مقاله

یکی از رویکردهای تحلیلی، بر تحلیل مخاطب‌شناسانه استوار است. عموماً در نوشته‌های سینمایی، مبحث مخاطب‌شناسی به بررسی دلایل موفقیت یا شکست فیلمی محدود می‌شود. اما در این مقاله به جای تمرکز صرف بر این بخش از اقبال جهانی فیلم «جوکر»، به «روحیه‌ی جمعی» و چیره در زمانه‌ای نظر می‌افکنیم که همذات‌پنداری با آدمی چون جوکر در آن به نهایت رسیده است.    

مقدمه‌ای بر شرایط زمانه از جهت قبول «آن چه که هستم»

بسیاری ترانه‌ها را به یاد سپرده‌ایم که «منِ راوی» در آن‌ها، تأکید می‌کند که آدمی معمولی است و شهرت یا ثروت ندارد. حتی اصرار دارد که ویژگی خاصی در او نیست و معمولی بودن را منهای دارایی‌ها، به شخصیت خود هم تعمیم می‌دهد. طبعاً بیشتر اوقات، خواننده‌ای که خود مشهور و محبوب است، از این معمولی بودن دم می‌زند و روشن است که فقط از زبان مخاطب آن را می‌خواند. این روش مؤثر می‌افتد و مخاطبان فراوانی در رویارویی با شیرینی‌های معمولی بودن در هر اثر یا متن مروج آن، به نوعی فرافکنی می‌رسند. سازوکار فرافکنی در روان آدمی را نخستین بار زیگموند فروید مطرح کرد که نوعی عملکرد پدافندی در مواجهه با ضعف‌های خود به قصد پس‌زدن و نپذیرفتن آن‌هاست. در این مورد هم انگار افراد با طرح و تیتر کردن اصرار خود به معمولی بودن، می‌خواهند بر میل اقناع‌نشده‌ی متمایز بودن، سرپوش بگذارند. شاید حتی بتوان این گونه به مسئله نگاه کرد که یکی از خاستگاه‌های این اصرار، تقابل با افراد مشهور و موفق یا نسبت دادن صفاتی همچون «ظاهری» و «دروغین» به موفقیت آن‌هاست.

این در حالی است که از سوی دیگر، یکی از ادعاهای تکرارشونده در بخش عمده‌ای از شهروندان جوامع روز دنیا، ادعای «متفاوت» بودن با دیگران است. بله؛ درست حس کرده‌اید که این جا تعارضی نهان شده است. تعارضی که فیلم و شخصیت «جوکر»، هم با آن سر و کار دارد و هم از آن به منزله‌ی عامل ایجاد همدلی، سود می‌جوید: آرتور فلِک که با پوشش و چهره‌ی دلقک در خیابان‌ها کار می‌کند، علاقه و اصرار دارد که شومن و کمدین و استندآپ کمدین شود. اما همزمان، نه ‌تنها از نظام حاکم بر صنعت نمایش و Show Business، بلکه از کل سیستم جاری در جامعه‌ی خود و حتی جهان، ناراضی است. او تناقض میان میزان ادعاها و شدت نارضایتی افراد واخورده‌ی جامعه را نمایندگی می‌کند و خود فیلم نیز به موقعیت اجتماعی و زیستی او ویژگی نمادین می‌بخشد. این تعبیر «موقعیت زیستی» برای تشریح جهان‌بینی فیلم تاد فیلیپس، اهمیت بسزایی دارد. وقتی از همان لحظه‌ی شروع فیلم، اخبار ورود به هجدهمین روز اعتصاب رفتگران را از رادیو می‌شنویم و بعد تصویر انبار شدن زباله‌ها را بارها در خیابان می‌بینیم؛ وقتی تصویرسازی فیلم آگاهانه بخار و دود دریچه‌های زیرزمینی را بین دوربین و رهگذران حایل می‌کند؛ وقتی خود آرتور به خانم مددکار اجتماعی سیاه‌پوست شروع فیلم می‌گوید «همه چی اون بیرون داره دیوانه‌وارتر می‌شه»، روشن است که آرتور و شرایط او از دید فیلیپس، منحصر به خودش نیست و جنبه‌ای نمادین در دنیا و دوران کنونی دارد.

اما در همان دیالوگ آرتور که بارها توسط جوانان امروز و علاقه‌مندان فیلم بازنشر و نقل‌قول شده، نوعی ایهام نهفته است. او می‌گوید:“Is it just me? Or it’s getting crazier out there?”. جمله‌ی اول را به دو شکل می‌توان تفسیر کرد: هم ممکن است مقصودش این باشد که آیا فقط من این طور فکر می‌کنم یا همه این اعتقاد را درباره‌ی وضعیت جنون‌آمیز زمانه دارند؟ هم می‌توان چنین تلقی کرد که می‌خواهد بپرسد آیا فقط من دارم به دیوانگی نزدیک‌تر می‌شوم یا کل جامعه نیز مثل من است؟ هر دو تعبیر، آشکارا به شدت وخامت مناسبات انسانی و اجتماعی اشاره دارند؛ اما اگر معنای اول را در نظر آوریم، آرتور و انبوهی از دیگر اعضای جامعه دارند بر سر سقوط کرامت انسانی در شهر به‌ تلخی با هم توافق می‌کنند و در معنای دوم، نوعی اقرار به جنون‌زدگی با اعتراض به اوضاع پیرامون، ترکیب می‌شود. اما در ادامه، این ترکیب به‌تدریج قالب هولناکی به خود می‌گیرد: با دگرگونی ظاهر آرتور به جوکر، عملکرد او نیز از یک قربانی تبعیض دیوانه‌وار، به نوعی خطر دیوانه‌وار برای سلامت و امنیت افراد و جامعه بدل می‌شود. این جاست که می‌توان ارزش آن رفتار وصف‌شده در آغاز این بخش از نوشته را به یاد آورد: این که کسی بپذیرد آدمی معمولی است، نیاز به نوعی روراستی با خود دارد که جلوه‌اش را در خشونت مسلحانه‌ی آرتور نمی‌شود یافت. هرچند او در هر دلسردی خود به این که خواسته‌ی عجیبی ندارد، ارجاع می‌دهد و همین را در برابر پلیس، پزشک و پدر واقعی‌اش توماس وِین (برت کالن) تکرار می‌کند؛ اما در همین مقاطع و با به دست آوردن سلاح، دارد انتقامِ بازداشته‌شدن از شهرت و تمایز را از هر فرد مقابلش می‌گیرد.

این رفتار ضداجتماعی، بی‌تردید در نظر هر مخاطبی نوعی خصلت عقده‌گشایانه دارد. پس چگونه است که به دلزدگی از آرتور/جوکر نمی‌انجامد؟ حالا دقیق‌تر وارد دامنه‌ی خاصی از تحلیل فیلم می‌شویم که بر اساس مخاطب‌شناسی بنا شده است و آن را در آغاز مطرح کردیم.

جوان ایرانی و حقوق تحقق‌نیافته

با دگرگونی ظاهر آرتور به جوکر، عملکرد او نیز از یک قربانی تبعیض دیوانه‌وار، به نوعی خطر دیوانه‌وار برای سلامت و امنیت افراد و جامعه بدل می‌شود.

بخشی از رواج پرسه‌زنی در دنیای شبکه‌های مجازی این سال‌ها، دیدن یا خواندن برش‌های طنزآمیز است و یکی از شایع‌ترین شوخی‌ها، شوخیِ فرد راوی با برخی خصوصیات خودش که به‌ طور معمول و در گذشته‌ای نه چندان دور، هر آدمی آن‌ها را از دیگران مخفی می‌داشت. مثلاً اگر کسی تصویری از جانوری به نام تنبل/ Sloth را به اشتراک می‌گذارد و خود را در بی‌کاری یا خواب‌زدگی به او همانند می‌کند یا با جمله‌ای درباره‌ی کم‌تحرکی کوآلا، سبک زندگی او را آرزوی خود می‌داند، با پذیرش کاهلی به عنوان یک ویژگی فردی، مشکلی ندارد. اما اگر عمومیت پیدا کردن این کار را نوعی از همان «کنار آمدن با آن چه هستم» بینگاریم، در مرحله‌ی بعد با نبود هیچ گونه میلی به تغییر این خصوصیات، حتی خواهیم دید که مایه‌ی افتخار نیز می‌شوند. رفته‌رفته هر ویژگی و اعتراف به آن، شبیه سلاحی می‌شود که امکان مخالفت با سایرین را به فرد می‌بخشد و از قضا عموماً این سایرین از گروه کوشش‌کنندگان و در ادامه، افراد موفق و سرشناس هستند. در محیط مجازی، اعلام این مخالفت البته اعتراض بسیار کم‌هزینه‌ای به شمار می‌آید و خطری به همراه نخواهد داشت. اما آرتور فلِک چه در رویارویی با پدر دیپلمات و ستمکار خود و چه حتی شومن/کمدین محبوبش، مظلومیت و طردشدگی خود را همچون سلاحی به رخ می‌کشد و از جایگزینی آن با سلاح گرم نیز اِبایی ندارد.

قسمت عمده‌ای از خطاب سرکشی آرتور رو به نهاد قدرت است. بیهوده نیست که فیلم‌نامه، پدر نامهربان او را در رقابت برای کسب کرسی شهرداری گاتهام سیتی قرار داده است. اگر او تنها به منزله‌ی فردی نیکوکار در رویارویی با آرتور و مادر مفلوک او چنین قسی‌القلب بود، تضاد بین شعارهای ظاهری و ماهیت باطنی افراد را در زمانه‌ی سلطه‌ی تبلیغات رسانه‌ای می‌دیدیم. در «جوکر» کنونی نیز البته این تضاد از مضمون‌های اصلی است اما در کنار آن باید به پیوند توماس وین با مسند قدرت نیز نگاه کرد. آرتور با اقرار به ضعف خود و اصرار به این که چیزی از او نمی‌خواهد، در حقیقت نفسِ نشستن بر جایگاه ضعف را در برابر تلاش وِین برای دستیابی به قدرت بیشتر، به نوعی فضیلت شبیه می‌سازد. ضمن این که قدرت چه در معنای یک ویژگی انسانی و چه به صورت حاکمیت یا اهمیت سیاسی، به یکی از اهداف حملات جوکر تبدیل می‌شود.

با دنبال کردن سرنخ این خشم از قدرت و بی‌عدالتی در نگاه آرتور به اطرافش، به لایه‌ای عمیق از همدلی و همسویی مخاطب ایرانی با او دست می‌یابیم. میان طیف انسان‌های «ناراحت» این دهه‌ها که جوکر نماینده‌ی آنان است با جوان ایرانی هر یک از دهه‌های اخیر که جوانی خود را تباه‌شده می‌بیند، احساس‌های مشترک فراوان و قابل درکی وجود دارد: احساس کنارگذاشته‌شدن از دایره‌ی فعالیت ثمربخش و منجر به قدرت و امنیت اجتماعی، احساس سرخوردگی از به نتیجه رسیدن تحصیلات و انتخاب‌های اصلی مسیر زندگی فردی و احساس مداومِ درجا زدن. حتی در مورد بسیاری از افراد شاغل، احساس سال به سال فقیرترشدن بدون سرسوزنی کاهش میزان کار و کوشش. در این دور باطل، عجیب نخواهد بود اگر بین دو رویکرد کاملاً ضد هم یعنی بلندپروازی و رؤیاپردازی از یک سو و ناامیدی منجر به کینه‌ای جنون‌زده در سوی دیگر، انتخاب دومی توسط آرتور در مخاطبان این دنیا و دوران و به‌ویژه هم‌زبانان ما ایرانیان، هواداران بیشتری داشته باشد. دلیل منفور نشدن جوکر در نظر مخاطب را نیز باید در همین مکانیسم واکنشی روحیه‌ی عمومی نسبت به اقتدارگرایی حاکم، جستجو کرد. همه می‌دانیم که این وضعیت در نقاط دیگر نیز با شدت کمتر و بیشتر وجود دارد و فیلم تاد فیلیپس نیز به همین جهت همه جا محبوب و برخوردار از اقبال بوده است. اما در ایران، افت هولناک امید به زندگی در این سال‌ها و بدتر از همه، در سال 98، بیداد کرده است. شاید به همین سبب، دانلود و دریافت و تماشای «جوکر» در تمام این پنج ماه و اندی که از اکران جهانی آن می‌گذرد، از مکررترین جستجوهای اینترنتی به حساب می‌آید و هیچ یک از برنامه‌های نمایش این فیلم در سینماتک‌ها و فرهنگسراها، با سالن کم‌جمعیت برگزار نشده است. فیلم، کاراکتر جوکر و نقش‌آفرینی واکین فینیکس، از محبوبیت فراتر رفته‌اند و به شمایلی از عصیان آرمانی جوانان و مردم در برابر تنگنا و بن‌بست زمانه تبدیل شده‌اند.

تقارن عجیب با اعتراض‌های خیابانی سال ۹۸

برای درک بیشتر این تأثیر شمایل‌وار، بی‌راه نیست اگر به اعتراض‌های مردمی آبان 98 و حوالی و حواشی آن در ایران خودمان اشاره کنیم. در دنیای خود فیلم، مردم گاتهام‌ سیتی با تقلید از جوکر خیابان‌ها را به هرج و مرج همه‌جانبه می‌کشانند. ظواهر ماجرا چنین است که همه می‌خندند، چون ماسک‌هایی شبیه خنده‌ی خود جوکر به صورت دارند و از این گردهمایی‌ بی‌فراخوان و بدون ‌هدف مشخص، به سرخوشی و رهایی می‌رسند. اما آتش زدن زباله‌ها و شکستن شیشه‌ی مغازه‌ها و تخریب ماشین‌ها نشان از این دارد که بیش از رها شدن خود، خشم خویش را رها و آزاد کرده‌اند. این خشم می‌تواند علیه سیستم حاکم شهر یا کشور باشد، علیه فقدان عدالت اجتماعی و شدت اختلاف طبقاتی تخلیه شود یا جلوی تبلیغات دروغین رسانه‌ها، پلیس و نظام قضایی. اما از سوی دیگر، می‌تواند مترادف با کوشش نکردن در جهت بهبود شرایط فردی و اجتماعی باشد و به‌ جای هر اعتراض مدنی، کلیت نظم عمومی را نشانه‌ بگیرد و زیر و رو کند. بدون هیچ گونه ربط مستقیم، باید دانست که طی اعتراض‌های مردم ایران به افزایش ۳۰۰ درصدی و یک‌باره‌ی بهای بنزین در هفته‌ی پایانی آبان 98 نیز مشابه همین دوگانه در بحث بر سر چراییِ سوزاندن بانک‌ها، انهدام اتومبیل‌ها و واژگونی زباله‌دانی‌ها روی کف کوچه و خیابان طرح شد. این سؤال مطرح بود که آیا از مردم رنجور از تحریم و بحران اقتصادی مهیب موجود، این کنش ضداجتماعی برمی‌آید؟ یا خرابکارانی به‌نیت بی‌اعتبار ساختن اعتراض مردم، دست به این ویرانی‌ها زده‌اند؟ حتی این گمانه‌زنی وجود داشت که ممکن است گروه‌هایی از این افراد از سوی خود سیستم به این کار گمارده شده باشند. سؤال‌ها و احتمال‌هایی که با ضعف تحقیقات، سانسور خبری و یک‌جا سوختن تر و خشک در تاریخ زندگی ایرانی، طبعاً بی‌جواب ماند و می‌ماند. اما این نکته‌ای کتمان‌نشدنی است که هر کدام را درست‌تر فرض کنیم، اندکی از دیگری نیز روی داده است. در هر حالت، خشمی که محصول سرکوب بلندمدت و بی‌اعتنایی مطلق به خواسته‌ها و سختی‌های زندگی روزمره و ابطال حقوق فردی انسان ایرانی این دهه‌هاست، در فرصتی ناگاه، امکان برون‌ریزی یافته و به جلوه‌ای تلخ و توأم با مال‌باختگی شهروندان بسیار درآمده است.

عجیب نخواهد بود اگر بین دو رویکرد کاملاً ضد هم یعنی بلندپروازی و رؤیاپردازی از یک سو و ناامیدی منجر به کینه‌ای جنون‌زده در سوی دیگر، انتخاب دومی توسط آرتور در مخاطبان این دنیا و دوران و به‌ویژه هم‌زبانان ما ایرانیان، هواداران بیشتری داشته باشد.

بی‌ ‌آن‌که نگارنده قصد و حتی صلاحیت قضاوت در این باب را داشته باشد، باید اشاره کنیم که در گفتمان رسمی حاکم، این عملکرد در سطح خیابان‌ها به بهترین بهانه برای جداسازی اعتراض‌ها از صاحبان اصلی آن یعنی مردم بدل شد. عباراتی همچون «آشوبگران» و «اغتشاش‌گران» به معترضان نسبت دادند و به‌جای تفکیک آن‌ها از جمع مردمی که بابت معاش یعنی ساده‌ترین انگیزه‌ی انسانی ممکن به خیابان‌ها ریخته بود، کل جمعیت را به این عبارات پیوند زدند و مدعی شدند که اعتراضی از جانب مردم در کار نبوده است. درست در همین ماه‌ها فاصله‌ی نخستین نمایش فیلم «جوکر» در جشنواره‌ی ونیز 2019 در اواخر اوت و اوایل سپتامبر که به دریافت شیر طلایی بهترین فیلم انجامید تا زمان موفقیت چشمگیر آن در انتهای فصل جوایز سینمایی آمریکا با دریافت دو اسکار بهترین بازیگر مرد (واکین فینیکس) و بهترین موسیقی متن (هیلدور گونادوتیر) در ماه فوریه، طی می‌شد. این تقارن زمانی، حتی به این واکنش جناح‌های تمامیت‌طلب منتهی شد که فیلم «خروج» (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1398) را همچون جوابیه‌ای به فیلم تاد فیلیپس و نوع شورش شخصیت جوکر بدانند. روزنامه‌ی «کیهان» بعد از نخستین اکران فیلم اخیر حاتمی‌کیا در سی و هشتمین جشنواره‌ی فیلم فجر نوشت: «درون‌مایه‌ی فیلم حاتمی‌کیا اعتراض منطقی و آرام و متین انسانی زحمتکش را در مقابل ضایع شدن حقش منعکس کرده ضمن این‌که مردم‌داری و مهمان‌نوازی او را نیز علی‌رغم ضرری که متحمل شده نشان می‌دهد. این موضوع دقیقاً در مقابل تئوری فیلمی همچون "جوکر" قرار می‌گیرد که درون‌مایه‌ی اصلی امسال سینمای هالیوود برای انتخاب و گزینش فیلم‌های فصل جوایز 2019 بود که در نهایت به مراسم اسکار ختم می‌شود. درون‌مایه‌ای که بخشی از چالش عمده‌ی امسال غرب یعنی شورش‌های یک‌ساله‌ی شنبه‌ها در فرانسه علیه نولیبرال سرمایه‌داری محسوب شد تا با نوعی تحریف، این جنبش‌های اعتراضی را ناشی از اغتشاش و خشونت‌های وحشیانه‌ی جوکرهای نقابدار علیه سرمایه‌داران حامی نظم و قانون القاء کنند».

این روزنامه البته برخلاف اعتراض‌ها در غرب، به تجمع‌های اعتراضی در ایران اشاره‌ی مستقیم نمی‌کند اما روشن است که دارد در اطراف آن، نظریه‌ می‌پردازد: «فیلم "خروج" درباره‌ی اعتراض و تفاوت آن با اغتشاش است. طبقه‌ی فرودستی که در فیلم "خروج" اعتراض می‌کند، هیچ نسبتی با کاراکتری همچون "جوکر" و تئوری او ندارد. از 8 نفر کشاورزی که راهی تهران می‌شوند، 3 نفر پدر شهید و یک نفر زن به نام "مهربانو" (پانته‌آ پناهی‌ها) همسر شهید است. بقیه هم پیرمردهای محترمی مانند ملای روستا (مهدی فقیه) هستند که حتی آزارشان به مورچه هم نرسیده است. همه‌ی زندگی آن‌ها زمین و محصولی بوده که از دست رفته و تراکتوری که با آن برای گرفتن حق‌شان به تهران می‌روند».

فیلم «خروج» را ندیده‌ام و از ربط آن به «جوکر»، هیچ نمی‌دانم. اما تلخ و معنی‌دار است که شرایط زیستی آرتور فلک از دید نویسنده‌ی «کیهان»، دخلی به تبعیض طبقاتی ندارد. این یک روی سکه است که از نبود ایدئولوژی در ریشه‌ی اعمال آرتور برمی‌آید. او فقط مبهوت و مقهور نابرابری‌هاست و در برابر آن‌ها ابتدا ناخواسته خود را به سلاح خنده مجهز می‌کند، سپس خنده را با درد کشیدن در‌می‌آمیزد و در نهایت، با در اختیار داشتن سلاح گرم که کاملاً تصادفی به دستش افتاده، به تزلزل ارکان زندگی اجتماعی روی می‌آورد. عموم مخاطبان نیز برخلاف جهت‌گیری تحلیل روزنامه‌ی «کیهان» با او همراه و همدل می‌شوند. منهای آن‌چه در بررسی جامعه‌شناختیِ رویکرد رفتاری آرتور بیان شد، روی دیگر سکه یکی از ویژگی‌های ساختاری فیلم است که به تقویت این همذات‌پنداری، کمک می‌رساند. ویژگی مهمی که برای توضیحش باید به اصل و نسب شخصیت جوکر رجوع کرد؛ هم در تاریخ صنعت سرگرمی و هم در جهان و سبک پرداخت همین فیلم.

وقتی ابرقهرمان پایش روی زمین باشد

یکی از غلط‌های مصطلح در مواجهه با «جوکر»، در نظر گرفتن آن در قامت یک اَبَرقهرمان/ Super Hero است. زمانی که فیلم در ونیز مهم‌ترین جایزه را گرفت، فرزاد مؤتمن، فیلمساز ایرانی که دانشی در شناخت ژانرهای سینمایی نیز دارد، متنی به اعتراض نوشت و تأکید کرد که وظیفه‌ی جشنواره‌ها توجه به سینمای هنری است و اعطای جایزه به فیلمی در زیرژانر «ابرقهرمانی» که در دل جریان تجاری ساخته شده، روا نیست. مؤتمن البته نوشته بود که هنوز فیلم را ندیده است؛ اما نه فقط او به عنوان مخالف، بلکه حتی بسیاری شیفتگان فیلم «جوکر» نیز شخصیت اصلی آن را یکی از نمونه‌های همان جوکر مشهور تاریخ کمیک‌استریپ‌ آمریکایی می‌گیرند و به این بازی مهیج می‌پردازند که بهترین جوکر تاریخ سینما را در مقایسه‌ی بازیگران مختلف این نقش، انتخاب کنند. در پله‌ی نخست، به‌دلیل پیروی از گرایش‌های روز، به نسخه‌ی قدیمی‌تر این کاراکتر با بازی جک نیکلسون در «بتمن» (تیم برتون، 1989) کمتر علاقه نشان می‌دهند و رقابت اصلی در نظرشان بین هیث لجر در «شوالیه‌ی تاریکی» (کریستوفر نولان، 2008) و واکین فینیکس در همین «جوکر» است. غافل از این که پای این جوکر به تعبیری «روی زمین» است و اساساً خود او و فیلم تاد فیلیپس را نمی‌توان و نباید در قالب ابرقهرمانی قرار داد.

در فیلم‌های قبلی مجموعه‌ی «بتمن»، جوکر کسی بود که همزمان با خشونت و کشتار و انفجار، به قربانیان خود ــ حتی در یک بیمارستان ــ از ته دل می‌خندید. تمسخر می‌کرد و منفجر می‌کرد و عیش می‌کرد؛ این جا از خنده به خس خس و سوزش گلو و احتقان می‌افتد. جوکری که بتمن مقابلش می‌ایستاد، ردای شرارت را به تن خود می‌دوخت و خوب بهش می‌آمد. اما آرتور با این که آن کت و شلوار سرخابی تیره یا آلبالویی روشن، جلیقه‌ی خردلی و پیراهن سبز یقه‌بزرگ پرنقش‌و‌نگار بسیار برازنده‌اش است و به تعبیر مارک بریجز، طراح لباس فیلم، «شیطنت کودکانه‌ی درونی‌اش را آشکار می‌سازد»، همچنان بچه‌ای است در جست‌و‌جوی دست نوازش پدر و همچنین، توجه سایرین.

 این بزنگاهی است که در آن به عنصر مشترک جوکر و درصد چشمگیری از ناراضیان جوامع انسانی در جهان و به‌ویژه ایران امروز می‌رسیم: دست شستن تدریجی از تلاش برای احقاق حق خود و در عوض، طلب هر چه بیشترِ مهر، توجه و قرار گرفتن زیر نور پروژکتورها (یا لایک‌ها).

گریزی به یک فیلم آمریکایی نامتعارف دیگر از همین دهه که روی مرز میان زندگی انسانی و زندگی فراواقعی یک ابرقهرمان راه می‌رفت، می‌تواند سودمند باشد: «بِردمن/مرد پرنده‌ای» (آله‌حاندرو گونزالس ایناریتو، 2014) زندگی بازیگری به اسم ریگان توماس را روایت می‌کرد که از دوران اوجش فاصله گرفته بود. شهرتش بابت ایفای نقشی ابرقهرمانی بود که نام فیلم را نیز تشکیل می‌داد. بر اساس داستانی از ریموند کارور تئاتری اجرا می‌کرد تا باز به مرکز توجه‌ها بدل شود، اما در وضعیتی رقت‌انگیز با پخش تصاویر نیمه‌برهنه‌اش به صدر اخبار و view سایت‌ها و شبکه‌های مجازی می‌رفت. در هر چالش دیگری نیز مثل همین دو نمونه که بازگو شد، هر چه بیشتر می‌کوشید متعالی شود، بیشتر زمینی یا حتی زمین‌گیر می‌شد. گمان نکنید با کلمات بازی می‌کنم. پیوندهای ریگان با زندگی معمولی انسانی، مدام بیشتر می‌شد و او را اسیر می‌کرد. زندگی «معمولی» برای یک ابرقهرمان پرنده، معادلِ ماندن روی زمین است و «اسارت» او که بال و میل رهایی دارد، می‌تواند همان زمین‌گیر شدن باشد. فیلم در نهایت خودکشیِ ظاهراً موفق او را با تکیه بر همان شخصیت ابرقهرمانی‌اش به تصویر می‌کشد و با رقم زدن خودکشی از طریق بیرون پریدن از پنجره، کمکش می‌کند تا در واپسین دم به بردمن استحاله شود. مرگ را جلوه‌ای رؤیاگون بخشیدن، آخرین دستاورد کاراکتر بردمن برای بازیگرش است.

حرکتی درست در جهت معکوس، کاری است که از تاد فیلیپس در «جوکر» سر می‌زند. در گردش صنعت سرگرمی، کافی است که تهیه‌کنندگان فیلم او رضایت کمپانی معظم دی.سی کامیکز را به طور حقوقی و از طریق پرداخت مبالغی برای کپی ‌رایت شخصیت‌های بتمن و جوکر که متعلق به این کمپانی است، جلب کنند. با این اوصاف، به‌فرض اگر باب کِین، خالق بتمن، زنده بود، نمی‌توانست از این جلوگیری کند که بتمن/بروس وِین در این فیلم یک پسربچه‌ی قاق و مات باشد که حق او را نزد پدر مشترک‌شان خورده و سهمش از پدر، زیادی است! چون تاد فیلیپسی که پیش از این کمدی‌هایی با اغراق نزدیک به سوررئالیسم می‌ساخت و «خماری/ Hangover» (2009) اوج کارش بود، حالا با تأکید بر این که «تا وقتی کمدی می‌ساخته، کسی او را جدی نمی‌گرفته‌» به سمت جهان‌بینی تیره‌تری رفته است.

پیشتر به ترکیب رنگ‌های پوشش نهایی جوکر در شوی تلویزیونی موری فرانکلین (رابرت دنیرو) و اواخر فیلم اشاره کردم. اکنون و در انتهای این بخش از نوشته، باید از طراح لباس فیلم نقل کنم که وقتی از او پرسیدند چرا رنگ بنفش کت و شلوار جوکر در تصاویر دی.سی کامیکز و فیلم‌های بتمن را تغییر داده، در پاسخ گفت: «آن رنگ و ترکیب برای آدمی مثل آرتور بیش از حد طراحی‌شده و نامناسب بود». این توضیح کلیدی، بر شناختی خاص از شخصیت آرتور استوار است: صاحب این نگاه، کارهای او در بخش مهم پایانی فیلم و حضورش به منزله‌ی رهبر شورش بی‌هدف مردم را از همان مرحله‌ی شروع، برآمده از بیهودگی می‌بیند. برای تماشاگر اما در لابه‌لای حس‌هایی که هنگام تماشای فیلم به او دست می‌دهد، این تغییر رنگ‌ها و لباس جوکر احساس دیگری نیز می‌آفریند: این لباس‌های جیغ و درخشان، بیننده را مطمئن می‌کند که جوکر برخلاف آرتور، توجه دریافت می‌کند.

جامعه و دورانی با انکار مفهوم «توقع مدنی»

جلب توجه می‌تواند برای آرتور کافی باشد. همان گونه که باعث خلق کلیت توهم‌آمیزی از رابطه با خانم همسایه‌ی تیره‌پوستی به نام سوفی (زَزی بیتز) در ذهن و ضمیر آرتور می‌شود. این بزنگاهی است که در آن به عنصر مشترک جوکر و درصد چشمگیری از ناراضیان جوامع انسانی در جهان و به‌ویژه ایران امروز می‌رسیم: دست شستن تدریجی از تلاش برای احقاق حق خود و در عوض، طلب هر چه بیشترِ مهر، توجه و قرار گرفتن زیر نور پروژکتورها (یا لایک‌ها). این گونه است که دیگر نمی‌توان یافت و گفت که دنباله‌روهای جوکر، در پی چیست‌اند و از اساس، خود او در پی چه بوده؟ اگر آرتور صفحه‌ای در محیط مجازی داشت، می‌شد مطمئن بود که دنبال‌کنندگان آن چند میلیون نفر باشند. یعنی این غایت آن چیزی است که او می‌خواست؟ حالا که فیلم نیز او را در برابر ضرب و شتم بی‌دلیل چند تین‌ایجر، بوالهوسی و بی‌مسئولیتی پدری که حتی وجود او را نفی می‌کند و تمسخر کمدینی که محبوب و مراد آرتور است قرار می‌دهد، باید بپذیریم که خود فیلیپس می‌خواسته او از فرط عدم دریافت عشق، فقط مهرطلبی کند. در دیدگاه‌های اریک برن، روان‌پزشک آمریکایی-کانادایی، یکی از مهم‌ترین جلوه‌های روابط متقابل میان افراد، انتقال دوسویه‌ی مهر است. اما هنگامی که این کنش-واکنش به جای رابطه‌ی میان فرد با فرد، به توقع فرد از جامعه تبدیل شد، به‌سادگی «حق‌به‌جانبی» با بروزی طلبکارانه، جای حق‌طلبی را می‌گیرد. فرد با کینه‌ای که از همه دارد، ستم‌دیدگی و بلاکِشی خود را همچون چماقی بر سر هر چیز و هر کس می‌کوبد. به این اعتبار، دیگر حتی نمی‌توان به آن بخش از پرخاش ریشخندآمیز آرتور که گریبان حاکمیت را می‌گیرد، «اعتراض سیاسی» گفت یا بر آن‌چه تحت تأثیر او در مترو و خیابان به وقوع می‌پیوندد، مُهر «مطالبات مدنی» زد. صاحبان ــ یا بهتر است بگوییم دچارشدگان به ــ وضعیت آرتور/جوکر، در کمال تأسف دیگر حتی به این اندازه امید ندارند که چیز موهومی تحت عنوان «توقع مدنی» برایشان مفهوم باشد.

مهم است که بدانیم از نظر تاریخی، اصل و نسب این جوکر نه به آن بدمن مجموعه فیلم‌های بتمن، بلکه به  فیلم‌های انتقادی/اعتراضی سینمای دهه‌های هفتاد و هشتاد آمریکا می‌رسد: علاقه‌ی آرتور به کسب اعتبار در جایگاه یک کمدین تلویزیونی، از شخصیت اصلی فیلم «سلطان کمدی» (مارتین اسکورسیزی، 1982) به او ارث رسیده است. به همین جهت است که حضور رابرت دنیرو، بازیگر شخصیت یادشده‌ی فیلم اسکورسیزی در نقش موری فرانکلین کمدین مشهور، با طعنه‌ای عجیب همراه می‌شود: جوکر آرزوی رسیدن به موفقیت او را دارد، همان گونه که روپرت پاپکین در «سلطان کمدی» آرزو داشت به موفقیت و محبوبیت کمدینی به نام جری لَنگفورد (با بازی جری لوییس) برسد. هر دو در شوی تلویزیونیِ کمدین آرمانی خود حاضر می‌شوند اما با دو سوءرفتارِ بسیار عجیب به این موفقیت می‌رسند: روپرتِ فیلم اسکورسیزی برای تحقق آرزوی خود، به زور تهدید با سلاح، دست به آدم‌ربایی می‌زند و کمدین را می‌دزدد و با طناب می‌بندد؛ و جوکرِ فیلم فیلیپس در برنامه‌ی زنده، کمدین را به‌ضرب گلوله به قتل می‌رساند! از این روست که حضور دنیرو را طعنه‌آمیز/ ironic توصیف می‌کنیم.

آرتور آباء و اجداد دیگری نیز دارد: تراویس بیکل (باز هم با بازی دنیرو) در «راننده‌ی تاکسی» (اسکورسیزی، 1976). کسی که سلاح برمی‌داشت تا خیابان‌های نیویورک را «از فساد و آلودگی» پاک کند. انگیزه‌ای «فراتر از واقع/Bigger than Life» بود، اما به هر رو تراویس در ابعادی که به دریافت مدال افتخار پلیس می‌انجامید، اقدام به این کار می‌کرد. مسئله این بود که او حتی همین قهرمان قلمداد شدن را بی‌معنا حس می‌کرد و در اواخر فیلم، بر اثر این مدال، سر سوزنی شوق یا امید در او جوانه نمی‌زد. پس نمی‌توان گفت روپرت یا تراویس، آرمان‌گرا بوده‌اند و به احقاق حق خود، دل بسته بودند. آن‌ها نیز برخلاف قهرمانان سال‌های سینمای کلاسیک بر اثر تنهایی، درک نشدن و مِهر دریافت نکردن، به عصیان برخاسته بودند؛ اما عصیان آنان ته‌مانده‌ای از هدفمندی در خود داشت. در قاموس آرتور/جوکر، بزرگ‌ترین انگیزه در کشتن آدم‌ها فقط همین است که او را مسخره کرده‌اند! بله؛ البته که تمسخر، تحقیر به همراه دارد. اما انتقام خونین بابت آن، از منظر روان‌شناسی اجتماعی، کنشی یکسر کور و پوچ است. آیا فقط آرتور به این روز افتاده است؟ تحلیل مبتنی بر مخاطب‌شناسی ما در این نوشته نشان داد که به هیچ وجه. بلکه دورانِ آرتور به‌کلی چنین شده است.