استادیوم و حاکمان
«آرتورو ساندووال» ترومپت‌نواز کوبایی در سال ۱۹۹۰ و به هنگام برگزاری اولین تور اروپایی‌اش به اولین اقدام رهایی‌بخش خود نیز متوسل می‌شود. به سفارت آمریکا در رم می‌رود و درخواست پناهندگی می‌دهد. او در این برهه نوازنده‌ی مشهوری است. برنده‌ی جایزه‌ی «گرمی» شده است و با «دیزی گیلیسپی» ترومپت‌نواز شهیر آمریکایی برنامه اجرا کرده است. با این حال بررسی درخواست پناهندگی وی با چندین سؤال زنجیروار معلق می‌ماند: حمایت حکومت از او و برنامه‌هایش، ستایش وی از انقلاب و اجرای کنسرتی حکومتی برای تماشاگران. «ساندووال» نه تنها در برابر مسئله‌ی اخلاقی همکاری با حکومت قرار می‌گیرد بلکه در ادعای عدم امنیت جانی وی نیز تردید می‌شود. او در اجراهای خود از حمایت دولت برخوردار بوده است و به عنوان یکی از پیونددهند‌گان مردم با حکومت به شمار می‌رود. اما این تنها «ساندووال» نیست که به واسطه‌ی هنرش پیونددهنده‌ی مردم با حکومت می‌شود. پیونددهنده‌ی بزرگ‌تری وجود داشت که اغلب از دیده پنهان می‌ماند: استادیوم. ضلع چهارم این گردهمایی پس از حاکم، بازیگر، و مردم که به عنوان عنصر اصلی پیونددهنده‌ی مردم با سیاست و ایدئولوژیِ مسلط به شمار می‌رود. مکانی که در طول تاریخ دستاویزی برای وحدت ملی و برانگیختن احساسات مردمی و تحریک هیجانات ناسیونالیستی بوده و تبلیغات حکومتی از این راه به ساده‌ترین شکل ممکن به میان اجتماع راه یافته است. استادیوم در چنین بستری است که به مأمنی بدل می‌شود که در آن می‌توان بر روح و قلب مردم مسلط شد و شادی و ترس و خنده و وحشت و امید را در آنان برانگیخت. این‌گونه است که در کنار تشویق، تنبیه نیز به این ملأعامِ سبز برده می‌شود و از تماشاگران دعوت می‌شود تا به تماشا بنشینند. استادیوم در این سیستم، به عنوان ابزاری تبلیغاتی در جهت ترویج آرا و افکار نظامِ حاکم، قابلیت این را می‌یابد که به یمن رویدادهای ورزشی و پیوندی ملی که با مردم دارد، تماشاگر را مسخ کند.
استادیوم پادگانی
طبق نوشته‌ی فرهنگستان زبان «رزمایش»، در رسته‌ی عبارات علوم نظامی قرار می‌گیرد. در لغتنامه‌ی این فرهنگستان جابه‌جایی راهبردی نیروهای مسلح و تمرین گسترده‌ی نیروهای مسلح به‌طور جداگانه یا همراه با هم از مفاهیم «رزمایش» ذکر شده است. با این حال برای «اجتماع دختران انقلاب» که چندی پیش در ورزشگاه شیرودی و با هدف نشان دادن قدرت حجاب‌داران در کشور برگزار شد از عنوان «رزمایش» نیز استفاده شد. استفاده از واژه‌ای نظامی در مکانی ورزشی و تهییج جامعه با بمباران خبری برای حضور زنان در این ورزشگاه در حالی صورت گرفت که یک هفته پیش از آن فدراسیون جهانی فوتبال فیفا مهلتی یک‌ماهه به ایران داده بود تا وضعیت حضور زنان در استادیوم‌ها را مشخص نماید. پس از انقلاب همواره بخشی از تهدید به تعلیق ورزشِ ایران به استفاده‌ی خارج از رویه از استادیوم‌ها مربوط می‌شود که به عنوان ابزارهای قدرت از کارکرد ورزشی خود خارج می‌شود و در خدمتِ ایدئولوژی نظام مسلط درمی‌آید. در ابتدای انقلاب این رویکرد رویه‌ای عکس در سر داشت. پنج سال پس از پیروزی انقلاب اسلامی و به هنگام برگزاری دربی سال ۱۳۶۲ پایکوبی و جشن تماشاگران باعث خشم مقامات شد و چیزی نمانده بود که کار به تعطیل شدن دائم مسابقات بکشد. همزمانی این رخداد با ایام محرم سبب شد تا برخی خواهان لغو مسابقات تماشاگرپسند شوند زیرا که آن را میراث شاه می‌دانستند.[1] ورزش تماشاگرپسند با ایدئولوژی تبلیغ شده هماهنگ نبود و خطر بروز شورش را در پی داشت اما حذف آن نیز باعث سرخوردگی جوانانی می‌شد که تنها تفریحشان در دوره‌ی جنگ رفتن به استادیوم بود. این محبوبیت عاملی بود تا حکّام با پذیرش آن پذیرای مناسبات ورزشی باشند. پذیرشی همراه با کنترل‌گری که استادیوم‌ها را رفته‌رفته به فضایی پادگانی بدل کرد. اولین تبلیغات ایدئولوژیک با شعارهایی آمرانه خطاب به تماشاگران و مخاطبان در سراسر ایران بر دیواره‌های استادیوم آزادی نقش بست. شعارهایی که جدای از مضامین دینی به تبلیغ ارزش‌های جنگ می‌پرداخت تا وحدت جنگ و ورزش در خانه‌ی ورزش به بار بنشیند.[2] سه سال پس از ناخشنودی مقامات از دربی تهران و در آذرماه ۱۳۶۵ اتحاد ورزش و جنگ از تبلیغ و دیوارنویسی خارج می‌شود و تجسم بیرونی می‌یابد. دویست گردان داوطلب از سراسر ایران برای اعزام به جبهه در استادیوم آزادی گردهم می‌آیند تا چمن استادیوم آزادی برای اولین‌بار نظامیان را بر خود ببیند. استادیوم رفته‌رفته به مکانی علنی جهت تبلیغات حکومتی و در نهایت وحدت ملی بدل می‌شود. استادیومی که زمانی سودای یونانی المپیک برای آن متصور بود به نمونه‌ی بارز استادیوم رومی بدل می‌شود.
تاریخ استادیوم
درام یونانی آغازگر بنایی می‌شود که امروزه استادیوم نام دارد. تئاتری که انسان و مصائبش در قلب آن جای داشت و بدین وسیله در شکل‌گیری اندیشه‌ی یونانی تأثیر مهمی می‌گذارد. نخستین این تئاترها در مکانی به نام «دیونوسوس» اجرا می‌شد. مکانی که در شیب تپه‌های «آکروپولیس» بود و مخاطب می‌توانست ایستاده یا نشسته نمایش را به راحتی دنبال کند. گنجایش این تماشاخانه‌های تپه‌ای گاه به ۱۷ هزار نفر می‌رسید.[3] تئاتر در این دوران و با چنین استقبالی است که به سرعت جایگاهی پرقدرت پیدا می‌کند و نظر مقامات دولتی و مذهبی را به خود جلب می‌کند. در عصر هلنی و با آغاز سلطه‌ی اسکندر است که تئاتر دستخوش نخستین تغییرات ناشی از دخالتِ قدرت می‌شود. این دخالت در وهله‌ی اول معماری را متأثر می‌کند. صحنه مرتفع می‌شود و عمق آن افزایش می‌یابد و گنجایش تئاترها به ۲۵ هزار نفر می‌رسد. در دوران سلطه‌ی روم است که قدرت نمود بیشتری در آنچه که تئاتر یونانی-رومی خوانده می‌شد پیدا می‌کند. معیارهای رومی، ذات تئاتر یونانی را تغییر می‌دهد و این درام از ایده‌ی اولیه‌ی خود تهی و وارد نمایش‌های مهیج تماشاگرپسند می‌شود. مسابقات گلادیاتوری به تئاترها برده می‌شود و تئاتر رومی با نمایش جانوران وحشی و چشم‌بندی و رقص و موسیقی متر و معیار خود را نسبت به ایده‌ی دیونوسوسی به رخ می‌کشد؛ شکل مبتذل نمایشی درام یونانی را متلاشی می‌کند و تفریح و نمایش پَست را جایگزین آن می‌نماید. نمایش‌هایی پرخرج و هیجان‌آور که با حمایت دولت، خون و خشونت را به تئاتر اضافه می‌کند تا تماشاگر را به وجد بیاورد. با افتتاح تئاتر «کولوسئوم» است که اولین شکل استادیوم امروزی زاده می‌شود. بزرگ‌ترین آمفی تئاتر دنیا با ۸۰ ورودی و ظرفیت ۵۰ هزار نفر ساخته می‌شود تا جنگ انسان با حیوان و بالعکس در آن برگزار شود. مراسم افتتاح ۱۰۰ روز به طول انجامید و حدود ۹ هزار حیوان کشته شدند. از دیگر نمایش‌هایی که با افتتاح این مجموعه‌ی تئاتری باب می‌شود نمایشِ زنده‌ی محکومین به مرگی بود که به عنوان مجازات باید در برابر حیوان وحشی مبارزه می‌کردند. این نمایشِ خون همواره بیننده‌ی مهمی داشت. امپراطور؛ که در این تماشاخانه از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بود. همه چیز به انگشت شست او بستگی داشت تا نمایش به پایان برسد.
زندانِ آزادی
برگزاری دربی سی و نهم فوتبال تهران اولین تصمیم سخت مسئولان پس از حوادث سال ۱۳۶۲ بود. بازی رفت دو تیم پس از ورود تماشاگران به زمین و درگیری بازیکنان نیمه‌تمام مانده بود و احکام سختی در انتظار هر دو طرف ماجرا بود. در نهایت در بهمن‌ماه 1373 بود که مسئولان عجیب‌ترین تصمیم تاریخ ورزش ایران را گرفتند. شهرآورد سی و نهم را تبعید کردند. علاوه بر این تبعید به بندرعباس ــ شهری که در پذیرش تبعیدیان سابقه‌ای طولانی دارد ــ تصمیم گرفته شد تا بازی در زندان شهر بندرعباس برگزار شود تا مجازات شکلی عبرت‌آموز برای جامعه به خود بگیرد. استفاده از زندان بندرعباس که از قضا نام آزادی را نیز بر خود داشت تنبیهی بود که از سوی مقامات اعمال شد تا آزادی دیگری جایگزین استادیوم شود. آزادی‌ای کنترل شده تا تماشاگر و بازیکنان را به سرانجامِ تخطی از حد خود واقف نماید. حدی که از اوائل دهه‌ی شصت به دغدغه‌ی مسئولین بدل شد و با پاگرفتن «ورزش» و ایجاد روحیه‌ی ملی استادیوم را به وعده‌گاه و تماشاگران را به سرمایه‌ای سیاسی بدل کرد. تخطی این سرمایه به زندان آزادی منتهی می‌شد. چشم‌انداز و دورنمای ترسیم شده این بود که توده‌ها در این نمایش ورزشی مسخ شوند و از مصائب اجتماعی-سیاسی فاصله بگیرند. ورزش به عنوان قالبی مناسب جهت وحدت ملی و ایجاد هویتی دیکته شده ترویج شد و استادیوم‌ها بدین شکل روز به روز در کنترل نظام دیکته‌گر درآمد و به مأمنی بدل شد که هویت ملی و وحدت و مشارکت توده را تضمین می‌کرد. حضور نمایندگان این نظام در جایگاه ویژه و در بازی‌های مهم همواره تهییج تماشاگر را به دنبال داشت و فارغ از پیشینه‌ی سیاسی آنان، نسبت به آنان ابراز احساسات می‌شد. استادیوم برای «او» بهترین مکان برای جلب نظر توده و گرفتن رأی اعتماد از آنان است. او بدین وسیله خود را تطهیر می‌نماید. درست عکس آنچه «کاتارسیس» یونانی انجام می‌داد. عملی که باعث تطهیر و تزکیه تماشاگر می‌شد و هدفش رساندن انسان به مرتبه‌ای از احساس بود که در پایان موجب آرامش و تزکیه‌ی نفس تماشاگر می‌شد.
کابل، سانتیاگو، بابل
شانزدهم نوامبر سال ۱۹۹۹هفتاد سال پس از ساخته شدن استادیوم «غازی» شهر کابل که نماد استقلال افغانستان از بریتانیاست؛ این سازه برای اولین‌بار در صدر اخبار جهان قرار می‌گیرد. خبری که هیچ ارتباطی به دنیای ورزش ندارد. تصاویر منتشر شده در رسانه‌ها زنی را نشان می‌داد که خمیده در پوشش خود روی خط هجده قدم زمین فوتبالِ نیمه‌چمن نشسته و مردی اسلحه‌ی کلاشنیکف را روی سر او قرار داده است. اندکی بعد نیروهای طالبان در برابر صدها تماشاگر به زن شلیک می‌کنند و نمایش به پایان می‌رسد. شکل نوینی از نمایشِ خونِ رومی که در آن قیصر خود وارد زمین چمن می‌شود و بازیِ انگشت شست را به تماشاگران نمی‌سپارد. در قرن بیستم زمینِ چمن بسیاری از کشورها این شکل از اجرا را به خود دیده است. استادیوم ورزشی شهر «سانتیاگو» در روز یازده سپتامبر سال ۱۹۷۳ شاهد قتل عام مخالفینی بود که به جای زندان به استادیوم منتقل شده بودند. استادیوم در یک شب بدل به محل بازجویی و دادگاه می‌شود و هواداران دولت «سالوادور آلنده» به دست جوخه‌های آتش سپرده می‌شوند. «ویکتور خارا» شاعر و خواننده‌ی شیلیایی در بین این افراد بود. میزبانِ مجازاتگر در برابر چشمان وحشت‌زده‌ی تماشاگران استخوان‌های دست و انگشتان او را می‌شکند و سپس از وی می‌خواهد تا در حضور دیگر تماشاگران که از قضا آنان نیز در انتظار مجازات خود بودند ترانه‌ای بخواند و ویکتور خارا، آهنگ خود را خواند: «ما پیروز خواهیم شد.»
«خارا» می‌میرد و استادیوم سانتیاگو سالیانی پس از مرگش به نام او نامگذاری می‌شود. در ایران و در استادیوم آمل در سال ۱۳۶۲ تیرباران دستگیرشدگان قیام آمل در حالی صورت می‌گیرد که فرمانده، در فرمان آتش خود، مشارکت تماشاگران را می‌جوید. چندین هزار تماشاگر وقتی فرمانده به شماره‌ی سه می‌رسد یک صدا فریاد «آتش» سر می‌دهند و آن‌وقت گلوله‌ها شلیک می‌شوند. اجرای مجازات اعدام در مکانی که کارکردی ورزشی دارد نشان از این دارد که استادیوم با ذات باستانی و انسانی خود فاصله‌ی بعیدی دارد. کارکردی که همواره مورد غضب مدافعین حقوق بشر و مقامات جهانی حوزه‌ی ورزش بوده است. برگزاری مراسم اعدام در ورزشگاه سبزوار در سال ۱۳۹۱ باعث شد تا فیفا از ایران در این مورد توضیح بخواهد. چهار سال بعد و در دی‌ماه سال ۱۳۹۵ مراسم اعدام دیگری در استادیوم شهر نی‌ریز و در مقابل تماشاگران مشتاق به انجام رسید که بار دیگر اعتراض مسئولان فیفا را در پی داشت. آنها در این نامه ایران را به رعایت حقوق بشر فرا خوانده بودند. این بی‌توجهی به روح ورزش و خانه‌ی آن، نشانگر آن بود که حاکمیت تمام توانش را برای گرفتن بیشترین بهره از این منبع وفاق به کار گرفته تا هر از چندی در بزنگاه جمعیِ تماشاگر ظاهر شود و چیزی برای تهییج آنان مهیا نماید.
دئوس اکس ماکینا
ارسطو از یک چیز در درام یونانی متنفر بود و آن دستگاهی بود که برای یونانیان باستان حکم برگ برنده را داشت. دئوس اکس ماکینا یا امداد غیبی. خدایی که به هنگام گره خوردن داستان ناگهان از غیب سر می‌رسید و به یک چشم برهم زدن صحنه را به دلخواه تماشاچی تغییر می‌داد. استفاده از این تکنیک در دوره‌ی ورود قدرت به نمایش و در زمان اسکندر به اوج خود رسید و برای آن جایگاهی ثابت مهیا شد. خدای از غیب رسیده با جرثقیل چوبی در بالای صحنه در انتظار بود تا به یاری کاراکتر نمایش بیاید و گره از داستان بگشاید. این کارکرد ترفندی بود که باعث هیجان و ترغیب تماشاگر به پایان‌بندی می‌شد. پایان خوشی که با منقلب شدن مخاطب همراه می‌شد و تأثیری عمیق بر روح و روان مخاطب می‌گذاشت. جرثقیل می‌چرخید و ایزد در برابر انسان قرار می‌گرفت تا روایت بی‌روح و کسل‌کننده را با بی‌منطقیِ از غیب رسیده و حکم‌کننده به سرانجامی باب میل خود برساند. آنچه ارسطو از این خدای سامان‌بخش به گله یاد می‌کرد آن چیزی است که ما در وضعیت استادیومی جوامع بسته شاهد آن هستیم. اینکه به کار افتادن این دستگاه و فرود ایزد از آسمان در حالی که تماشاگر مشغول دیدن نمایش است، آنها را از توانایی نتیجه‌گیری داستان باز می‌دارد. تماشاگران وابسته‌ی خدایی می‌شوند که با وجود بی‌منطقی در نقش منجی و میانجی و البته قیم در بزنگاهی ظاهر می‌شود و به واسطه‌ی شور و شوق ورزشی استادیوم و نمایش را در دست می‌گیرد و به نمایندگی از این جمعِ از خود تهی شده، تمامی نقش‌ها را خود به عهده می‌گیرد. او دیگر نقش ایزد را بازی نمی‌کند بلکه نقاب مردم را به چهره می‌زند و با همین ترفند از جانب تماشاگران حکم نهایی را صادر می‌کند و قصه را به انتها می‌رساند.
