر دور داشت. این روند در ایران از اواخر دوره‌ی قاجار آغاز شده بود و پیش از یا همزمان با نگارش داستان صادق ممقلی مترجمان ایرانی آثاری از موریس لبلان (خالق آرسن لوپن) و کانن دویل (شرلوک هولمز) را به فارسی برگردانده بودند. نویسنده‌ی صادق ممقلی با نثری بی پیرایه (روزنامه‌ای) خود را ملزم می‌داند به تشریح و توصیفی دقیق و عینی از ماجرا و فضای آن دست یازد. اما باید به یاد داشت که در زمان کارآگاهِ این داستان در شهرها خانه‌ها هنوز محصور در دیوارهای بلند بودند. از خیابان و بولوار و ساحات عمومی همچون کافه‌ها خبری نبود. حتی تهران، پایتخت کشور، از ترس دزدان و اوباشِ باجگیر زندگیِ شبانه نداشت. توصیف عینی و دقیق جزئیات را حتی در بازنمایی ظاهر آدم‌ها هم می‌بینیم.

قلعه‌ی تبرک یکی از مکان‌های داستان

---

چهره‌ی سفیدِ شفاف با چشم‌های درشت گیرنده سیاه و مژه‌های بلند. ابروهای کشیده و خال درشت سیاهی در کنج لب…بله! خاطرم آمد خال سیاهی هم فرمودید زیر چشم راست. صحیح است؟ ۹۱

…صورت غریبی دارد. لب‌هایش مثل این‌که دو طبقه است و از زیر موی سبیل‌های انبوهتا دهان ببین چه‌قدر فاصله دارد!۱۱۲

ارباب یا کارآگاه مردی است بلند قد، خوش‌صورت، با ریشی سیاه مختصر که کلاهی از پوست بخارایی به سر و جبه‌ای از بهترین آغاری اعلا در بر دارد. او اگرچه فاقد زندگی درونی و تعلقات فردی یک شخصیت در داستانی مدرن است (فقط گهگاه ما شاهد غذا خوردن او در حین انجام مأموریت هستیم)، اما همچون یک کارآگاه برخوردی استقرایی و منطقی را در مشاهده‌ی شواهد و قراین هر چند جزئی راه و رسم خود کرده است:

…شغل من مرا مجبور می‌کند که آن‌چه دیده و شنیده‌ام را فراموش نکنم که شاید از آن‌ها نتیجه‌ای به دست آورم و لو هذیان باشد…۵۶

چراغ‌قوه‌ی او یک شمعچه (شمع کوچک) است و از پوست قلوه‌ی گوسفند افزاری را برای شناسایی اثر انگشت مجرمان تمهید می‌کند. بازداشتی‌ها در خانه‌ی او از امنیت و احترام کامل برخوردارند و نه با شکنجه‌های معمول دستگاه حکومت که با منطق و گفتگویی مؤدبانه خاطیان را مجبور به اقرار می‌سازد.

چنان‌که اشاره شد این داستان مشتمل بر اپیزودهایی تودرتو است که در هرکدام خواننده در کوشش کارآگاه برای کشف حقیقت سهیم می‌شود و این یکی از نقاط قوتاثر است. اما اگر داستان کارآگاهی را به لحاظ ساخت و پرداخت اثری بدانیم که حول یک ماجرا یا یک پرسش اصلی گسترش می‌یابد و با پیدا کردن جواب برای پرسش اصلی پایان می‌گیرد، باید گفت که داستان صادق ممقلی نتوانسته است گرد محوری واحد گسترش یافته و آن‌گاه به پایانی منطقی نزدیک شود. این نقیصه را می‌توان ناشی از تفصیل اپیزودهایی دید که تناسبی را در کل داستان با دیگر اپیزودها نشان نمی‌دهند و داستان نه با کشف حقیقت و در نقطه‌ی اوجِ منطقیِ خود که مدت زمانی پس از آن هم ادامه پیدا می‌کند و روایتْ کیفیتی بیوگرافیک به خود می‌گیرد:

صادق ممقلی تا حدود سنه‌ی ۱۳۰۱ هجری زنده بود و در زمان او اتفاق نیفتاد سرقتی کشف نشود، خاصه جیب‌بُری که آن زمان به قدری شایع بود که هیچ‌کس ممکن نبود چیزی در جیب داشته باشد و کیسه [کیف‌ِ پول امروزی] برهاند…۱۵۹

یکی از فرآورده‌های فرهنگی-‌ادبی را در پی انقلاب مشروطه ادبیاتِ تفننی یا سرگرم‌کننده برشمرده‌اند که ساعات فراغت خوانندگانِ باسوادِ الیت جامعه را پر می‌کرد و اسباب تلطیفِ خاطر آنان می‌شد.^[3] داستان صادق ممقلی اگرچه همچون یک داستانی پلیسی برای خوانندگانش سرگرم‌کننده است و نویسنده‌ی آن این عرف را از نظر دور نداشته، اما با نمونه‌هایی دیگر پاورقی‌های پلیسی و داستان‌های کارآگاهیِ بعد از خود همچون ماجراهای جینگوز رجایی … فرق دارد و از نگاه انتقادیِ نویسنده‌ی آن به مناسبات حاکم قدرت (به‌ویژه در صحنه‌ی پایانی داستان و رفتار ظل‌السلطان با او و یکی از مجرمان) و نیز وضعیت اجتماعی مردم در زمان خود خالی نیست:

برای مردم بیچاره فرقی نخواهد کرد، زیرا مثل شبیه‌های تعزیه اگر آن مجلس تمام شد آنان لباس‌ها را تغییر داده، با اسم و لباس دیگر شروع به بازی می‌کنند، منتها قدری شدیرتر و بدتر. ظاهرالصلاح‌تر! مردم بدبخت مملکتِ ما حال گوسفند و مرغ را دارند که اگر عروسی بشود سر آن‌ها را می‌برند و می‌خورند و اگر عروس یا داماد بمیرند و عزا بشود باز سر آن بدبخت‌ها را می‌برند و می‌خورند. در هر حال برای آن‌ها فرقی نخواهد کرد. ۱۴۲

صادق ممقلی کارآگاهی ناوابسته به دستگاه حاکم و صاحب دفتر و دستکی در بخش خصوصی نیست. دفتری از ابواب‌جمعی حکومتی در قیصریه (میدان نقش جهان) دارد، اما در عمل نشان می‌دهد که فقط گماشته‌ی حکومتی مستبد در برقراری نظم و امنیت نیست. این ویژگی را می‌توان یکی از شیوه‌های فردیت‌بخشی به آدم داستان (پروتاگونیست/کارآگاه) به شیوه‌ای ایرانی دانست. به یاد بیاوریم که این داستان در زمانی نوشته شده که مفهوم فردیت، مگر در لایه‌ی نازک روشنفکران جامعه هنوز شناخته‌شده نبود و به این ترتیب بازتابی از آن را در کردار و ذهنیت آدم داستان همچون یکی دیگر از عرف‌های داستان مدرن در این اثر نمی‌توان آشکارا دید. به یاد بیاورید که آدم‌های زمانه‌ی صادق ممقلی همچون خود او هنوز حتی نام و نام فامیل نداشتند. سال‌ها بعد بود که در دوره‌ی پهلویِ اول آدم‌ها صاحب شناسنامه و نام کوچک و نام فامیل شدند و خود واژه‌ی «کارآگاه» نیز به جای واژه‌ی داروغه و مفتّش نشست. با آن‌چه گفته شد داستان صادق ممقلی یا داروغه‌ی اصفهان را نه تنها به لحاظ ادبی، بلکه در چشم‌اندازی گسترده‌تر می‌توان همچون نمونه‌ای از رویاروییِ آغازین ذهنیت ایرانی با امر مدرن خواند و بیشتر بررسی کرد.