تاریخ هنر خطرناک

بر اساس ارزیابیِ واژه‌نامه‌ی آکسفورد، صفت «منحط» در زبان انگلیسیِ مکتوب امروزی ‌کاربرد اندکی دارد و میانگین مصرف آن تنها حدود ۰.۰۳ بار در هر میلیون کلمه است. ]به عبارت دیگر، باید تقریباً ۳۳.۳ میلیون کلمه بخوانید تا یک بار با این واژه مواجه شوید.[ نمودار ردیابیِ میزان استفاده از این واژه نشان می‌دهد که کاربرد آن در مقایسه با دوران اوجش در اواخر قرن هجدهم میلادی به شدت کاهش یافته است. با این حال، اگر به اولین کتاب دِیزی دیکسون ــ منحط: داستان هنر خطرناک ــ آن‌طور که در خور آن است توجه شود، شاید ورق برگردد. دیکسون که استادیار فلسفه در دانشگاه کاردیف است، در این اثرِ جذاب و متقاعد‌کننده استدلال درخشانی برای احیای این واژه ارائه می‌کند.

کتاب او، همان‌طور که از عنوان فرعی‌اش پیداست، داستان هنر خطرناک است. این اثر تاریخچه‌ای جامع نیست، و در نهایت بیشتر صبغه‌ای فلسفی دارد تا تاریخی. با این حال، نگاه جهان‌شمول دیکسون تحسین‌برانگیز و جذاب است. او در این کتاب مدام در سفر است و از اروپای دوران پارینه‌سنگی به ژاپن معاصر، و از هند به نروژ می‌رود. دیکسون در سراسر کتاب با این پرسش دست‌وپنجه نرم می‌کند که کدام آثار هنری را می‌توان منحط (یعنی از نظر اخلاقی تباه و مخرب) دانست ــ حتی اگر همیشه با این عنوان توصیف نشده باشند ــ و کدام آثار به اشتباه چنین قلمداد شده‌اند. او هیچ تمایزی میان هنر فاخر و فرهنگ عامه قائل نمی‌شود و به همه چیز می‌پردازد، «از نقاشی‌های درون غار گرفته تا بازی‌های ویدیویی، و از مجسمه‌سازی کلاسیک تا موسیقی اکستریم متال». دیکسون همان‌قدر که در تحلیل آثار روپی کور و کاردی بی زبردست است، در بحث درباره‌ی یوزف بویس و مارینا آبراموویچ نیز مهارت دارد. 

این کتاب جدیدترین نمونه از انبوه آثاری است که در سال‌های اخیر به رابطه‌ی هنر و اخلاق پرداخته‌اند؛ برای مثال، می‌توان به مرزبندی (۲۰۲۲) اثر اریک هاتالا ماتس و هیولاها (۲۰۲۳) نوشته‌ی کلر دِدِرِر اشاره کرد. برخی از مباحث طرح‌شده در این کتاب‌ها، امروز دیگر بسیار آشنا به نظر می‌رسند: آیا هرگز می‌توان «طرد و حذف فرهنگی» یک هنرمند را توجیه کرد؟ آیا پایین کشیدن مجسمه‌های برده‌داران بدون طی کردن روال قانونی کارِ درستی است؟ آیا می‌توان از نقاشی‌های گوگن لذت برد، در حالی که این آثار قربانیانِ سوءاستفاده‌های جنسیِ او را به تصویر کشیده‌اند؟ به عقیده‌ی دیکسون، این مسائل هرگز به اندازه‌‌ی امروز اهمیت نداشته است، اما شاید شما احساس کنید که دوره‌ی این دغدغه‌های فرهنگی دیگر گذشته است، زیرا این روزها سرِ ما با فساد و انحطاط سیاستمداران گرم است. از سوی دیگر، سخنانِ شیوایی که مگی نلسون ۱۵ سال پیش درباره‌ی هنر و بی‌رحمی بر زبان راند، امروز بیش از هر زمانِ دیگری مصداق دارد: «بحران‌های ژئوپولیتیک چنان ابعاد هولناکی یافته‌اند که در مقایسه با آن‌ها، گناه فرضیِ مخاطب در تماشاچی بودن دیگر به چشم نمی‌آید.» 

با این حال، کتاب دیکسون آکنده از بلندپروازی‌ است. برای مثال، نحوه‌ی مواجهه‌ی او با این پرسشِ اکنون پیش‌پاافتاده را در نظر بگیرید که با میراث هنر عمومیِ از نظر اخلاقی ناپسند چه باید کرد. دیکسون اشاره می‌کند که وقتی در سال ۲۰۲۰ قرار شد بنای یادبود رابرت ئی. لی (فرمانده‌ی ارتش جنوب) در ریچموند، در ایالت ویرجینیا، برچیده شود، اعلان این خبر موجی از فعالیت‌های هنری و محلی را در پی داشت. تصویر چهره‌ی جورج فلوید را روی مجسمه‌ی لی انداختند؛ یک گروه موسیقی گاسپل به اجرای برنامه پرداخت؛ همه‌جا پر از پوستر و پارچه‌نوشته‌ و دیوارنگاری و رقص باله شد. خودِ مجسمه دست‌نخورده باقی ماند، اما معنا و ابهتش به کلی در هم شکست. لی از ژنرالی سرافراز به شخصیتی مضحک بدل شد. دیکسون می‌گوید تندیس او به بستری برای خلق «یکی از تأثیرگذارترین آثار هنریِ اعتراضی در آمریکای پس از جنگ جهانی دوم» تبدیل شد.

اگر بت‌شکنی در مفهوم سنتی‌اش مستلزم تخریب فیزیکی باشد، «پاسخ اعتراضی هنری» به بنای یادبود لی راه دیگری را پیش پا می‌گذارد. این نمونه نشان می‌دهد که برای درهم‌شکستن آثار هنریِ ظالمانه نیازی به برچیدن فیزیکیِ آن‌ها نیست، بلکه می‌توان این کار را از طریق بازسازیِ خلاقانه‌ی معنایشان انجام داد. مثال ملموس‌تر این است که یک کله‌قند را روی سر مجسمه‌ی یک آدم نژادپرست قرار می‌دهند. به نظر دیکسون، این «کنش‌های ساده‌ی زیباشناختی»، «اثر هنری را به مضحکه تبدیل می‌کنند». در واقع، دیکسون به نتیجه‌ای شگفت‌انگیز می‌رسد. او می‌گوید که به این ترتیب تندیس لی در مقام نوعی نماد دگرگون می‌شود: «ما هنوز با همان تکه برنز روبه‌رو هستیم، اما اثر هنریِ اولیه دیگر به آن شکلی که می‌شناختیم وجود خارجی ندارد.»

چنین فرایندی را چه می‌توان نامید؟ دیکسون اصطلاح «بت‌شکنی مابعدالطبیعی» را برای آن پیشنهاد می‌کند؛ تعبیری که به‌خوبی نشان می‌دهد چطور می‌توان روح یک اثر هنری را نابود کرد، بی‌آنکه کوچک‌ترین آسیبی به کالبد فیزیکی‌اش وارد شود. این اصطلاحی هوشمندانه اما دهان‌پرکن است و بیشتر به درد دانشگاه می‌خورد و بعید است که در میان عموم مردم جا بیفتد. من در مقابل، به پاس احترام به این نویسنده، فعل جدیدی را پیشنهاد می‌کنم: «دیکسونی‌کردنِ» یک اثر هنری، یعنی خنثی کردن پیام متحجرانه‌اش با استفاده از ابزارهای هنری. با این حال، نباید فراموش کرد که فقط چپ‌گرایان نیستند که می‌توانند معنای نمادها را تغییر دهند. به یاد بیاورید که نازی‌ها با صلیب شکسته چه کردند. افزون بر این، گرچه شور و شوق و شهامتِ دیکسون ستودنی است اما نگرانی‌های موجهی نیز درباره‌ی نافرمانیِ مدنیِ زیبا‌شناختی وجود دارد: شاید این کار به جنگ‌های فرهنگیِ تلافی‌جویانه دامن بزند؛ درگیری‌هایی که درست مثل نبردهای واقعی مدام تشدید می‌شوند و در نهایت دودش به چشم همه‌ی ما می‌رود.

به نظر دیکسون، هنر هرگز بی‌طرف نیست. هر اثر هنری‌ای آمیخته به نوعی ارزش است و همین ارزش‌ها هستند که جهان را تغییر می‌دهند. گذشته از این، خطرناک‌بودنِ هنر نشانه‌ی نفوذ و قدرتِ اثرگذاریِ آن است. بنابراین، کاملاً طبیعی است که دیکسون به مسئولیت اخلاقی و سیاسی، هم برای هنرمندان و هم برای مخاطبانشان، عقیده داشته باشد.

بخش زیادی از کتاب به این می‌گذرد که دیکسون، با اتکا به نوعی اعتمادبه‌نفس اخلاقیِ چشمگیر، به ارزیابیِ میزان انحطاط (یا فقدان آن) در آثار هنری یا هنرمندانِ مختلف بپردازد. او این کار را با لحنی گیرا و جذاب انجام می‌دهد، اما در این میان خطر آشکاری هم وجود دارد: اینکه او بیش از حد خشکه‌مقدس به نظر برسد، یا درباره‌ی اهمیتِ اینکه در قطار به چه چیزی گوش می‌دهیم اغراق کند. دیکسون در پاسخ به این نقد می‌گوید که سلیقه‌ی هنریِ خودش هم از نظر اخلاقی چندان بی‌شائبه نیست (او می‌گوید که بخشی از این کتاب را هنگام گوش ‌دادن به مایکل جکسون نوشته است). او همچنین تأکید می‌کند که حتی هنری که از نظر اخلاقی زیر سؤال است نیز می‌تواند منافع غیرمنتظره‌ای داشته باشد؛ برای نمونه، آثار «انزجارآورِ» مارکی دو ساد ــ کسی که می‌توان او را منحط‌ترین هنرمند تمام اعصار دانست ــ الهام‌بخش طیف متنوعی از اندیشمندانِ مترقی بوده است.

ساد آثار هرزه‌نگاریِ خشونت‌آمیز خلق می‌کرد اما همان‌طور که دیکسون اشاره می‌کند، گاهی آنچه منحط خوانده می‌شود صرفاً بازنماییِ بی‌پرده‌ی بدن انسان است. بدیهی است که مسیحیت تأثیر عمیقی بر تاریخ نگرش‌های غربی به این موضوع داشته، هرچند ممنوعیت‌های آن در مورد برهنگی و مسائل جنسی، از بسیاری جهات کنار گذاشته شده است. با این حال، دیکسون نشان می‌دهد که چطور حس گناه می‌تواند همچنان باقی بماند و اغلب با تبعیض جنسیتی و زن‌ستیزی گره بخورد. این مسئله به‌ویژه در مورد اندام جنسیِ زنانه صادق است. دیکسون مشخصاً از وب‌سایت موزه‌ی اورسی به دلیل تفسیرش درباره‌ی تابلوی «سرمنشأ جهان» اثر گوستاو کوربه (۱۸۶۶) انتقاد می‌کند؛ تفسیری که به‌طور ضمنی چنین القاء می‌کند که نقاشیِ اندام جنسیِ زنانه را می‌توان هرزه‌نگاری دانست، مگر اینکه مثل مورد کوربه به‌ لطف چیره‌دستیِ هنری تطهیر شود.

بی‌تردید مفهوم انحطاط به‌واسطه‌ی پیوند دیرینه‌اش با قوانین منع جرائم منافی عفت ــ که در گذشته به شدت سخت‌گیرانه بود ــ سویه‌های محافظه‌کارانه‌ای هم دارد. با این حال، همان‌طور که دیکسون اشاره می‌کند، از اواسط قرن بیستم بسیاری از جوامع «انقلابی جمعی در معیارها و نگرش‌ها را از سر گذرانده‌اند» و «واژه‌ها و تصاویری که روزگاری منافی عفت، توهین‌آمیز یا غیراخلاقی تلقی می‌شدند، اکنون به‌ویژه در غرب به اموری عادی تبدیل شده‌اند». نتیجه‌ی این دگرگونی، آزادی هنریِ مبارکی بوده است اما این گشایش بی‌هزینه نیست زیرا بسیاری نگران فرایندی هستند که به مرور زمان، ناهنجاری‌های پنهان را به آثاری عامه‌پسند تبدیل می‌کند. از سوی دیگر، بدتر شدن مداوم تجربه‌ی کاربران در فضای مجازی نیز به نگرانی از انحطاط فرهنگی دامن زده است. دیکسون به هیچ وجه از نظر سیاسی محافظه‌کار نیست اما در زمانِ مناسبی جانِ تازه‌ای به یک ایده‌ی اخلاقیِ قدیمی بخشیده است؛ آن هم درست وقتی که همه‌ی ما با دنیایی دست‌وپنجه نرم می‌کنیم که روزبه‌روز منحط‌تر به نظر می‌رسد.

بیان خاطراتِ شخصیِ نویسنده این کتاب را غنی کرده است. برای مثال، دیکسون هنگام بحث درباره‌ی اینکه چطور رسوایی‌های اخلاقیِ یک هنرمند می‌تواند بر تجربه‌ی مواجهه با اثر هنری تأثیر بگذارد، اشاره می‌کند که پدر و مادرش دو تابلوی چاپی از آثار رولف هریس داشتند؛ همان هنرمندی که در سال ۲۰۱۴ به جرم آزار جنسیِ دختران و زنانِ جوان محکوم شد. این آثار بخشی از فضای خانه‌ای بود که دیکسون در آن بزرگ شد. یکی از تابلوها منظره بود و دیگری پرتره‌ی دو پیرمرد؛ بنابراین موضوع آن‌ها هیچ ربطی به جرائم هریس نداشت. با این حال، به محض انتشار اخبار مربوط به رفتار هریس، پدر و مادرش «تصمیم گرفتند که روی آن‌ها را با تصاویر چاپی قرن هجدهمی از شهر باث بپوشانند تا دست‌کم قاب‌ها را نجات دهند». این حکایت به ‌خوبی نشان می‌دهد که چطور خطاهای اخلاقیِ هنرمند می‌تواند دامان اثر هنری را بیالاید، حتی زمانی که خودِ اثر عاری از هرگونه شائبه باشد.

اگر در ارزیابیِ فعالیتِ خلاقانه فقط به اخلاق و سیاست توجه کنیم، این خطر وجود دارد که در نهایت دیدگاهی تقلیل‌گرایانه پیدا کنیم و اثر هنری را صرفاً ابزاری برای انتقال ایدئولوژی بشماریم. منحط نیز کاملاً از این فرجامِ ناخوشایند مصون نمانده است، اما آنچه بیش از هر چیز به ‌شکلی قدرتمند و الهام‌بخش در این کتاب جلب توجه می‌کند، عقیده‌ی راسخ نویسنده به قدرتِ هنر است. برای مثال، تحلیل متقاعدکننده‌ی او را بخوانید از اینکه چطور تابلوی «گرنیکا»ی پیکاسو به صدایی رسا علیه ویرانی‌های جنگ تبدیل شد. امروزه بسیاری از مردم دیگر به قدرتِ هنر برای ایجاد تغییر ایمان ندارند، اما دیکسون در این کتابِ فوق‌العاده تأثیرگذار استدلال می‌کند که هنر می‌تواند به تغییر جهان کمک کند. باید امیدوار بود که حق با او باشد.

برگردان: عرفان ثابتی

دانیل کالکات دانش‌آموخته‌ی دوره‌ی دکترای فلسفه در دانشگاه جانز هاپکینز و پژوهشگر پیشین دانشکده‌ی حقوق در دانشگاه ییل است. آنچه خواندید برگردان مقاله‌ی زیر است:

Daniel Callcutt, ‘From Marquis de Sade to Cardi B: the history of dangerous art’, New Statesman, 1 July 2026.