ماجرای یک غزل: نگاهی دوباره به غزل «چهره به چهره...» از طاهره قرة‌العین

از میان شعرهایی که از طاهره قرة‌العین (۱۲۳۰– ۱۲۶۸ ه. ق.) تاکنون به دست ما رسیده، به جرئت می‌توان گفت که غزل «چهره به چهره...» بیش از هر شعری دیگری در دوران معاصر به نام طاهره خوانده شده و در همان حال انتساب این شعر را به طاهره بیش از هر شعر دیگری به پرسش کشیده و رد و انکار کرده‌اند. ماجرای این غزل چیست؟

این غزلِ معروف با این بیت آغاز می‌شود:

گر به تو افتدم نظر چهره‌ به چهره، رو به رو

شرح دهم غم تو را نکته‌ به‌ نکته، مو به‌ مو

اگر نظر انکارکنندگان انتساب این غزل به طاهره را بپذیریم که می‌گویند شعرهایی و از جمله این غزل را هم‌کیشان بابی طاهره در هند، اندکی پس از پایان دادن به حیات شاعر به حکم دربار ناصری، از دواوین شاعران گمنام بیرون کشیده و به طاهره نسبت داده‌اند، این پرسش پیش می‌آید که چرا این غزل را؟ و چرا هم‌کیشان او به جای شمار اندکی شعر، اشعار دیگری را هم بر این جعل خود نیفزوده و کارنامه‌ی شعری طاهره را پربارتر از آنچه هست نکرده‌اند؟ اگر بپذیریم که انتخابِ به‌ویژه این غزل و نسبت دادن آن به طاهره کار هم‌کیشان او در هند بوده، باید گفت آنها لابد از درک عمیق ادبی و شناخت دقیقی از حال و هوا و طرز سخن طاهره برخوردار بوده‌اند، چرا که تا سال‌ها بعد و حتا در روزگار ما هربار که این شعر خوانده شده، شنونده یا خواننده آن را سروده‌ی طاهره قرة‌العین دانسته است. صرف نظر از اقبال خواننده به مفهوم عام کلمه از این شعر و به نام طاهره، می‌بینیم که حتا شاعر و ادیبی همچون اقبال لاهوری و پژوهنده‌ی دقیقی همچون مجتبا مینوی این شعر را از آنِ طاهره دانسته‌اند. پس باز می‌پرسیم که ماجرای این غزل چیست؟ 

به‌رغم رد و انکارها اکنون دیگر می‌دانیم که طاهره قرة‌العین در ادبیات زنانه‌ی ایران یک صدا است، و یکتایی سخن یا امضای شعری او را همچون یک زن نه فقط در بیت مقطع یک غزل به صورت تخلص، بلکه از میان تک تک مفردات سخن شعری او می‌توان باز شناخت:

اگر به باد دهم زلف عنبرآسا را 

اسیر خویش کنم آهوان صحرا را

وگر به نرگس شهلای خویش سرمه کشم

به روز تیره نشانم تمام دنیا را 

برای دیدن روی‌ام سپهر هردم صبح

برون آورد آیینه مطلا را 

گذار من به کلیسا اگر فتد روزی

به دین خویش برم دختران ترسا را

مسئله این است که غزل «چهره به چهره» دست کم به لحاظ آهنگ و انگاره‌پردازی[i] چنان به بیان شعری طاهره نزدیک است که هربار خواندن شعر شک در اصالت انتساب آن را به طاهره واپس می‌راند. خواننده به هر دلیلی دوست دارد این شعر را از آنِ طاهره یا به سخن دیگر، در امتداد صدای او بخواند. در این شعر به تکرار ترکیب قیدی «رو به رو، جو به جو، مو به مو ...» برمی‌خوریم که عین آن را در شعر تنی چند از شاعران پیش از او نیز می‌توان یافت و این تکرار ترکیب قیدی منکران اصالت انتساب این شعر به طاهره را بر آن داشته که روایت اصل این شعر را پیدا کنند و به کلی منکر انتساب آن به طاهره شوند. پرسش اما این است که به لحاظ نظری، آیا اصلاً می‌توان اصل و مبدأ آغازینی را برای یک شعر معین کرد؟ با طرح این سؤال می‌کوشیم به ماجرای این شعر بپردازیم؛ هم در آن حال که و در آغاز، امضای طاهره را در پای شعر «چهره به چهره» زیر علامت ضربدر می‌گذاریم. این علامت ضربدر نه نشان اثبات اصالت انتساب این شعر به طاهره است و نه نفی آن. اما چگونه؟...

از نگاهی کلی و به کوتاه سخن باید گفت تا هنگامی که هر آنچه از نوشته‌های طاهره منثور و منظوم باقی مانده یافت نشود و منتشر نگردد، درباره‌ی اصالت تک تک آثار و ارزیابی دقیق یافته‌ها و برگرفته‌ها در سخن شعری او نمی‌توان حرف آخر را زد و حکمی قطعی داد (اگر بتوان در این زمینه حکمی قطعی داد!) همه‌ی آنچه می‌توان درباره‌ی شعر طاهره گفت برمبنای متن‌هایی است که اکنون در دست داریم و گفتنی است که با وجود پژوهش‌های گوناگونی که درباره‌ی طاهره در سال‌های اخیر صورت گرفته، این متون پراکنده تاکنون در دفتری کامل و دربرگیرنده گردآوری، ویراسته و منتشر نشده‌اند. با این پیش‌فرض به مسئله یا ماجرای غزل «چهره به چهره» می‌پردازیم.

نخست بگوییم که شک در انتساب یک شعر به طاهر به غزل «چهره به چهره» محدود نمی‌شود. پاره‌ای اشعار دیگر از او هست که نه تنها ردیه‌نویسان بلکه هم‌کیشان او نیز به دلایلی، و گاه بی هیچ دلیل خاصی، از آنِ طاهره ندانسته‌اند. این مخدوش بودن اصالت بعضی از اشعار طاهره از جهتی به رفتار ادبی خود طاهره برمی‌گردد، زنی که شاعری را اهم کار خود نمی‌دانست. در باره‌ی این رفتار طاهره می‌خوانیم که او «... در انتخاب اشعار شیوا، گویا و متین سلیقه‌ی مخصوص داشته و برخی از زیباترین آنها را به حافظه می‌سپرده و یا صرفاً استنساخ می‌کرده و گهگاه در جمع اصحاب زمزمه می‌کرده است. به مرور ایام چنان تصور می‌شده که آن اشعار از او بوده است.»[ii] نکته‌ای دیگر که نباید نادیده گرفت، این است که در رد انتساب پاره‌ای اشعار به طاهره اغلب به نظراتی برمی‌خوریم که مستند آنها ثبت یک شعر مشابه در دیوان‌ها و جنگ‌هایی است که تاریخ کتابت آنها چندان دقیق و معتبر نیست و نیز مشکل بتوان پذیرفت که این نسخ در دوران پیش از چاپ مثلاً تا زمانی که به دست طاهره در قزوین رسیده از شبه‌قاره‌ی هند دست به دست گردیده باشد، یا آنکه محتوای آنها سینه به سینه به او منتقل شده است. بر آنچه گفته شد رویکرد متعصبان را نیز باید افزود که جایگاه و حضور او را همچون یک زن و زنی دگراندیش، در زمان حیاتش و بعدها نیز، برنمی‌تابیده‌اند و عجیب نیست اگر به کلی منکر شاعری او هم شده باشند.

‌صفحه‌ای از مجموعه‌ی جمال‌الدین محمد حسنی که مسمط محمد طاهر وحید در آن در سمت راست صفحه به صورت عمودی تحریر شده است.

در شعر طاهره به مواردی از صنعت استقبال (همانندسرایی)، تلمیح و حتا توارد برمی‌خوریم. از این میان اگر در اینجا توارد را کنار بگذاریم (پیش‌تر بدان خواهیم پرداخت)، تلمیحات فراوان و به ویژه استقبال‌های او از شعر شاعران دیگر اسباب شک و تردید در اصالت شعرهای منسوب به او شده است. با این حال به جرئت می‌توان گفت که در سروده‌هایش هیچ نسبتی با انتحال یا سرقت ادبی نمی‌توان یافت. با توانی طبیعی در شاعری و گشادگی زبان، حاصل گستردگی خوانده‌هایش، او چه نیازی به سرقت اثری از شاعری دیگر داشته است؟ 

استقبال یا همانندسرایی در اصطلاح ادبی سرایش شعری است با وزن و قافیه‌ی همانند و بامضمونی کم و بیش یکسان با شعری دیگر. برای نمونه این شعر حافظ:

گل در بَر و می در کف و معشوقه به کام است

سلطان جهانم به چنین روز غلام است

که استقبالی است از این سخن سعدی:

بر من که صبوحی زده‌ام خرقه حرام است

ای مجلسیان راه خرابات کدام است؟

چنانکه به‌درستی گفته‌اند، و آشکار است، این غزلِ طاهره با ابیات آغازین زیر استقبالی است از سروده‌ای از مولوی:

ای عاشقان ای عاشقان شد آشکارا وجه حق

رفع حجاب گردید هان از قدرت رب الفلق

خیزید کاین دم با بهاء ظاهر شده وجه خدا 

بنگر به صد لطف و صفا آن روی روشن چون شفق

...

شعر مولانا با این ابیات آغاز می‌شود:

ای عاشقان ای عاشقان آمد گه وصل و لقا

از آسمان آمد ندا کای ماه‌رویان‌، الصلا

ای سرخوشان ای سرخوشان آمد طرب دامن‌کشان

بگرفته ما زنجیر او بگرفته او دامان ما

آمد شراب آتشین ای دیو غم کنجی نشین

ای جانِ مرگ‌اندیش رو ای ساقی باقی درآ

...

در استقبال طاهره از غزل مولوی اما می‌بینیم که سوای ترکیب ندایی «ای عاشقان» و تکرار آن در مطلع و نیز قافیه و وزن مشابه، این دو شعر به لحاظ مضمونی و انگاره‌پردازی تفاوت‌های آشکاری از یکدیگر دارند. در این میان ترکیب تشبیهی «روی چون شفق» با وجه شبه روشنایی و پاکی (ويژگی مشترک دو سوی تشبیه) مهر بلاغت طاهره را بر خود دارد. در سروده‌های مولانا تشبیه شفق را فقط در این ابیات می‌توان یافت که وجه شبه آن تیرگی و خون‌آلودی است:

خورشید پیشت چون شفق ای برده از شاهان سبق

ای دیده‌ی بینا به‌حق‌، وی سینه‌ی دانا بیا

یا در شعری دیگر از او : 

دلی که چون شفق غرقاب خون بود

پر از خورشید شد چون آسمانی

در همین زمینه شعر دیگری از طاهره را اگر نگوییم گونه‌ای استقبال که یادآور ترجیع‌بند معروف هاتف دانسته‌اند در حالی که هیچ همانندییِ شکلی یا مضمونی بین آنها دیده نمی‌شود.[iii] شعر طاهره با این ابیات آغاز می‌شود:

ای به سر زلف تو سودای من

وز غم هجران تو غوغای من

لعل لبت شهد مصفای من 

عشق تو بگرفت سراپای من

من شده تو آمده بر جای من

...

تکرار بیانِ اشتیاقیِ عارفانه در یک شعر از آن استقبال از شعری دیگر را با همان مضمون بر نمی‌سازد، حتا اگر به لحاظ وزن به هم نزدیک باشند. ترجیع‌بند هاتف چنین آغاز می‌شود و در وزنی دیگر و در حال و هوایی متفاوت از شعر طاهره سیر می‌کند:

ای فدای تو هم دل و هم جان

وی نثار رَهَت، هم‌ این و هم‌ آن

دل فدای تو، چون تویی دلبر

جان نثار تو، چون تویی جانان

دل رهاندن ز دست تو مشکل

جان فشاندن به پای تو آسان

...

آنچه درباره‌ی صنعت استقبال در شعر و در شعر طاهره می‌توان گفت این است که استقبال یا پذیره‌شدن سخن دیگری نه تقلید یا تکرار، بلکه گونه‌ای بازسرایی، یا به تعبیر دیگر، از آنِ خود کردن[iv] سخنی است که شاعر آن را از پیش خوانده بوده و در یاد داشته است. از میان پیش‌خوانده‌هایش التفات طاهره به فرادهش (سنت) عرفانی-صوفیانه‌ی ادب پارسی و به‌ویژه سخن مولوی آشکار است. در این فرادهش است که او ظرفیت‌هایی را برای بیان شعری خود یافته بود و شعرش را از نگاه بلاغی و حتا محتوایی در ادامه‌ی آن فرادهش می‌توان بازخواند. شاعران دیگر همچون هاتف، جامی، حزین لاهیجی یا صحبت لاری، یا جنبش ادبی «بازگشت» که در دوران زیست او رواج داشت، در طرز سخنش تأثیر چندانی نداشته‌اند. مهم‌تر اینکه، طاهره از یک سو غرق در مباحث دینی زمان خود سودای «بدعت» یا دگرشی به کلی دیگر، را در سر داشت؛ و از سوی دیگر، برای بیانی از این سودا به زبانی دم می‌زد که هنوز در بند «گذشته»ی خود می‌بود.

پیش از پرداختن به غزل «چهره به چهره» اما به غزل دیگری بپردازیم که به لحاظ تردید در اصالت انتسابش به طاهره کمتر از غزل «چهره به چهره» بحث‌انگیز نبوده است. این غزلی است با ابیات آغازین زیر:

جذبات شوقک الجمت به سلاسل الغم و البلا

همه عاشقان شکسته دل که دهند جان به ره ولا

اگر آن صنم ز ره ستم پی کُشتنم بنهد قدم 

لقد استقام به سیفه و لقد رضیت بما رضی

...

سراینده‌ی این غزل را نبیل زرندی دانسته‌اند یا ابیاتی از آن را به هاتف اصفهانی، عاشق اصفهانی و طوطی نامی از اهالی شوشتر نسبت داده‌اند.[v] احمد کسروی که خود رساله‌ای در نقد آیین بابی-بهائی نوشته بود، اما بر این باور است که این شعر را کسانی به دیوان صحبت لاری (۱۲۵۱-۱۱۶۲ ه.ق.) افزوده و به اسم او جا زده‌اند.[vi] در روایتی که کسروی ازین شعر به دست می‌دهد، در بیت زیر به‌جای «خطا کنی»، «کنی خطا» ثبت شده که با قافیه‌ی ابیات دیگر شعر در روایت منسوب به طاهره همسان می‌نماید:

تو کمان کشیده و در کمین که زنی به تیرم و من غمین

همه غمم بود از همین که خدا نکرده کنی خطا

در پژوهشی تازه اما اصل غزل مذکور از آنِ جامی و روایت صحبت و طاهره همچون استقبالی از آن شرح داده شده است.[vii] ابیات آغازین روایت جامی چنین است:

نفحات وصلک اوقدت جمرات شوقک فی‌الحشا

ز غمتم به سینه کم‌ آتشی ‌که ‌نزد ‌زبانه ‌کما تشا

به تو داشت ‌خو دل ‌گشته‌ خون ز تو بود جان مرا سکون

فهجرتنی فجعلتنی متحیراً توحشا

و با این بیت تخلص:

چه جفا که «جامی» خسته‌دل ز جدایی تو نمی‌کشد

قدم ‌از طریق وفا مکش، سوی عاشقان جفا کشا

نکته‌ی مهم این است که در مقایسه‌ی روایت جامی با طاهره ما با دو رفتار متفاوت با مضمون عشق روبروئیم، همچنان‌که تصرفات طاهره را در اصل روایت جامی آشکارا می‌بینیم که نشان‌دهنده‌ی‌ استقلال طاهره در استقبال از شعری از شاعری دیگر است. در روایت او، چنان‌که گفته‌اند، از سه صدا (عاشق، معشوق، مخاطب) سخن می‌رود در حالی که در روایت جامی به دو صدا (عاشق، معشوق) برمی‌خوریم.[viii] در غزل طاهره ترتیب ابیات به گونه‌ای متفاوت از روایت جامی آمده و نیز گفتنی است که در روایت جامی بیت زیر را نمی‌بینیم:

چه شود که آتش حیرتی زنیم به قله‌ی‌ طور دل 

فسککته و دککته متدکدکاً متزلزلا

به غزل معروف «چهره به چهره» برگردیم که موضوع بحث ما است. چنانکه اشاره شد، با اینکه این غزل را اقبال لاهوری و مجتبا مینوی از آنِ طاهره ذکر کرده‌اند، اما قاطع‌ترین رد انتساب آن به طاهره را در مقاله‌ای به قلم محیط طباطبایی می‌خوانیم. محیط طباطبایی انتساب اصل غزل را به حزین لاهیجی به دلیل زندگی‌نامه‌ای به کلی مردود می‌داند و در مقاله‌ی خود مجموعه‌ی خطیِ پرحجمی را معرفی می‌کند که به شماره‌ی ثبت ۱۴۰۹۲ در کتابخانه‌ی مجلس یافته است. این مجموعه به خط جمال‌الدین محمد حسنی از سال ۱۱۰۶ هجری قمری تا سال ۱۱۱۹ در اصفهان و قندهار و مشهد تحریر شده و شامل اقتباساتی از رسائل فارسی و عربی است و گزیده‌ای از اشعار شاعرانِ بنام یا گمنام پارسی‌گوی نیز بعد از تحریر جمال‌الدین محمد حسنی در فاصله‌ی سال‌های ۱۱۱۲ تا ۱۱۱۸ بدان افزوده شده که به خط وجیه‌الله نامی اهل بغداد است. در همین قسمت افزوده است که مسمط یا ترکیب بندی به نام محمد طاهر وحید (زیسته در دوران سلطنت شاه عباس دوم و شاه سلطان حسین صفوی) گنجانده شده که دورترین پیشینه از غزل «چهره به چهره» به نظر می‌آید. پاره‌ی نخست این مسمط چنین است:

ساقی عشقت ای صنم زهر ستم سبو سبو 

ریخت به ساغر دلم با می غم کدو کدو

چند دوم من از غمت گوشه به گوشه سو به سو

گربه تو افتدم نظر چشم به چشم و روبه رو 

شرح کنم غم تو را نکته به نکته مو به مو

محیط طباطبایی با اشاره به اختلاف اسلوب در ابیات این مسمط آن را استقبالی ضعیف قلمداد می‌کند و بر این باور است که کاتبِ پیوست مجموعه‌ی یادشده (وجیه‌الله) به اشتباه آن را شعری از محمد طاهر وحید پنداشته و به نام او ثبت کرده است. محیط طباطبایی مسمط یاد شده را اقتباس از غزل شاعر دیگری می‌داند به نامِ طاهر انجدانی دکنی یا شاه طاهر با تخلص طاهر یا طاهرا که آن را حدود ده سال پیش از برخوردن به مجموعه‌ی جمال‌الدین محمد حسنی در کتابخانه‌ی مجلس، در جُنگی از شاعران پارسی‌گوی دیده بوده است. او اطلاع نسخه‌شناختی دقیقی از این جنگ خطی به دست نمی‌دهد جز آنکه درباره‌ی طاهر انجدانی یا دکنی می‌افزاید که منشآتی از او را در جنگ‌هایی دیگر تحریرشده از سده‌ی یازدهم به بعد دیده است. طاهر انجدانی یا شاه طاهر سراینده‌ی اصلی شعر به گفته‌ی محیط طباطبایی از سخنوران سده‌ی دهم هجری است که مدتی در رودبار قزوین (بی‌گمان در اوایل زندگی و نه در دوران پختگی شعری) زیسته و بعد به کاشان رفته و سپس به حیدرآباد دکن مهاجرت کرده است. او به طاهر کاشی هم معروف است. محیط طباطبایی در پایان مقاله‌ی خود چنین نتیجه می‌گیرد:

«باید دانست بابیان که در اواخر صده‌ی سیزدهم هجری در صدد جمع‌آوری دیوان شعری برای قرة‌العین بودند از برخی اشعار جالب و جاذب که نام شاعر آنها درست شناخته نباشد چند غزل برگزیدند از آن جمله این غزل را به نام او ثبت کردند و آن را با مقداری شعر همانندش به نام اشعار طاهره در دسترس فارسی‌زبانان هندوستان نهادند. گیرندگی صورت لفظی غزل که از کیفیت صوتی مهیج خاصی برخوردار است، این غزل را از راه تبلیغ و ترویج دنباله‌دار در ایران و هند به نام قرةالعین چندان بستگی داد که دکتر شیخ محمد اقبال شاعر بزرگ فارسی‌زبان عالم اسلام در مثنوی جاویدنامه‌ی خود به سال ۱۳۱۰ عین غزل را به نام طاهره در متن کتاب سیر بهشت و دوزخ خود نقل کرده است.»[ix]

گفتنی است که غزل «چهره به چهره» را به یکی دو شاعر گمنام دیگر و حتا به شاطر عباس صبوحی (۱۲۷۵-۱۳۱۵ ه. ق.) هم نسبت داده‌اند، شاعری که دست‎کم نیم‌سده پس از طاهره می‌زیست و نوشتن نمی‌دانست و شعرهای خود را شفاهی می‌سرود. ابیات زیر از غزلی منسوب به اوست که یادآور شعر «چهره به چهره» است:

فصل بهار شد، بیا تا به خُم آوریم رو،

کز سر شط خُم کِشیم آب طَرَب سبو سبو

گریه نمی‌دهد امان تا به تو من بیان کنم

قصه‌ی جور زلف تو، نکته به نکته مو به مو

...

با آنچه گفته شد می‌توانیم سیر پیشینه و حتا پسینه‌ی سرایندگان شعر معروف «چهره به چهره» را به صورت زیر خلاصه کنیم:

طاهر انجدانی یا شاه طاهر (سده‌ی دهم ه. ق.) ــ محمد طاهر وحید (سده‌ی یازدهم ه. ق.) ــ طاهره (سده‌ی سیزدهم ه. ق.) ــ شاطر عباس صبوحی (زیسته تا سده‌ی چهاردهم ه. ق.).

حال پرسش این است که حتا اگر بپذیریم که نسخه‌ای از سروده‌ی شاه طاهر انجدانی در دکن همچنان‌که به دست محمد طاهر وحید در اصفهان رسیده، به دست طاهره در قزوین یا عراق هم رسیده و او آن را خوانده و در حافظه داشته است، آیا سیر انتساب این شعر در درازای زمان به شاه طاهر انجدانی متوقف می‌ماند؟ آیا لحظه‌ی آغازین دیگری برای شعر نمی‌توان تصور کرد؟ 

با نگاهی به غزل منسوب به طاهره و مقایسه‌ی آن با شعر شاه طاهر به تفاوت‌هایی برمی‌خوریم که نشان می‌دهد روایت طاهره صرف تقلید از شعر شاه طاهر نبوده است و در این استقبال نیز، چنان‌که عرف استقبال ایجاب می‌کند، و استقبال‌های دیگر طاهره نیز این را نشان می‌دهد، اثر انگشت او دیده می‌شود.[x] شاید بتوان گفت که در استقبالْ شاعر اثری از شاعر دیگری را ناتمام می‌یابد و بر آن می‌شود که یک بارِ دیگر آن را خود به اتمام برساند. از این نظر، شعر «چهره به چهره» را می‌توان همچون استقبالی باز خواند که خود ناتمام مانده است، یا به سخن دیگر، «می‌توان آن را مسوده‌ای از یک استقبال دانست، مسوده‌ای که شاعر در زندگی پرتلاطم خود، هرگز مجال تهیه‌ی بیاضی از آن را پیدا نکرده بوده است.»[xi]

لحظه‌ای رویکرد صناعی را رها کنیم و از رویکردی دیگر به این شعر بپردازیم. از این رویکرد دیگر، صناعاتی همچون استقبال، تلمیح، تضمین و توارد و حتا وزن را می‌توان در چهارچوب بینامتنیت شعر «چهره به چهره» بازخواند. این صناعات، و حتا وزن یک شعر، بینامتنیت آشکار و ساده‌ی آن را شکل می‌دهد. در برابر این بینامتنیتِ رویه‌ای، بینامتنیتِ پیچیده و زیرینی نیز در ساختار زبان متن در کار است که به صورت رگه‌هایی از معانی پیش‌گفته در متون دیگر به متن سرایت می‌کند. چنین است که می‌توان گفت هر متنی و به‌ویژه متنی شعری گذرگاه متن‌های دیگر است؛ یا به قولی «موزائیکی از نقل قول‌ها» است (ژولیا کریستوا) که در این موزائیک، بینامتنیت رویه‌ای همچون نقل‌قول‌های با علامت نقل‌قول و بینامتنیت ژرفایی ساختاری همچون «نقل‌قول‌های بدون علامت نقل‌قول» عمل می‌کنند (رولان بارت). بینامتنیت را می‌توان گونه‌ای توارد ناگزیر به معنای گسترده‌ی واژه در نظر گرفت که سخن‌آور را به گفته‌ی حزین لاهیجی از آن گریزی نیست: 

نتوان چاره‌ی توارد کرد

نه ز حزم و نه از جگرخواری

رسی آنگه به درد ما که چو ما

خامه‌ گیری به دست و بنگاری

می‌توان پیشتر هم رفت و گفت متن نه تنها رگه‌هایی از معنا را از گذشته‌ی خود فرایادمی‌آورد که با متن‌هایی در آینده‌ی خود نیز وارد گفتگو می‌شود و معانی تازه‌ای می‌یابد. بی‌خود نیست که پژوهنده‌ای همچون محیط طباطبایی که به کلی منکر انتساب این شعر به طاهره است، اذعان می‌کند که «گیرندگی صورت لفظی و کیفیت صوتی مهیج و خاص» این شعر باعث شد که آیندگان آن را سروده‌ای از طاهره بخوانند.[xii] می‌توان پرسید که آیا هر متن شعری دیگری با گیرندگی لفظ و با چنین وزن و آهنگی چنین خوانشی را در آینده‌ی خود برمی‌انگیخت؟ گفته شده که طاهره در نامه‌ها و نوشته‌هایش شعرهایی را از شاعران دیگر نقل می‌کرد و «هرکجا شعری می‌یافت یا جالب به نظرش می‌رسید یادداشت و حفظ می‌کرد و در مواقع مخصوص و حال انجذاب به آنها ترنم می‌نمود.»[xiii] آیا نمی‌توان گفت در این لحظات «انجذاب» او این شعر را با تعابیر و آهنگش در حالتی از  cryptomnesia(انتحال ناخودآگاه)[xiv]، سرایشی از خود پنداشته در حالی‌که اصل آن را فراموش کرده بوده است؟ برای یافتن این اصل فراموش شده ترکیبات قیدی «جو به جو، کو به کو، رو به رو...» این لحظاتِ به‌اصطلاح palilogic (تکرار تأکیدی) در شعر طاهره، می‌تواند راهنما باشد. اگر محیط طباطبایی تتبع تاریخی خود را ژرفش بیشتری می‌داد، درمی‌یافت که شعری را که طاهره از آن استقبال کرده نه سروده‌ای از شاه طاهر که غزلی از مولوی است با همان وزن و با همان تکرار‌های تأکیدی :

هین کژ و راست می‌روی باز چه خورده‌ای بگو

مست و خراب می‌روی خانه به خانه کو به کو

با کی حریف بوده‌ای بوسه ز کی ربوده‌ای

زلف که را گشوده‌ای حلقه به حلقه مو به مو

نی تو حریف کی کنی ای همه چشم و روشنی

خفیه روی چو ماهیان حوض به حوض جو به جو

راست بگو به جان تو ای دل و جانم آن تو

ای دل همچو شیشه‌ام خورده میت کدو کدو

راست بگو نهان مکن پشت به عاشقان مکن

چشمه کجاست تا که من آب کشم سبو سبو

در طلبم خیال تو دوش میان انجمن

می‌نشناخت بنده را می‌نگریست رو به رو

چون بشناخت بنده را بنده کژرونده را

گفت بیا به خانه هی چند روی تو سو به سو

و با این بیت مقطع:

خامش باش و معتمد محرم راز نیک و بد

آنک نیازمودیش راز مگو به پیش او

در چهارچوبی از بینامتنیت هر شعری تکرار شعرهای پیش از خود است. آنچه سروده‌های طاهره را باوجود استقبال‌ها، تلمیح‌ها و تکرارها از آن خود او می‌کند، اثر انگشت او، یا به سخن دیگر، امضای اوست. این امضا فقط یک تخلص نیست. پاره‌ای شعرهایش فاقد تخلص‌اند. در لحظه‌ی مرگ، آن‌گاه که جلاد ریسمان برگردنش انداخت، او این امضا را با آخرین نفس‌هایش از خود برجا گذاشته است و هر بار که شعری از او را حتا در قالب استقبال می‌خوانیم، این امضا تکرار می‌شود. چنین امضایی، با وامی از رؤیایی، منظری از یک «نام» است، منظری از یک گذشته، اما منظری است که قاب ندارد، فقط در بیت مقطع نمی‌آید، در نبض تک تک مصراع‌های شعر می‌تپد.