کتاب‌گزاری

«موسیقی یک از نخستین قربانیان رسمی انقلاب 57 بود.» این یکی از نخستین جملات کتاب ناهید صیام‌‌دوست با عنوان موسیقی متن انقلاب: سیاست‌ موسیقی در ایران است. او در این پژوهش ژرف، که مبتنی بر رساله‌ی دکترای او است، گزارش تاریخی و زندگی‌نامه‌ایِ مفصلی از رویدادهای موسیقی مدرن ایران به دست می‌دهد و به بررسی شرایط سیاسی‌ای می‌پردازد که این رویدادها را دربرگرفته‌اند، ممکن ساخته‌اند یا از آن جلوگیری کرده‌اند. در واقع، این اثر را می‌توان روایتی تاریخ از ایران مدرن از منظر موسیقی شمرد.  

صیام‌دوست روایت خود را با تقسیم هر فصل به چهار بخش به پیش می‌برد و هر یک از بخش‌ها را به یکی از خوانند‌گانی اختصاص می‌دهد که نماینده‌ی گرایش مشخصی نسبت به حکومت جمهوری اسلامی و سیاست‌های آن‌اند و رابطه‌ی معینی با این سیاست‌ها برقرار کرده‌اند. او در پاره‌ی نخست هر بخش، به معرفی دوره‌ی مربوطه و شرایط سیاسی و فرهنگی آن می‌پردازد (فصل‌های 2، 4، 6 و 8) و در ادامه، با نقل داستان خواننده‌ای که نه فقط تجسم گفتمان‌های اجتماعیِ نسل خود بلکه نمادی از «منظر صوتی[1]» بخش معینی از ایرانیان‌ است، به این شرایط وضوح بیشتری می‌بخشد. در فصل 3، او سرگذشت و تحولات هنریِ نامدارترین خواننده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی، محمدرضا شجریان را مرور می‌کند؛ در فصل 5 به هنرمند پاپ مذهبی، علیرضا عصار می‌پردازد؛ در فصل 7، آثار محسن نامجو چهره‌ی راک اعتراضی را بررسی می‌کند و در فصل 9 کارنامه‌ی حرفه‌ایِ «پدرخوانده‌ی رپ فارسی»، هیچ‌کس، را به بحث می‌گذارد.

نویسنده، همچنین با پیگیریِ رابطه‌ی همواره دگرگون‌شونده‌ای که این چهار هنرمند میان خود و نهادهای فرهنگیِ جمهوری اسلامی برقرار کرده‌اند، روایتی از چارچوب‌های متغیر سیاست‌های فرهنگیِ نهادهای رسمی گوناگون به دست می‌دهد.

ناهید صیام‌دوست پژوهشگر مرکز مطالعات بین‌المللی و منطقه‌ای مک میلان در دانشگاه ییل است. او پیشتر برای رسانه‌هایی نظیر «الجزیره‌ی انگلیسی»، «بی بی سی» و «اشپیگل» کار کرده است. شیوه‌ی روایی و ساختار این کتاب حاکی از پیشینه‌ی روزنامه‌نگاری او است. او کتاب را با شرح یک دیدار خانوادگی در سالن پذیرایی هتلی در تهران دهه‌ی 90 میلادی آغاز می‌کند؛ جایی که او شاهد اجرای موسیقی زنده‌ای توسط یک نوازنده‌ی پیانو بود اما در پایان اجرای این قطعه، هیچ‌کس شهامت تحسین نوازنده را به خود راه نداد. «ابراز لذت به وسیله‌ی کف زدن در ملأ عام هنوز پذیرفته‌شده نبود. به پدر و مادرم گفتم  به نظر می‌رسد که اندوه ایران را فرا گرفته و شادی نوعی گناه به شمار می‌رود.» او در ادامه خاطره‌ی خود از یک کنسرت پاپ را که پانزده سال بعد در تهران برگزار شد بیان می‌کند؛ جایی که حضار برای خواننده‌ی جوان پسندی به نام بنیامین هلهله سر می‌دادند. بر مبنای مشاهدات او، ترانه‌های عاشقانه و موسیقی شاد و رقص‌آور بنیامین می‌توانست متعلق به هر گروه موسیقی غربی دیگری نیز باشد و تفاوت تنها در نیروهای امنیتی‌ای بود که حضار را از ایستادن و رقصیدن منع می‌کردند. در این دو دهه چه اتفاقاتی رخ داده بود؟ این تغییر، چگونه در سیاست‌های فرهنگی حاکم بر ایران رخ داده و چه محدودیت‌هایی هنوز پابرجا مانده‌ است؟ این‌ها پرسش‌هایی‌اند که کتاب صیام‌دوست پاسخ‌هایی برای آن ارائه می‌دهد.

نویسنده در ادامه‌ی فصل 1  اطلاعات اولیه‌ی چشمگیری‌ ارائه می‌دهد که آگاهی از آن‌ها برای فهم کتاب او ضروری است و خواننده را در دنبال کردن متن اصلی یاری می‌کنند. مباحثی همچون اسلامی‌سازی سیاست‌های ایرانیان توسط آیت الله خمینی (۴-۶) ، موسیقی و اسلام در جمهوری اسلامی (۶-۹)، دولت، ایدئولوژی و ایفاگری[2](۹-۱۴)، آلترناتیوی برای عرصه‌ی عمومی (۱۴-۱۹)، مقدماتی درباره‌ی موسیقی ایرانی (۲۰-۲۱)، آموزش موسیقی(۲۲-۲۵)  و خوانندگان زن (۳۰-۳۵) .

شجریان با نگریستن به گذشته‌اش از این منظر، میان خود و انقلابی که پیامدهایش نارضایتیِ بخش عمده‌ای از شنوندگانش – اگر نه اکثریت آنان – را برانگیخته، فاصله می‌اندازد.

در حالی که بخش‌هایی از این فصل مقدماتی، صفحات پرشماری را – البته در راستای اهداف فصل - به خود اختصاص داده‌ است، سایر بخش‌ها (برای مثال، عنوان فرعی «دولت، ایدئولوژی و ایفاگری» یا «خوانندگان زن») به شکل ناامید‌کننده‌ای کوتاه‌ است. با این همه، چنین به نظر می‌رسد که نویسنده تلاش کرده زمینه‌ی اصلی رساله‌اش را در چارچوب یک فصل بگنجاند و از این رو فصل نخست می‌تواند خوانندگان پرشمارتری را به خود جذب کند.

صیام‌دوست در فصل 2، سرگذشت پیشاانقلابیِ محمدرضا شجریان را در کنار گسترش موسیقی کلاسیک ایرانی و نیز موسیقی پاپ/فولک (مردمی) قرار می‌دهد. او روند پرورش اولیه‌ی شجریان به عنوان قاری قرآن تا ارتقا به مقام  یکی از مشهورترین خوانندگان آواز در دوران پیش از انقلاب ‌را دنبال می‌کند و حضور شجریان در موسیقی پاپ دوران پهلوی و نیز ریشه‌های تصنیف به منزله‌‌ی فرمی اعتراضی از زمان انقلاب مشروطه به این سو را به بحث می‌گذارد. نویسنده در ادامه‌ی فصل، با اشاره به حمایت شجریان از انقلاب 57، جزئیات بیشتری از زندگی موسیقایی و سیمای اجتماعی او را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد. صیام‌دوست ادعا می‌کند که شجریان با ضبط آواز «شب است و چهره‌ی میهن سیاهه» که با عنوان «تفنگم را بده» نیز شناخته می‌شود، مخاطب را آشکارا به مبارزه‌ی مسلحانه فراخوانده بود. این در حالی است که شجریان خود مدعی است که هرگز سیاسی یا انقلابی نبوده و به جای آن، لقب مردمی را ترجیح می‌دهد. صیام‌دوست تعریف شجریان از خود را به چالش می‌کشد و به تک‌تک آثار برجسته‌ی او، ترانه‌ها و نیز زمینه‌ی تاریخی‌شان می‌پردازد و آنها را در کنار اظهارات موسیقی‌دانان هم‌دوره‌ی او قرار می‌دهد. «شجریان با نگریستن به گذشته‌اش از این منظر، میان خود و انقلابی که پیامدهایش نارضایتیِ بخش عمده‌ای از شنوندگانش – اگر نه اکثریت آنان – را برانگیخته، فاصله می‌اندازد. افزون بر این، اکنون کمابیش می‌توان چنین گفت که اصطلاح انقلابی [...] منحصراً بر موافقت با جمهوری اسلامی دلالت دارد [...]" (67)

صیام‌دوست در فصل بعد که «انقلاب و گسست‌ها» نام دارد، به معرفی نهادهای رسمیِ گوناگونی می‌پردازد که  نظارت بر تولید و مصرف موسیقی را بر عهده دارند و در تهیه‌ی آن ایفای نقش می‌کنند. او به شکلی منظم به مرور نهادهایی همچون دفتر موسیقی و شعر، اداره‌ی فرهنگ و ارشاد اسلامی و حوزه‌ی هنری و نیز شیوه‌های ارزیابی و سانسور مرسوم در این نهاد‌ها می‌پردازد و پیامدهای چنین مانع‌تراشی‌هایی را بررسی می‌کند. او همچنین توضیحاتی پیرامون استدلال‌های الهیاتی فتواهای اولیه‌ی آیت‌الله خمینی درباره‌ی موسیقی ارائه می‌کند و نشان می‌دهد بر اساس این اظهارات، برای موسیقیِ اصطلاحاً «مشکوک»، یعنی نوعی از موسیقی که ممکن است برانگیزاننده باشند یا به اندوه شدید بینجامد، منعی وجود ندارد.(91)  به عقیده‌ی او، این آسان‌گیری نسبی در مواجهه با موسیقی (در مقایسه با نخستین روزهای انقلاب فرهنگی که در فصل یک به آن پرداخته شده)، فرصتی فراهم آورد تا انواع معینی از موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی مذهبی دوباره در عرصه‌ی عمومی ظاهر شوند.

تولد این موسیقی پاپ مذهبی مجاز و حلقه‌ی موزیسین‌هایی که از دل آن سربرآوردند، مسئله‌ای است که در فصل 5  بررسی شده است (109-139). علیرضا عصار یکی از خوانندگانی است که در این حلقه جای می‌گیرد. نویسنده در این فصل به شرح تصویر اولیه‌ی عصار به عنوان «جوانی جدی، مؤمن» و مستعد می‌پردازد که پیانو می‌نوازد و «شیفته»ی اشعار عرفانی مولانا است. او که کار حرفه‌ای خود را با خواندن ترانه‌های برگرفته از اشعار حافظ و مولانا برای صدا و سیمای جمهوری اسلامی آغاز کرد، در ادامه‌ی دوران کاری‌اش به مضامینی همچون نارضایتی‌های اجتماعی، از جمله کم‌توجهی به رزمندگان دوران جنگ، فقر و فساد، پرداخت. صیام‌دوست می‌گوید که عصار در دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش، نوعی هویت صوفیانه را نمایندگی می‌کرد که میان معنویت مبتنی بر توکّل و تصور عامه‌ی مردم از «اسلام حقیقی» (در برابر اسلام «رسمیِ» تحریف‌شده) در نوسان بود.

فصل‌های 6 و 7، «نوزاییِ موسیقی مستقل» را از خلال بررسی فعالیت حرفه‌ای یکی از رازآمیزترین نمایندگانش، محسن نامجو، پی می‌گیرد. صیام‌دوست در فصل 7 به موانع غیرمنتظره‌ای اشاره می‌کند که نامجو در ارتباط خود با نهادهای رسمی با آنان مواجه می‌شود. در حالی که حوزه‌ی هنری به انتشار نخستین آلبوم رسمیِ نامجو (ترنج) اقدام کرده بود، ارشاد در تلاش بود تا از توزیع این آلبوم جلوگیری کند. مخالفتی که این بار، بر پایه‌ی مشکلات مذهبی استوار نبود (بسیاری از اشعار برگرفته از اشعار کلاسیک فارسی بودند) بلکه آن ‌چنان‌که صیام‌دوست با استناد به مصاحبه‌های صورت گرفته با دو تن از کارکنان داخلی ارشاد ادعا می‌کند، ناشی از نوعی محافظه‌کاریِ موسیقایی بود (193). فصل‌هایی که به محسن نامجو اختصاص یافته، به علت ارائه‌ی گزارشی دقیق از تحولات موسیقایی نامجو و جنبه‌ی معناشناختی آثار او، مؤثرترین فصل‌های کتاب به شمار می‌روند. برای مثال، نویسنده به نقل خاطره‌ای می‌پردازد که بر مبنای آن، محسن نامجو در دوران خدمت اجباری به شباهت‌هایی میان بعضی از گوشه‌های معین موسیقی کلاسیک ایرانی و آکوردهای بلوز پی می‌برد. صیام‌دوست در جایی دیگر به یکی از جلسات بازجویی محسن نامجو در وزارت اطلاعات اشاره می‌کند که طی آن، نامجو توضیحاتی پیرامون تلفیق ابزورد قرائت قرآن با گام‌های بلوز که با سه‌تار اجرا کرده، ارائه می‌کند. (۱۹۵)

دو فصل پایانیِ کتاب با صرف‌نظر از گفتمان دولتیِ رسمی و مقررات ناشی از آن، به سروش لشگری (با نام هنری هیچکس)، هنرمند موسیقی رپ و نیز گسترش موسیقی و فرهنگ زیرزمینی از طریق فضای مجازی اختصاص یافته است (۲۰۹-۲۶۲). صیام‌دوست جذابیت رپ فارسی برای نسل سوم جوانان پساانقلابی را نه حاصل تأثیرپذیری آنان از فرهنگ اولیه‌ی هیپ‌هاپ آمریکایی بلکه پیامد سنت ذاتاً کلمه‌محور و ماهیت خودتوانمند‌ساز موسیقی رپ می‌داند (که پیوند آن با ریشه‌های هیپ‌هاپ را به خوبی آشکار می‌سازد). افزون بر این، صیام‌دوست موسیقیِ هیچ‌کس را با توجه به رویکرد «اصالت»محور او و نیز بر مبنای آیین‌های دگرجنس‌گراهنجارِ مردانگیِ ایرانی (جوانمردی) به بحث می‌گذارد.

بخش‌هایی از کتاب صیام‌دوست که به بررسی نوحه‌خوانی در دوران جنگ هشت‌ساله یا آغاز کار حرفه‌ای علیرضا عصار در چارچوب گفتمان دولتی به عنوان خواننده‌ی مذهبی اختصاص یافته‌اند، به واسطه‌ی بداعت‌شان جذابیتی ویژه دارند. هرچند نویسنده به شکل قابل درکی از پرداختن به وجوه مهمی از واقعیات و تولیدات فرهنگی ایرانیان بازمانده است اما با این حال، کار او مسیرهای پژوهشیِ فراوانی را پیش روی محققان بعدی می‌گشاید.

 شاید خوانندگان دانشگاهی به درستی نفهمند که نویسنده چگونه رویکردهای نظریِ ارائه‌شده در فصل اول را در بقیه‌ی کتاب به کار برده است. برای مثال، جایی که صیام‌دوست کاراییِ کنسرت‌های زنده و فضاهای مجازی را به بحث می‌گذارد، اشاره به مفهوم «حوزه‌ی عمومی» (هابرماس) یا نظریه‌ی «ایفاگری» (باتلر) می‌توانست مفید باشد. مواردی که ذکر شد، تنها دو نمونه‌ی کوچک در میان انبوه اشارات ازقلم‌افتاده‌ی نویسنده‌اند. با وجود این، صیام‌دوست در  کار خود از مفاهیم «رونوشت آشکار جامعه‌» و «رونوشت پنهان جامعه‌»‌ی جیمز سی. اسکات به درستی بهره برده است.

در مجموع، پژوهش ناهید صیام‌دوست سهم بزرگ در حوزه‌ی پیوسته رو‌به‌رشد و در دست تحقیق موسیقی‌شناسیِ فرهنگیِ ایرانیان دارد و از این رو می‌توان آن را در کنار اثر پیش‌تر منتشر‌شده‌ی بریلی و فاطمی، موسیقی ایرانی و سرگرمی‌ عامه‌پسند (2014) جای داد. موسیقی متن انقلاب از منظر علوم انسانی، اثری ارزشمند برای پژوهشگران و خوانندگان حرفه‌ایِ حوزه‌ی ایران‌شناسی به شمار می‌رود و بی‌تردید به اثری شاخص برای پژوهشگران این حوزه بدل خواهد شد.

برگردان: آرمین امید

مریم ارس دانشجوی دوره‌ی دکترای ایران‌شناسی در دانشگاه بن در آلمان است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او با عنوان اصلیِ زیر است:

Maryam Aras, ‘Nahid Siamdoust: Soundtrack of the Revolution’, Sehepunkte, vol. 18 (2018), No. 4.