مقاله

استفاده از هنر خودنگاری برای اعتراض و نافرمانی از هنجارهای اجتماعی سابقه‌ای طولانی دارد و امروز هم به وسیله‌ای برای اعتراض به تبعیضات نژادی در آمریکا تبدیل شده است.

جنبش اعتراضی «زندگی سیاهان مهم است^[1]» بار دیگر مبارزه با نژادپرستی و تبعیض علیه اقلیت‌ها را به مسئله‌ی روز دنیا، و به‌ویژه آمریکا، تبدیل کرده است. این جنبش، الهام‌بخش هنر اعتراضی در آمریکا شده است. در سراسر ایالات متحده، هنرمندان در اعتراض به مرگ جورج فلوید و خشونت پلیس آثار هنری قدرتمندی خلق کرده‌اند. نقاشی‌های دیواری چهره‌ی شهرها را پوشانده است و هنرمندان با خلق تصاویر اعتراضیِ صریح، پیام‌ سیاسی آشکاری را منتقل می‌کنند؛ برابری و عدالت.

هنرمندان در بسیاری از دوره‌های سیاسی و تحولات اجتماعی پیشگام اعتراضات ضد تبعیض بودند و تصاویر پُرخشم و خروش معترضان را به شکل‌های هنری ثبت می‌کردند و الهام‌بخش دیگران می‌شدند. این هنر اعتراضی خود را به صورت‌های گوناگونی بروز داده است. یکی از فرم‌های این هنر اعتراضی استفاده از خودنگاره است.

خودنگاره به مثابه‌ی رسانه

استفاده از خودنگاره (Self Portrait) برای سرپیچی از «هنجارهای اجتماعی» عمری طولانی دارد. در دوران رنسانس جمله‌ی معروفی رواج داشت: «هر هنرمندی خود را نقاشی می‌کند.» که نشان از اهمیت نقاشی خودنگاره داشت. بنابراین، وقتی در عصر اومانیسم خودنگاره محبوب شد، هنرمندان زن مشتاقانه در این کار شرکت کردند. فرانسه‌ی قرن هجدهم شاهد شکوفایی هنرمندان زن بود. حتی تعداد محدودی از گالری‌ها به نمایش آثار هنرمندان زن پرداختند. یکی از معروف‌ترین آن‌ها ادلوا لبیل گیارد (Adélaïde Labille-Guiard) بود که خود ‌و دو کارآموز دخترش را در حال نقاشی به تصویر کشید. او در تلاش برای منعطف کردن نگاه عموم به کارهایش، قوانین جامعه‌ی بورژوازی را نیز نقض کرد.

خودنگاره‌ی هنرمند معروف روس،‌ ماری باشیرکرتسف (Marie Bashkirtseff)، با عنوان «در کارگاه» (In the Studio)، نقاشی از کلاس طراحی‌ خود اوست که پر است از هنرجویان زنی که مدلشان پسر جوان برهنه‌ای است. این خودنگاره از آن جهت اهمیت دارد که در آن زمان (1881) زنان مجاز به نقاشی از روی مدل برهنه نبودند. اما او با جسارت جنسیت نقاش و مدل را تغییر داد: حالا این مردان برهنه‌اند که سوژه‌ی نقاشی زنان‌اند. آنان فقط نمی‌خواستند دیده شوند بلکه به‌ عنوان هنرمندانی پیشگام در زمانه‌ای که هنر تنها در تسخیر مردان بود،‌ با بهره‌جویی از هنر خودنگاره خواهان تغییر وضعیت موجود و ارج نهادن به کارهایشان به عنوان نقاش زن بودند.

در قرن بیستم سبک‌های مختلف هنری پدیدار شد. لوئیس میلو جونز (Lois Mailou Jones) در نقاشی‌ خودنگاره‌‌اش،‌ تصویر مقتدری از خود به عنوان یک زن هنرمند سیاه‌پوست را به نمایش می‌گذارد. دهه‌ی 1970 اوج هنر فمینیستی است و خودنگاره‌ی زنان، زوایای جدید و متفاوتی را به نمایش گذاشت. در سال 1975 سیندی شرمن (Cindy Sherman) در عکس خودنگاره‌اش «بی‌عنوان (مدونا)» [Untitled (Madonna)] هر چند در ظاهر تصویر کلاسیکی از زنی راهبه ارائه می‌کند اما در عین حال حلقه‌ی موی بیرون زده از زیر سرپوش‌اش، لب‌های برجسته و مژه‌های بلند آرایش کرده‌اش در تقابل با این نقش و بیشتر تداعی‌گر تصویر چهره و آرایش زنان متجدد دهه‌ی بیست است، زنانی مستقل و آگاه که در جامعه‌ی زیر سرکوب و تسلط مردان خواستار حضوری مؤثر و فعال‌تر در بطن جامعه بودند. 

البته عکاسان در خودنگاره‌هایشان نه ‌تنها خود بلکه دنیایی را که می‌بینند به نمایش می‌گذارند. هر چند خودنگاره به افراد رنگین‌پوست یا فعالان سیاسی محدود نمی‌شود اما عجیب نیست که هنرمندانی با پیشینه‌ی اقلیت موفق شده‌اند نگاه‌ها را به سوی خود جلب کنند. با آنکه بسیاری از زنان و رنگین‌پوستان بی‌جنسیت (Non-binary gender) احساس می‌کنند سرکوب شده‌اند و زیر ذره‌بین قرار دارند اما به‌خوبی توانسته‌اند از خودنگاره به‌عنوان ابزاری برای دستیابی به استقلال و به چالش کشیدن پیش‌داوری‌هایی استفاده کنند که اغلب افراد دربار‌ه‌ی گروه‌های به حاشیه‌ رانده شده دارند.

اگر از کسی بخواهید زنی رنگین‌پوست را نام ببرد که محوریت کارش تصویر خودش است، معمولاً فریدا کالو، نقاش مکزیکی، به ذهن‌اش خطور می‌کند. با وجود این، تعداد بسیار زیادی از دیگر زنان بی‌جنسیت و رنگین‌پوست هم خودنگاره را راهی برای کشف پرسش‌هایی پیرامون جنسیت، زیبایی، طبقه و نژاد دانسته‌اند و از آن به عنوان ابزاری برای ایجاد تنش مثبت در فضای سیاسی اجتماعی جامعه استفاده کرده‌اند.

کری می ویمز

در سال 1989 عکاس سیاه‌پوستی در نورث‌هامپتونِ ماساچوست دریچه‌ی دوربین را از دیگران به سمت خود چرخاند و تا یک سال بعد هر روز بخشی از کارش را صرف عکاسی از خود، پشت میز آشپزخانه‌اش کرد. ۲۰ عکس‌ از این مجموعه با عنوان «مجموعه‌ی میز آشپزخانه» منتشر شد. در بعضی از عکس‌ها تنها بود و گاهی همراه با خانواده و دوستان.

آشپزخانه، یکی از فضاهای اصلی زندگیِ خانوادگی و قلمرو سنتی زنان، داستان‌هایی را که ویمز برای ما تعریف می‌کند قاب می‌گیرد‌. او روابط خود با دلدادگان، فرزندان، دوستان، و حتی با تصویر خودش را از طریق نمایش طیفی از احساس قدرت، آسیب‌پذیری، سردی، عطوفت و انزوا آشکار می‌کند. آن‌طور که خودش می‌گوید، این مجموعه عکس‌ها، «نبرد پیرامون خانواده... تک‌همسری... و روابط جنسی» را به تصویر می‌کشد. ویمز و زنی که او به تصویر می‌کشد شخصیت اصلی این مجموعه‌اند. مجموعه‌ی میز آشپزخانه به دنبال بازسازی موقعیت و تصویر زنان و افراد رنگین‌پوست یا آن‌جور که خودش می‌گوید: «عشق یک‌طرفه» و آن چیزی است که با آن در ارتباط است.

این نخستین بار بود که بسیاری از هنرمندان معاصر انعکاس زندگی زنی آفریقایی-آمریکایی در کارش را می‌دیدند. ویمز فضای بازی را که هنر در اختیارش می‌گذاشت درک کرده بود. در مصاحبه‌ با آرته 21 گفت: «این کار به‌ نوعی دریچه‌ای از فرصت‌ها را به روی‌ام باز کرد، از آن‌چه عملاً می‌توانستم در فضای خودم انجام بدهم، در هر زمانی و به هر روشی که می‌خواستم.»

او در دوره‌ی کاری‌ حرفه‌ای‌اش که بیش از 30 سال طول کشید، روابط خانوادگی، هویت فرهنگی، تبعیض جنسی، طبقات اجتماعی، ساختارهای سیاسی و پیامدهای قدرت را بررسی کرده است.

آدریان پپر (Adrian Piper)

درست همان‌طور که کری می ویمز با استفاده از تصویر خود در نقش جانشین تجربه‌ی دیگران، زندگی را مستند می‌کرد، آدریان پپر از تصویر خود برای به پرسش کشیدن جامعه استفاده کرده و اغلب با بهره‌گیری از میراث چندرگه‌اش، بحثی درباره‌ی نژاد به راه می‌انداخت. او به عنوان یک هنرمند در آثارش به موضوع نژادپرستی، تبعیض و هویت نژادی پرداخته است.

در میانه‌ی دهه‌ی 90، آدریان عکسی از خود را که با مداد شمعی دستکاری شده بود، با عنوان «خودنگاره‌ای همچون بانوی سفید زیبا» با پس‌زمینه‌ی قرمزی گیرا منتشر کرد که در حبابی بالای سرش نوشته بود «به چی نگاه می‌کنی مادربه‌ خطا -^[2] WHUT CHOO LOOKIN AT, MOFO». در نگاه اول، او با آن موهای صاف و پوست روشن، سفیدپوست به نظر می‌رسید اما آن رنگ پرخاشگر پس‌زمینه و ابرنوشت خشمگین، بینندگان را مجبور می‌کرد درباره‌ی فهم خود از نژاد و تعصباتشان بیشتر تأمل کنند.

جان پیولز، مورخ هنر، در «آدریان پپر: نژاد، جنسیت و تجسم» می‌نویسد: «او از بینندگان می‌پرسد وقتی می‌فهمید که من سیاه‌ام، من را این‌طور (پرخاشگر) می‌بینید؟»

آدریان این روایت را در «خودنگاره‌ی ویژگی‌های سیاه‌پوستیِ اغراق‌شده‌ی من^[3]» پی گرفت. اثری که بر خصوصیات سیمای سیاهش تأکیدی دوچندان کرد و اولین‌بار در کاتالوگ موزه‌ی معاصر برای نمایشگاه «هنرمندان هنرمندان را دعوت می‌کنند» منتشر شد. در بیانیه‌ی نمایشگاه، آدریانا به نشانه‌هایی اشاره می‌کند که سبب می‌شود مردم، جدا از نقاشی‌اش، در‌یابند که او سیاه است، و با زبانی طنزآمیز می‌نویسد که من مثل یک سیاه می‌رقصم. او توضیح می‌دهد که وقتی با دوستان سفیدپوست‌اش در رخدادی فرهنگی شرکت کرده بود، مرد سیاه‌پوستی به او نزدیک شده و گفته بود: «نمی‌تونی هم سفید باشی و هم این‌جور برقصی.»

در این خودنگاره آدریان با برجسته کردن خصوصیات فیزیکی چهره‌ی خود، بر خوانش‌های نژادی و نتایج متفاوتی که از این خوانش حاصل می‌شود تأکید می‌کند. پپر در این اثر عمداً مباحث مربوط به فیزیولوژی نژادی و جبرگرایی زیست‌شناختی را که اساس سیاست‌ها و نگرش‌های نژادپرستانه در طول تاریخ بوده است هدف می‌گیرد. نگاه خیره‌کننده و عمداً تحریک‌آمیز آدریانا در این خودنگاره، که حاکی از ماهیت جنجالی اکثر آثار اوست، باورهای ریشه‌دار و طبیعی انگاشته‌شده‌ی ما درباره‌ی نژاد، ملیت و تعصبات را به چالش می‌کشد.

در سال 2012 و در سن 64 سالگی، آدریان خودنگاره‌ای با عنوان «بازنشستگی از سیاه بودن^[4]» را در وب‌سایت شخصی‌اش منتشر کرد که در آن چهره‌‌اش به صورت دیجیتال دست‌کاری شده بود تا سیاه‌تر از حد معمول به نظر برسد. او نوشت: «تصمیم گرفته‌ام نژاد و هویت‌ام را تغییر دهم، از حالا به بعد نژاد انتخابی‌ام نه سیاه است، نه سفید، بلکه ترجیح می‌دهم ۶.۲۵ درصد خاکستری باشم، لطفاً برای جشن گرفتن این ماجراجویی هیجان‌انگیز در موشکافی عبث اداری و کنترل بیهوده‌ی سازمانی به من بپیوندید!»

این اثر هم مثل اغلب کارهایش نشان می‌دهد که او از دشواری تلاش برای برآورده کردن انتظارات مردم دلسرد شده، مردمی که تعصب بر ادراکشان سایه انداخته است. با این حال برخلاف آدریانا، توانایی کنار گذاشتن رنگ پوست نعمتی است که بیشتر سیاهان از آن بی‌بهره‌اند.

زِنِله موهولی (Zanele Muholi)

استفاده از جلوه‌های تصویری برای تغییر رنگ پوست و به چالش کشیدن کلیشه‌های نژادی و جنسی، منحصر به آدریان نبوده است. در کارهای زِنِله موهولی، هنرمند بی‌جنسیت اهل آفریقای جنوبی که هنرش مفاهیم محاط در چارچوب‌های زیبایی، فمینیسم و جامعه‌ی دگرباشان جنسی را به چالش می‌کشد مشهود است. زنله در مجموعه‌ی عکس‌هایش با عنوان «درود بر ماده‌شیرهای سیاه^[5]» برای به تصویرکشیدن شخصیت‌های مختلف، لباس‌های متفاوتی می‌پوشد و عکس‌ها را دستکاری می‌کند تا رنگ پوستشان را تغییر دهد. تامار گراب می‌گوید: «با این کار زنله از تمام آداب و رسوم و استعاراتی که از زنان انتظار می‌رفت ماهیت‌‌زدایی کرد. او سراغ بعضی از شیوه‌های متعارف و سنتیِ نگاه به بدن زنان رفته و با هجو و شوخی آنها را تضعیف می‌کند.»

برای مثال، در عکس «نتوزاکه دوم^[6]» مجسمه‌ی آزادی به هجو کشیده شده است. تامار توضیح می‌دهد که:‌ «زنله از اسکاچ به جای تاج روی سر استفاده می‌کند و به کار، و به‌ویژه کار خانگی، ارجاع می‌دهد.» در نتیجه، این عکس برخلاف آن‌چه مجسمه‌ی آزادی بیان می‌کند، به موضوعی درباره‌ی اطاعت از دیگران و نقض آزادی تبدیل می‌شود.

زنله پیش از روی آوردن به خودنگاره، یک دهه را صرف مجموعه‌‌ی عکس «چهره‌ها و حالت‌هایشان^[7]» کرد، این مجموعه‌ واکنشی به افزایش جنایت‌ها و قتل‌های نفرت‌انگیز همجنس‌گراهراسانه بود و با هدف تاباندن نوری بر زندگی جوامع سیاه‌پوست و همجنس‌گرای آفریقای جنوبی تهیه شده بود. در مجموعه‌ای با بیش از 250 خودنگاره، سوژه‌های زنله، مردان ترنس‌جندر‌ و زنان همجنس‌گرا، با نگاهی آرام به دوربین خیره شده‌ و آماده‌اند تا داستان خود، خواه شاد خواه اندوهناک، را روایت کنند. عکاسی از این افراد همان‌قدر که هنر تلقی می‌شود، کنشگریِ اجتماعی نیز هست. بعدتر عکاس، روایت این آدم‌ها از تجاوز، حمله، آزار و اذیت و آدم‌ربایی را نیز ضبط کرد.

هر چند داستان‌های دردناک آزارجنسیِ‌ آنان برای زنله رنج‌آور بود اما درست به همین دلیل، او موفق شد که نگاه‌ها را به این مسئله جلب کند. سوژه‌های زنله امیدوار بودند از خودنگاره نه تنها به‌ عنوان ابزاری برای ‌روان‌درمانی بلکه به عنوان وسیله‌ای اجباری برای نگریستن به درون خود استفاده کنند و با خلق خودنگاره توانستند رابطه‌ی شخصی‌شان با جنسیت، تمایلات جنسی، هویت نژادی و شیوه‌های به‌هم‌پیوستگیِ این هویت‌ها را کشف کنند. تصاویری که زنله ارائه می‌دهد عمیقاً هولناک‌اند اما در عین حال سبب شدند که داستان این آدم‌ها و پیامشان فراگیر شود.

آنا مندیتا (Ana Mendieta)

برخی از هنرمندان زن با مهارت موضوعات ممنوعه‌ای را بیان کرده‌اند که پیش از این از بیان علنی آن منع شده‌ بودند. برای مثال، در آثار آنا مندیتا، هنرمند کوبایی-آمریکایی، خون عنصری تکرارشونده است که از آن اغلب برای پرداختن به خشونت خانگی و تجاوز جنسی و به چالش کشیدن رفتار جامعه با زنان استفاده می‌شود. تماشای این آثار ناراحت‌ کننده‌ است زیرا به بیننده این احساس را القاء می‌کند که صرفاً تماشاگر رنج دیگری است و این امر به نوبه‌ی خود سبب می‌شود از خود بپرسد آیا در دنیای واقعی برای کاهش این درد تمام تلاش خود را کرده‌ است یا نه.

آنا در سال 1973 و پس از شنیدن خبر تجاوز و قتل در محوطه‌ی دانشگاه محل تحصیلش، آیووا، هم‌دانشگاهی‌هایش را برای دیدن نمایشی به نام «بدون عنوان (صحنه‌ی تجاوز)^[8]» به آپارتمان خود دعوت کرد. وقتی رسیدند، او را از کمر برهنه یافتند، با صورت و بدنی پوشیده از خون، بسته‌شده به یک میز. صحنه‌ی خونین جنایت. در طول فعالیت حرفه‌‌ای‌اش این اثر یکی از بحث‌انگیزترین آثار هنری‌اش بود. خشونت جنسیتی‌ای که او به تصویر می‌کشید به شکل عجیبی پیش‌بینی مرگش هم بود. در سال 1985 آنا از پنجره‌ی طبقه سی و چهارم آپارتمانش در نیویورک به پایین سقوط کرد. دوستان و طرفدارانش این ‌را جنایتی طراحی‌شده از سوی معشوق سابق‌اش، کارل آندره (Carl Andre)، می‌دانستند که در زمان وقوع جنایت در آپارتمان حاضر بود. 

به عنوان یک پرفرمنس آرتیست یکی از مشهورترین آثار هنری آنا اثر: «بدون عنوان: (پیوند موهای صورت)^[9]» است که در سال 1972 برای پایان‌نامه‌ی مقطع کارشناسی ارشدش اجرا کرد، قطعه‌ای چشمگیر از ویژگی‌های معمول زنان و مردان که در نمایشگاه‌ها هنوز هم به عنوان نمونه‌ای از  چگونگی مطرح کردن سؤالات مربوط به جنسیت به کار می‌رود. در این مجموعه از عکس‌ها، آنا موهای صورت دوست مرد‌ش را به صورت خود می‌چسباند. تمام مراحل کار از همان ابتدا که دوستش آن‌ را از صورتش می‌تراشد تا محصول نهایی که روی صورت آنا قرار می‌گیرد، در عکس‌ها ثبت شده است. او در توضیح درباره‌ی آن چنین نوشته است: «پس از آنکه در آینه به خودم نگاه کردم، ریش واقعی شد. تغییر قیافه به نظر نمی‌رسید. به بخشی از خودم تبدیل شد و ظاهرم به هیچ وجه غیرطبیعی نبود.»

استفاده از ریش در کارش اهمیتی را که جامعه به بخش‌هایی از بدن برای تعیین جنسیت و زیبایی می‌دهد کاملاً مشخص می‌کند، به‌ویژه آنکه آنا از منظر نژادی و جنسی در تقابل با دوستش (مردِ سفید) بود. ریش در مرد و زن به دلیل ساختارهای اجتماعی همان ارزش‌های متفاوتی را دارد که سایر بخش‌های بدن زن و مرد دارند. توضیح او این بود: «ایده‌ی انتقال مو از شخصی به شخص دیگر را دوست دارم، زیرا فکر می‌کنم که قدرت آن فرد را هم به من منتقل می‌کند.» واگذار کردن «قدرت» در پرفرمنس «بدون عنوان (پیوند موی صورت)» انتقال «قدرت مردانه» و حرکتی ورای جامعه‌ای مردسالار است.

این چهار نفر نه تنها موفق شدند که از خودنگاره به عنوان رسانه‌ای برای طغیان و شورش استفاده کنند بلکه مردم را تشویق کردند که دوربین را به عنوان ابزاری برای اعتراض به کار ببرند. همچنین آنان با به چالش کشیدن کلیشه‌ها و ارزش‌های رایج جامعه از رنگین‌پوستان و سایر جوامع به حاشیه رانده‌شده دعوت کردند تا در مقابل محدودیت‌های فرهنگی تحمیلی مقاومت کنند زیرا زندگی عرصه‌ی مقاومت و پافشاری برای زیستن است.

برگردان و بازنویسی:  مهدی شبانی

پرشس ادسینا نویسنده و روزنامه‌نگار است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:

Precious Adesina, ‘How four women and non-binary people of color used self-portraits as a vehicle for rebellion’, gal-dem, 10 June 2020.