مقاله

من اغلب از خود می‌پرسم که آیا دِین من به سخت‌ترین سال‌های زندگی‌ام بیش از بقیه‌ی سال‌های آن نیست. چنان‌که کُنهِ سرشتِ من به من می‌آموزد همه‌چیز ضروری است، اگر از منظری رفیع نگریسته شود و برحسب اقتصادی [با برنامه‌ریزی] درست نیز ذاتاً سودمند است، نباید تنها با آن کنار آمد، باید آن را دوست داشت... عشق به تقدیر: این است کُنه سرشت من.[1]

دِین من به سخت‌ترین سال‌ها، دِین من به‌عنوان نویسنده. سال‌های سخت را من نمی‌خواستم، دستِ روزگار آن را برای من رقم زد. ضرورت بر آن سال‌ها حاکم بود، نه اختیار و انتخاب. خواست من مطرح نبود. اما چون آن سال‌ها مرا قلم‌زن کرده و سودمند بوده است، پس چرا فقط با آن‌ها کنار بیایم و گله و شکایت کنم و فراتر نروم، فراتر از فرمانرواییِ ضرورت! بر ضرورت باید چیره شد و تنها با عشق می‌توان بر آن چیره شد و نه برخلاف عوام با شِکوه و شکایت. پس، ضرورت را باید دوست داشت، عشق به همه‌چیز لازمه‌ی زندگیِ درست است، به‌ویژه عشق به تقدیر. نیچه در آغاز کتاب چهارم دانش طربناک بیان کرده است: «من هر لحظه می‌خواهم بیاموزم که ضرورت را در اشیا چونان چیزی زیبا ببینم: این‌گونه من یکی از کسانی خواهم شد که اشیا را زیبا می‌سازند. عشق به تقدیر (Amor Fati) عشق من زین پس این باد!»[2]

حافظ را نیز همان روزگارِ سخت قلم‌زن کرده است که می‌تواند چیزها را زیبا کند و زیبایی بیافریند. آیا نباید مثل نیچه چنین تقدیری را دوست داشت. دوست‌داشتنِ تقدیر و روزگار نوعی احاطه‌یافتن بر آن از راه بر خود هموارکردنِ آن است و محاصره‌ی هر شهری مقدمه‌ی چیره‌شدن بر آن.

درد عشقی کشیده‌ام که مپرس              زهر هجری چشیده‌ام که مپرس

گشته‌ام در جهان و آخر کار                  دلبری برگزیده‌ام که مپرس

من به گوش خود از دهانش دوش          سخنانی شنیده‌ام که مپرس

دلبر حافظ، قلمِ حافظ، هم او که به گوشِ حافظ سخنان ناشنیده می‌خواند و زبان روزگار است، قلمی که در پایانِ گشت‌وگذارِ جهان و چشیدن زهرها و سرمستی از ناکامی‌ها برگزیده‌ی اوست. شخصِ حافظ بنا به زندگی‌نامه‌اش جهان‌گرد، گردشگر و حتی ایران‌گرد نبوده است و ظاهراً تا یزد پیش‌تر نرفته است. جهانی که او از آن یاد می‌کند [گشته‌ام در جهان و آخر کار] جهان عینی نیست، بلکه جهانی است که او را هنرمند کرده است. او از ابتدا چنین هنرمندی نبوده است، هیچ‌کس از ابتدا نیست. دست‌آخر این‌گونه نوشتن و سرودن و «درمیان‌نهادن»، با دیگران درمیان‌نهادنِ ایده‌های خود، از آنِ اوست، نه در آغاز؛ گونه‌ای که هیچ‌کسِ دیگر مثل آن نتواند چون مثل او نزیسته است و خود را غنی نساخته است. مگر می‌شود غنی نبود و چیزی در چنته نداشت و حافظ شد؟! هم ازاین‌روست که نویسندگی زیستن است و به‌معنی واقعی لفظ تنها در ادامه‌ی زیستن خاصی میسر است. چه، هنر در نقطه‌ی مقابل فقر و ایده‌نداشتن و ناتوانی در خلاقیت، به‌تعبیر نیچه، نوعی افزونی و زیادداشتن و سرریزیِ آن است و این‌ها همه یعنی غنا و بیش‌داشتن که برخاسته از تن‌یافتگی یا تجسمِ ایده‌هایی شکوفاشده در جهان تصویرها و آرزوهاست.[3] این «جهانِ تصویرها و آرزوها» جهان رنگینی است که خاصِ آدمی است و حیوان را از آن بهره نیست. اما ویژگی‌اش این است که نفی‌کننده‌ی جهان واقعی است و اصولاً در تقابل با آن است و عجبا که با این وصف می‌سازد چون نفی یعنی ویرانگری و ویرانگری ضدِّساختن است. اما در اینجا چون نفی می‌کند، می‌سازد و دراین‌صورت باید گفت آن نفی‌ای که سازنده است، آنجا که می‌سازد و ازآن‌رو که می‌سازد، دیگر منفی نیست، مثبت است. متفکر و هنرمندی که ساکن «جهان تصویرها و آرزوها» است آشکارا بر اثر ناخرسندی از عالم واقع یعنی به قوت این نفی‌کردن فراتر می‌رود و در اثر خود بر آن می‌شورد و در اصل چون فراتر می‌رود، بر آن می‌شورد، والّا صرفِ شورش بدون فراتررفتن و به افق‌های باز رسیدن یا، به‌تعبیر سهراب در وصف فروغ، بدون «با تمام افق‌های باز نسبت» داشتن، ویرانگر است نه سازنده. هنرمند هرچه در هنر خود شورشی‌تر باشد، قبول عام بیشتری می‌یابد. پیداست که مخاطبان اثر او از آن تنها بوی نفی نمی‌شنوند، هیچ نفی‌ای اگر درعین‌حال نسازد و همیشه و ازهرجهت نفی بماند نمی‌تواند اثری خواستنی تولید کند. خودِ تولید اثر یعنی تبدیل امر منفی به امر مثبت، امر مثبت و سازنده‌ای که از آغاز در دل منفی بود و حاصل آشنایی با جهان‌های دیگر و هنرمندانِ مردمان دوردست و پیشرفته بوده است. به همین دلیل، نخست حال خودِ هنرمند از این تبدیل امر منفی به مثبت خوش می‌شود.

اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد          من و ساقی به هم سازیم و بنیادش براندازیم

امر منفی، یعنی غم، را باید از میان برداشت اما با چه نیرویی؟ اندوه ویران می‌کند و ویرانه را نیرویی نیست که چیزی را از میان بردارد و، ازآن‌سو نیز، هرچیزی را فقط و فقط نیرو و قدرت از میان برمی‌دارد. در اینجا ظاهراً این نیرو از اتفاقِ «من و ساقی» به دست می‌آید، «اتفاق و اتحاد» به‌مثابه‌ی امری مثبت و سازنده در مقابل نیروی ویرانگرِ اندوه. اما حافظ امر مثبت را در این نحوه‌ی طرح و بیان خود پیش انداخته و در بیت قبل شکافتن سقف فلک و دسترسی به افق تازه و داشتنِ «طرح نو» را مقدم بر امر منفی ذکر می‌کند. او به‌فراستِ طبیعی می‌داند که نیروی نفی باید از آنچه مثبت است بیاید و نه از خودِ نفی:

بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم        فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم

آن‌که طرحی نو در سر دارد، مهار نفی‌کننده را نیز به دست دارد، چه، او ویران نمی‌کند که ویران کرده باشد بلکه ویران می‌کند که بسازد.

اساس شورش هنرمند در همین «جهانِ تصویرها و آرزوها» نهفته است و هر شورشی نتیجه‌ی دوچندان جهان داشتن است: جهان واقعی و جهانِ برساخته‌ی امکانات ذهنی و روحی که در نزد هنرمند برخلاف دیگران با قوتِ تمام حضور دارد و درحقیقت به‌منزله‌ی روح جهان واقعی است که بدون آن هنرمند تاب زندگی در اولی را نمی‌آورد. بدیهی است این جهان هرگز مطابق جهان واقعی نیست بلکه جهانی است به‌دل‌خواه و بس فراخ و فراگیر. اما نهایتاً این جهان بدون لحاظ‌کردنِ اولی [جهان واقعی] و امکانات بالفعل و واقعاً موجود و نهایتاً محاسبه‌ی آن‌ها از رؤیا به جامه‌ی واقعیت درنمی‌آید. ازاین‌حیث این جهان نهایتاً موکول به جهان واقعیت است.

به هر روی، «جهانِ تصویرها و آرزوها» عالی‌ترین امکان آدمی و وجه ممیز او از حیوانات است که فاقد چنین جهانی هستند؛ از همین رو حیوانات را، از هر نظر، شورش ناممکن است. حیوان سبع و درنده و خون‌خوار است اما شورشی نیست و نمی‌تواند باشد چون جهانش مضاعف و دوچندان نیست. «جهانِ تصویرها و آرزوها» از آنش نیست. او را جهان فروَدین و زیرینی نیست، فقط یک جهان است نه دو جهان، او را خیالات و سودایی نیست. شورش، چه خوب و چه بد، خاصِ انسان است. نفسِ تصرف و احرازِ آن یعنی در بالابودن، در بالایِ جهانِ فَروَدین و ساکنِ جهانِ برین و بالایی. مصلحت آن است که در همین جا حفظ شود و اسباب غلتیدن از بالا به پایین نشود و تا به آخر امتیاز انسان بماند. هنرمندی که پاس این مقام را نداشت از جمله مارکی دوساد در پاره‌ای از نوشته‌هایش بود، نوشته‌هایی که از آن‌ها بوی یک شورشیِ تباه‌شده به مشام می‌رسد. برای مثال، یکی از نمونه‌های طغیان قلم او را در زیر می‌آوریم که کمتر از نمونه‌های دیگر دهشتناک است، نمونه‌ای از شر و طغیان که موریس بلانشو سعی در تبیین آن می‌کند که نهایتاً نشانِ نیست‌انگاری در شدیدترین جلوه‌های آن را بر جبین دارد. از زبان لیبرتن شخصیت داستانیِ ساد می‌شنویم:

خودت را از شرِ ایده‌ی شهوت‌انگیزی که سرت را گرم کرده، یعنی ایدۀ طولانی‌تر کردن عذاب‌های موجودی که می‌خواهی بُکشی [که در صفحه‌ی قبل‌تر یک نمونه‌اش را آورده: داغ زدن بر بدن یک زن که دیگر نتواند آن را فراموش کند، به جای کشتن او که لذتی است زودگذر]، خلاص کن و در عوض ایده‌ی تعداد بیشتر قتل‌ها را جایگزین کن. دیگر مدت زمان طولانی همان فرد را نکش ــ چیزی که غیرممکن است بلکه تعداد بیشتری را به قتل برسان، کاری که عملی‌تر است.[4]

بلانشو سپس‌تر در توصیف این وضعیت در دنیای ساد و در کتابش می‌نویسد:

صحنه‌های توحش به‌دنبال هم می‌آیند و تکرارشان بی‌پایان و شگفت‌انگیز است [و البته از بس نفرت‌انگیز است در اینجا قابل‌نقل نیست] در یک بخش، مکرر پیش می‌آید که هر لیبرتن چهارصد یا پانصد قربانی را شکنجه می‌دهد و به قتل می‌رساند. سپس از فردایش دوباره همین کار را شروع می‌کند... قتل‌عامی به قتل‌عامی افزوده می‌شود. اما که چه؟ آن‌ها که می‌میرند دیگر ذره‌ای هم واقعیت ندارند و اگر آن‌ها با این سهولتِ مضحک از بین می‌روند، آیا به این خاطر نیست که آنان از پیش با یک اقدام تخریبیِ کلی و مطلق از بین رفته‌اند؟ ... موجوداتی که وی با آن‌ها مواجه می‌شود از اشیا و سایه‌ها هم کمترند و او با شکنجه‌دادنشان نه‌تنها زندگی‌شان را تصاحب نکرده است بلکه صرفاً نیستی‌شان را تصدیق می‌کند. وی صرفاً ارباب نا-بودنشان است و از همین روست که او بیشترین کیف را می‌کند.[5]

اساس شورش هنرمند در همین «جهانِ تصویرها و آرزوها» نهفته است و هر شورشی نتیجه‌ی دوچندان جهان داشتن است: جهان واقعی و جهانِ برساخته‌ی امکانات ذهنی و روحی که در نزد هنرمند برخلاف دیگران با قوتِ تمام حضور دارد و درحقیقت به‌منزله‌ی روح جهان واقعی است که بدون آن هنرمند تاب زندگی در اولی را نمی‌آورد.

این یعنی شوریدن بر ضد انسان و خداوندگارِ نا-بودنِ انسان‌ها شدن، خداوندگار نیستی. لذت‌بردن از نیست‌کردن و قتل نفس! آن‌چنان‌که گاه قهرمانان داستان‌هایش فریاد برمی‌دارند که «وای! چه جسد زیبایی!» بیش از هرچیز حاکی از غَلَیان خوی حیوانی، حالا تو گو «عقل» یا «عقلِ سادی» به‌تعبیر بلانشو [چیزی عوض نمی‌شود]، در این نویسنده‌ی شورشی است که از امکان شورش که خاص انسان است بد استفاده کرده و همان جا در فکر و زیر قلم خود به سبعیت روی آورده است. وحشیگری از میدان جنگ شروع نمی‌شود بلکه پیش از آن در اندیشه و قلم باسابقه می‌شود، یعنی در همان «جهان تصویرها و آرزوهای» محقق‌شده با قلم.

از هر نظر، شوریدن و بر ضد همه‌چیز شوریدن، بر ضد خود و نفسِ شورش شوریدن است. شورش باید پیش از هرچیز بر ضد واقعیتی باشد که حق را ناحق و درست را نادرست کرده است. دعوا بر سر جای چیزها و جابه‌جاکردن این جایگاه و شأن و مقام، از منظر هنری، است. بدترین شورش، شورشی فروننشستنی، آن شورشی است که پایه‌ای در «حق» و«حقیقت» و «راستی» داشته باشد. آنجا که چنین است، چاره آن است که حق را به حق‌دار داد و به‌این‌ترتیب، امکان جابه‌جایی او را از عالم حقیقت به عالم واقعیت و بالعکس در اثر هنری یا آرمان‌شهر فکری‌اش از او گرفت. با کسانی که خیره به «حقیقت» می‌نگرند، از آنجا که با این خیره‌شدن ذات حقیقی انسانیِ خود را تابناک می‌کنند و به خود دست می‌یابند، نمی‌توان درافتاد و بعد از آن برنیفتاد. چون آن دیگر تنها مقابله با حقیقت نخواهد بود، بلکه مقابله با ذات انسانی هم خواهد بود، تا آنجا که این ذات مقاومت و پایداری می‌کند. به آدمی حق او را بدهید، شورش‌ها همه می‌خوابد. آنجا که حق هست، مقابله با شورش درعین‌حال یعنی با امکانِ دو جهان داشتن انسان مقابله‌کردن. با ذات انسانی نمی‌توان درافتاد، باید آن را برتابید و حرمت نهاد. هنرمند کسی است که ذات خود را برمی‌تابد، آن را ارج می‌نهد و مطابق ناموسِ آن رفتار می‌کند. مطابق همان هم «جهان تصورات و آرزوها»یش را مشخص و متعین می‌کند، نمی‌توان کسی را که به‌ذات و سرشت و طبیعتِ خداداد دوجهانی است، یک‌جهانی کرد!

هنرمند کسی است که توانسته با فعلیت‌بخشیدن به این «جهان تصویرها و آرزوها» و پیونددادنش به عالمِ واقع (مهم این است که بتواند این پیوند را برقرار کند والّا اثرش انتزاعی محض شده و پذیرفته نمی‌شود) برای عالم واقع رقیبی سخت بتراشد. او چون توانسته نیست را هست کند نقشی تازه بر جهان زده است و خلاق است.

هنرمند در «جهان تصویرها و آرزوها» به‌کمک «ایده‌های شکوفاشده و پیکریافته‌اش» از واقعیت پیش می‌افتد و از آن فراتر می‌رود. همه‌ی هنرمندان در جهان تصویرها و آرزوها به سر می‌برند اما تنها زمانی در آن به شکوفایی می‌رسند که توانایی و دستی در آفریدنِ تصویرهای خیال‌انگیز و بازتاب‌دهنده‌ی آرزوهای خود پیدا می‌کنند و می‌توانند اثر بیافرینند؛ چیزی متمایز و بدیع. بدیهی است او ازآن‌رو در جهانِ تصویرها و آرزوها سیر می‌کند یا به‌تعبیر حافظ «گشته‌ام در جهان [یعنی جهانِ آرزوها و تصویرها و نه عالم واقع] و آخر کار / دلبری برگزیده‌ام که مپرس» که عالمِ واقع عالمی دل‌خواه نیست و دور از آرزوها و ایدئال‌ها و مطلوب‌هاست. اوست که بعد از «گشته‌ام در جهان» به آن‌ها در اثر هنریِ خود جان می‌دهد و به آن‌ها تن و پیکر عطا می‌کند و برای همگان قابل رؤیتش می‌کند؛ چنان‌که در این شعر حافظ، شور و سودا و آرزو، و کامیابی‌ها و ناکامی‌های خود را بازآفرینی می‌کند، آن‌طور که می‌خواهد نه آن‌طور که در عالم واقع روی داده است، هرقدر هم که در خودِ اثر هنری و این شعر بارها و بارها به چنین عالمی ارجاع داده باشد. در واقع، آنچه در این شعر ما را مسحورِ خود می‌کند غنا و سرشاریِ این تن و پیکر‌یافتگیِ آن سوداهاست که به‌سوی ما سرریز می‌شود، یعنی بعد از اینکه لبریز از خود شد سرریزش نصیب ما می‌شود و این تراویدن و سرریز را مخزنی پشتیبان است. پس، این شکوفایی به قدرتِ دستِ آن تصویرساز در آفرینش شعری‌اش تن‌یافته و مجسم می‌شود. تنها دستِ هنرمند و نه هر دستی، می‌تواند جهان تصویرهای زیبا خلق کند.

سوی من لب چه می‌گزی که مگو           لب لعلی گزیده‌ام که مگو

هرآینه می‌توان تصور کرد که حافظ در عالم واقع لب لعلی هم گزیده باشد یا خواب دیده که گزیده است یا دوست داشته که گزیده باشد، اما اینکه این الهه‌ی زیبایی، الهه‌ی دانایی هم بوده است و او «به گوش خود از دهانش دوش سخنانی» شنیده است که کس نشنیده، بیشتر خوابی خوش بوده است، زیرا جمع این دو، یعنی حکمت و زیبایی، با هم دشوار است، آن‌هم در بین زنان هم‌عصرِ او در شیراز! تصور اینکه او خواهان معشوقی بوده که هم صاحب روحی زیبا و هم جسمی زیبا باشد منطقی است گو آنکه میسر نیست؛ زنی برجسته در عصر حافظ، و نه امروزه، از شگفتی‌هاست! در واقع، او این‌چنین تصویرسازی‌ِ عاشقانه‌ای می‌کند بین قلم (و در اصل دست و قدرت قلم) و لب لعلِ معشوقه‌ای احتمالاً خیالی، از آن به این و از این به آن در تردد و گذر است. به‌عبارت‌دیگر، لب لعل یکی را می‌گزد اما حرف را در دهان دیگری می‌گذارد و «سخنانی شنیده‌ام که مپرس» را «دوش» از «دهانِ» آن، یعنی قلم، می‌شنود؛ قلمی که به شور آمده است از دیدن آن لب لعل، سخنانی که نهایتاً برملاکننده‌ی عشقی نیست که خودِ او به آن اقرار دارد و ازقضا در همین جا آن را مستند می‌کند که تا کجایش پیش رفته است و دیگر راز سر به مهر نیست. پیداست آن سخنان ناشنیده، هر سخنی و به‌ویژه سخنانی مربوط به این رابطه‌ی شخصی نیست که تازگی ندارد و بسیار هم شنیده شده است، ولو خودِ حافظ در جای دیگری گفته باشد «از هر زبان که می‌شنوم نامکرر است»، ازقضا مکرر، مکرر است، چرا نباشد! آنچه مکرر (حرف‌های عاشقانه‌ی تکراری و حتی کلیشه‌ای) را بنا به این مصرع نامکرر می‌کند، نه خودِ آن سخن تکراری است بلکه «لحن و زبانِ» فردِ عاشق و معشوق است که هر بار تغییر می‌کند و شخص‌ها یگانه‌اند، به‌ویژه اگر مبتلا به خودِ عشق شده باشند نه توهمِ آن. چه، ذاتِ عشقِ راستین در هر فرد تحولی مخصوص به خودِ او ایجاد می‌کند که دیدنی و متفاوت است. اما گفتارِ عشق کم‌وبیش یکسان است و تکراری؛ و به هر روی، سخنانی فراتر از این است که بازگوکردنش دور از حکمت باشد و «سوی من لب چه می‌گزی که مگو» در این مقام معنی و مصداق داشته باشد. به هر روی، چنان‌که هُلدرین، شاعر آلمانی، در نامه‌ای به برادر خود می‌نویسد و هایدگر آن را نقل می‌کند: «شعر در مقابل واقعیتِ پرهیاهو و ملموسِ [روزمره] که باعث می‌شود ما احساس درخانه‌بودن کنیم، توهمِ رؤیا و چیزی را که واقعیت ندارد در ما برمی‌انگیزد. بااین‌حال، برخلاف آنچه شاعر می‌گوید یا آن را برعهده می‌گیرد [که بگوید] واقعیت به شمار می‌رود.»[6] به نظر می‌رسد که «لبِ لعلی گزیدن» از همین مقوله و رؤیای حافظ باشد که به‌ویژه خوانندگان امروزی‌اش را خوش می‌آید و آن را عین واقعیت می‌شمارند، حال‌آنکه در اصل، قلمِ حافظْ، دلبرِ برگزیده‌ی اوست؛ قلمی که روزگار در سختی‌ها به او داده است و این یعنی خودش را به خودش داده است. اصل هنرمندی نیز چنان‌که هلدرلین در شعری به آن اشاره می‌کند جز این نیست:

... خودش بودنِ او [شاعر]، این است

زندگی، و ما دیگران رؤیای آن[7]

شاعر می‌تواند از اقلیمِ قلم و نوشتار به اقلیمِ بوسه و لبِ گل‌فام در کمال آزادی پرواز کند، چون پرنده‌ای که عامل انتشار گرده‌ی گل‌ها و باروریِ آن‌ها از درختی به درختی دیگر است.

شاعر ما و هرآن‌کس که به‌راستی بتوان او را نویسنده و آفرینشگر خواند و نه هر زیاده‌گویِ ملال‌انگیزی، بعد از «گشته‌ام در جهان و آخر کار» خودش را یافته است، خودش شده است، همان که می‌بایست، همان که در تقدیر یعنی اندازه‌های آغازینش بود و دستِ روزگار سرانجام او را قلم‌زن کرد، یعنی او را به سرشت حقیقیِ هنرِ شاعری راه‌ نمود. او با ما در اینجا از زندگی شاعرانه‌ی خود می‌گوید و از رؤیایش، از چیزی که آن را واقعیت می‌شمارد. شعر عرصه‌ی آزادی است. چه، عالم رؤیا از خالق رؤیاها، شاعر، پس‌گرفتنی نیست. «شاعر آزاد است، به آزادیِ پرستوها» (هُلدرلین)[8]

اما قلم او دقیقاً دست و قلمی که در دوات فرو رفته و این شعر را نوشته نیست، بلکه تواناییِ دستی است که چنین فرم ادبی‌ای را تولید کرده است، فرمِ از زیباییِ ظاهر گفتن و چیزی را نشان‌دادن، برای در پستو کردن چیزی [و در اینجا، قلم] که به‌مجردِ نظر پیدا نیست اما لازمِ‌ منطقی و مفهومیِ شعر است. تصویری دلکش از عشقی سوزان برابر ما نهادن و از خودساختگیِ خود و گران‌بهاشدنِ خود در این قلم و دستِ نویسنده‌ی خود گفتن است که می‌تواند دمادم چیزهای نامکرر و ناشنیده بگوید اما باز لب‌گزان خود را بر حذر دارد که بیش مگو؛ تا درعین‌حال بگوید که مرا سخن‌های ناشنیده بسیار است. در آن عصر و در آن شهر ــ و چه‌بسا هنوز هم ــ فقط حافظ می‌توانست چنین سخن گوید و دیگر هیچ‌کس، چه زن و چه مرد. او به‌تلویح اشاره می‌کند، به زیباییِ حقیقیِ خود، زیباییِ روحِ نویسنده که حال لبِ معنایی گزیده که مپرس، فقط بنگر و ببین که حافظ چگونه بر قلمِ خود بوسه می‌زند و درحقیقت به قدردانیِ روزهای سخت خود برمی‌خیزد. این است که ما حال در اینجا می‌توانیم آن لعلِ گلگونی را ببینیم که از آن لبِ چون خون در هر رگ این شعر دویده است، چیزی که حافظ را پیش از نیچه در زمره‌ی نویسندگانی درآورد که با «خونِ خود» می‌نویسند.

طرز بیان حافظ چنین القا می‌کند که بعد از رویارویی با روزگار، روزگار، آموزگارِ او شده و او را قلم‌به‌دست کرده است. روزگارْ آفریننده است، نویسنده را می‌آفریند. پس، قلم هدیه است، به هرکسی نمی‌دهند. حافظ دقیقاً همین را می‌گوید. هدیه‌ای که نه به‌آسانی، نه به‌صرف خواندن و نوشتن، و نه منطقاً با ترکِ خواندن و نوشتن، بلکه در رنج و با رنج به او و دیگران داده شده است. «که بسیار سختی کشیده است سعدی / که نامش برآمد به شیرین‌زبانی». نویسنده‌شدن را همه می‌خواهند اما بسیار سختی‌کشیدن را نه!