کتاب‌های آسو

فرهاد در سال ۱۳۲۲ در خانواده‌ای از طبقه‌ی متوسط به دنیا آمد. پدرش کاردار وزارت خارجه‌ی ایران در کشورهای عربی بود. فرهاد در نه‌سالگی ویلن‌سِلی گیرش آمده بود و با آن تمرین می‌کرد. یک بار مادرش از سروصدای تمرین موسیقی فرهاد کلافه شد و ویلن‌سِل را خرد کرد. این از تلخ‌ترین خاطرات فرهاد است که چندین بار درباره‌اش صحبت کرده، اما عشق‌وعلاقه‌ی بی‌حد فرهاد به مادرش زبانزد اطرافیان بود و او سال‌های آخر عمرِ مادرش با اشتیاق و محبت زیاد به او رسیدگی می‌کرد.

بااینکه فرهاد از کودکی بسیار حساس بود، ولی جسارت خاصی هم داشت و از همان نوجوانی انگار بنا نبود که مسیر سرراست و متداولی را پیش بگیرد. در جوانی با چند دوست ارمنی همراه شد و اولین تجربه‌های اجرا روی صحنه با آن‌ها و در گروه «چهار بچه‌جن» اتفاق افتاد. فرهاد خیلی زود پس از تجربیاتی کوتاه‌مدت با گروه‌های این‌چنینی، در سال ۱۳۴۳ به گروه «بلک‌کتس» پیوست و به‌دلیل توانایی قابل‌توجهش در خوانندگی و نوازندگیِ پیانو، جایگاه شاخصی در میان این گروه‌ها و علاقه‌مندان این جنس موسیقی پیدا کرد.

از اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ گروه‌هایی در ایران شکل گرفتند که به آن‌ها «گروه‌های بیت» یا «بیت‌بند»های ایرانی می‌گویند. از اولین گروه‌های این جریان می‌توان به «استورمز» (به سرپرستی شهبال شب‌پره)، بلک‌کتس (بازهم به سرپرستی شهبال شب‌پره)، «اعجوبه‌ها» (به سرپرستی و خوانندگی عبدالله علیمراد) و «تک‌خال‌ها» (به سرپرستی و خوانندگی بهرام امین‌سلماسی) اشاره کرد. این گروه‌ها بخش اصلی کارشان بازخوانی آثار موسیقی راک، بیشتر راک انگلیسی، در دهه‌ی ۱۳۴۰ بود، گروه‌هایی که اواخر این دهه‌ تعدادشان بسیار زیاد شده بود ــ حتی تا صد گروه هم عنوان شده است. فرهاد خواننده‌ی شاخصی در این جریان بود.

اولین تجربه‌ی فارسی‌خواندن فرهاد در ۱۳۴۵ در دوبله‌ی فیلمِ بانوی زیبای من اتفاق افتاد و بعد در سال ۱۳۴۹ ترانه‌ی «مرد تنها» را خواند. «مرد تنها» عملاً اولین ترانه‌ی اورجینال فرهاد است که به‌طور مشخص توسط آهنگ‌ساز و ترانه‌سرایی ایرانی ساخته شده است.

فرهاد بعد از این با خواندن ترانه‌ی «جمعه» شهرت بیشتری کسب کرد، ترانه‌ای که پس‌زمینه‌ی سیاسیِ آن عملاً فرهاد را بدل به خواننده‌ای کرد که از او با عنوان هنرمندی «معترض» یاد می‌شد. او در سال‌های پیش از انقلاب تنها یازده ترانه‌ی فارسی خواند که ماحصل همکاری با هنرمندان مختلفی ازجمله اسفندیار منفردزاده، شهیار قنبری، حسن شماعی‌زاده و محمد اوشال بود.

علی‌رغم اینکه تعدادی مصاحبه و عکسِ رسانه‌ای از فرهاد باقی مانده، به‌خوبی مشهود است که او از همان جوانی اهل مصاحبه و فعالیت رسانه‌ای نبوده. اما اهالی رسانه به او توجه داشتند و به‌دلیل پرهیز او از مصاحبه و عدم اطلاع‌رسانی درباره‌ی خودش، گاهی گزارش‌ها و شایعاتی هم درباره‌ی او منتشر می‌کردند، مثل ماجرای خودکشی و دستگیری در لندن در سال ۱۳۴۷. اما خودش کم‌گو بود و در مصاحبه‌هایش هم اغلب بیش از اینکه از هنر خودش حرف بزند، از چیستی هنر، عرفان، ابتذال و این‌قبیل چیزها حرف می‌زد.

همکاری‌ فرهاد با گروه بلک‌کتس سه دوره‌ی مختلف داشت که بعدتر درباره‌ی آن‌ها توضیح خواهم داد، ولی، به‌طورکلی، این همکاری از سال ۱۳۴۳ آغاز شد و در تابستان ۱۳۵۱ به پایان رسید. فرهاد بعد از انقلاب حدود بیست سال عملاً نتوانست کار خاصی در ایران انجام بدهد، تا اینکه در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۳۷۰ فضا تا حدودی برای کار مهیا شد. هرچند او به‌لحاظ ویژگی‌های شخصیتی و سبکی هنرمندی نبود که حتی در این مقطع زمانی به‌راحتی اثر منتشر کند و روی صحنه برود، ولی، به‌هرحال، کار کرد و ماحصل این دوران دو آلبوم خواب در بیداری و برف است که بخش عمده‌ی کارهایشان را، از آهنگ‌سازی تا اجرا و خوانندگی، خودش به‌تنهایی انجام داد. البته ناگفته نماند که تعدادی از ترانه‌های آلبومِ برف را آندرانیک تنظیم کرد. فرهاد درنهایت به‌دلیل مشکل سیروز کبدی در شهریور ۱۳۸۱ در ۵۸سالگی در پاریس درگذشت و شاید بتوان گفت گرفتاری‌های اقتصادی هم در این مرگ زودهنگام بی‌تأثیر نبود.

از فرهاد به‌عنوان چهره‌ی شاخص موسیقیِ اعتراضی ایران یاد می‌شود. اما آیا واقعاً فرهاد هنرمند اعتراضی بود؟ برای پاسخ به این پرسش ابتدا باید دید که به‌طورکلی در بستر موسیقی هنرمند معترض و سیاسی را چگونه می‌توان تعریف کرد. کمی فراتر برویم و بگوییم: در موسیقی عامه‌پسند قرن بیستم هنرمندان معترض چگونه شخصیت‌هایی بودند؟ می‌توان هنرمندانی مثل وودی گاتری،[1] جون بائز[2] و راجر واترز[3] را، فارغ از کیفیت هنری‌شان، خوانندگانی دانست که آشکارا فعالیت سیاسی-‌اعتراضی انجام داده‌اند. مثلاً وودی گاتری روی گیتارش نوشته بود «این ماشینی‌ است که فاشیست می‌کُشد» و بخش عمده‌ی اجراهایش در خدمت حزب کم‌طرف‌دار کمونیست در آمریکا بود. جون بائز در کنار پرداختن به حرفه‌ی موسیقی فعال اجتماعی بود و حتی بازداشت و زندانی شد. در جوانی به‌عنوان خواننده در فعالیت‌های اعتراضیِ مارتین لوتر کینگ حضور پیدا می‌کرد و در کنار سخنرانی‌های این چهره‌ی برابری‌طلب آواز می‌خواند. راجر واترز هم که وضعیت روشنی دارد و ایرانی‌ها به‌خوبی او را می‌شناسند. واترز عملاً گروه پینک‌فلوید را به‌دلیل اصرارش بر خلق ترانه‌هایی با معنای روشنِ سیاسی از بین برد. از آلبومِ سرگرمی تا سرحد مرگ‌[4] گرفته تا مصاحبه‌های مفصلش درباره‌ی بحران فلسطین و اسرائیل و توجهش به اتفاقاتی که در ایران می‌افتد و...، همه مصادیقی از فعالیت‌های اعتراضی هستند. به بیان دیگر، واترز را می‌توان آشکارا شخصیتی سیاسی دانست که برای ایده‌هایش ترانه‌سرایی کرده است. البته بخش قابل‌توجهی از ترانه‌های واترز نمونه‌هایی اعلا در موسیقی راک هستند، چه در دوران پینک‌فلوید و چه در آلبوم‌های شخصی‌اش. اما در کنار این هنرمندانِ آشکارا معترض گروه دومی هم هستند که هرچند آثارشان به‌شکل روشنی سویه‌های اجتماعی-‌اعتراضی دارد، ولی شاید نشود خودشان را هنرمندانی معترض دانست. یکی از شاخص‌ترینِ آن‌ها باب دیلن[5] است. در اغلب مدخل‌هایی که درباره‌ی موسیقی اعتراضی نوشته شده، از دیلن به‌عنوان چهره‌ی شاخص این موسیقی ــ حداقل در موسیقی عامه‌پسند انگلیسی‌زبان ــ یاد می‌شود، ولی نمی‌توان او را یک فعال سیاسی معترض دانست. بعد از سه آلبومی که تم ثابت آن‌ها موسیقی اعتراضی، به‌خصوص موسیقی ضدجنگ، است، دیلن در آلبوم چهارمش، رخ دیگری از باب دیلن،[6] واقعاً رخ دیگری از خودش نشان داد، چنان‌که بخش عمده‌ی ترانه‌های این آلبوم عاشقانه هستند. به‌علاوه، او مشخصاً در سه دهه‌ی اخیر درباره‌ی هیچ‌کدام از وقایع اجتماعی‌-سیاسی موضع‌گیری روشنی نکرده است. دیلن به‌جز نگاه ستایش‌آمیز به دوران کندی ــ آن‌هم شصت سال بعد از ترور این رئیس‌جمهور و در دلِ ترانه‌ی «قتلی به‌غایت اشتباه»[7] ــ هیچ‌گاه خودش را علاقه‌مند یا عضو جریانی سیاسی یا جانب‌دار کاندیدایی از ریاست‌جمهوری یا حتی منتقد یا متنفر از سیاست‌مداری خاص نشان نداد. درعین‌حال، در دل ترانه‌های دیلن در پس شش دهه فعالیت، روایت شخصی و منتقدانه‌ای از تاریخ معاصر آمریکا قابل‌استخراج است، کمااینکه شان ویلنتس،[8] مورخ و پژوهشگر شاخص آمریکایی، کتاب مشهوری دارد با نام باب دیلن در آمریکا[9] که به نگاه دیلن به آمریکای معاصر می‌پردازد. بااین‌همه، دیلن ترجیح می‌دهد تنها خودِ ترانه‌ها سخن بگویند و، بنابراین، ترانه‌ها به هر سو که دلشان خواسته رفته‌اند.

بنا بر آنچه گفته شد،‌ اگر بخواهیم فرهاد را در صحن موسیقی عامه‌پسند بررسی کنیم و بگوییم آیا می‌توان او را چهره‌ی سیاسیِ معترضی در هنر معاصر ایران قلمداد کرد یا نه، به نظرم پاسخ منفی است، ولی او در گروه دومی که توصیف شد جای می‌گیرد؛ یعنی هنرمندانی که نسبت به جامعه و دوران زندگی خودشان کنش دارند و بازتاب‌دهنده‌ی وضعیت اجتماعی روزگار خود هستند و از این منظر به‌خودی‌خود، بخش عمده‌ای از آثارشان جنبه‌های بارزی از اعتراض پیدا می‌کند.

در واقع، فرهاد حساس‌تر از این حرف‌ها بود تا به‌شکل روشن و با حضور پررنگِ اجتماعی-سیاسی از یک ایده‌ی خاصِ سیاسی جانب‌داری و درباره‌ی آن اعلام موضعِ رسمی کند. مثلاً ترانه‌ی بحث‌برانگیز «جمعه» که اسفندیار منفردزاده با گرایش‌های چپی و در واکنش به واقعه‌ی سیاهکل ساخته بود، برای فرهاد در هنگام اجرا این پس‌زمینه‌ی سیاسی را نداشت. در‌صورتی‌که تأثیرگذاری سیاسی این ترانه برای منفردزاده آن‌قدر مهم بود که تصمیم گرفته بود اگر با صدای فرهاد شنیده نشد، با صدای گوگوش آن را منتشر کند و حتی اگر شهرت گوگوش هم نتوانست کار را به‌اندازه‌ی کافی به سمع مخاطبانش برساند، با صدای آغاسی این کار را بکند. فرهاد و منفردزاده با رویکردهای متفاوتی در خلق «جمعه» همکاری کردند. یا حتی ترانه‌ی مشهور «وحدت» با شعر سیاوش کسرایی که در بحبوحه‌ی انقلاب تولید شد ترانه‌ی بسیار متفاوتی در سیل ترانه‌های انقلابی است که در حوالی انقلاب، در سال ۱۳۵۷، خوانده شد. در آن مقطع خوانندگان بسیاری ازجمله شهرام صولتی، داریوش، مرجان، کوروش یغمایی، ابی‌لیتلز و... با آهنگ‌سازی هنرمندانی همچون مجتبی میرزاده، حسن شماعی‌زاده، فریدون خشنود، بابک بیات و ترانه‌هایی از شهیار قنبری، علی حاتمی، اردلان سرفراز، فرهنگ قاسمی و... ترانه‌هایی برای انقلاب خلق کردند که اغلبْ مفاهیم روشن و هم‌سو با انقلاب داشتند. اما انتخاب فرهاد شعری بود که فارغ از معناپذیریِ آن در زمان انقلاب قابل تأویل و تفسیر در بسترهای دیگر هم بود. مرور کنید جامعه برای چند ترانه و سرود از ساخته‌های آن دوره به‌اندازه‌ی «وحدت» احترام قائل است؟ صحبتِ بیش از صد ترانه و سرود است که اغلب با امضای چهره‌های شاخصی از موسیقی ایران منتشر شده‌اند.

نکته‌ی مهم درباره‌ی شخصیت فرهاد که او را از «شمایل هنرمند اعتراضی» در آن معنای فعالِ سیاسی-‌اجتماعی‌اش (چیزی مشابه راجر واترز) بازمی‌داشت حساسیت او و ضریب خطای این فعالیت‌ها بود. همان حساسیتی که باعث شد در طول حدود چهار دهه فعالیت کمتر از سی ترانه‌ی فارسی بخواند. او شخصیتی بود که از اشتباه‌کردن هراس بسیاری داشت؛ از اینکه به پشت‌سر نگاه کند و ببیند در محاسباتش خطای فاحش کرده است. به‌میان‌کشیدنِ کارنامه‌ی سیاسی هنرمندانی نظیر براهنی و ابتهاج، پس از درگذشتشان، به‌دست بخش قابل‌توجهی از مردم، و نقد شدیداللحن و در مواردی بی‌رحمانه‌ی برخی فعالیت‌ها و موضع‌گیری‌های آن‌ها، علی‌الخصوص درمورد انقلاب ۱۳۵۷، ماحصلِ پذیرفتنِ همان ضریب خطایی است که فرهاد را می‌ترساند. (قاعدتاً بررسی پرونده‌ی فعالیت‌های سیاسیِ امثال احمد شاملو، غلامحسین ساعدی، براهنی، ابتهاج و... موضوع این متن نیست).

 فرهاد منفعل نبود. حتی در سال ۱۳۸۰، درحالی‌که به‌شدت بیمار بود و ماه‌های آخر عمرش را به‌سختی می‌گذراند، از اطرافیانش خواست او را پای صندوق رأی ببرند تا دوباره به سید محمد خاتمی رأی بدهد. یا در سال ۱۳۷۷ طی برگزاری دادگاه‌ محسن کرباسچی، شهردار وقت تهران، یادداشت کوتاهی در حمایت از کرباسچی نوشت. در این یادداشت با تأکید بر اینکه شناخت خاصی از شهردار ندارد و با او اختلاف‌نظر هم دارد، و با اشاره به اینکه حتی «یک بار هم از فرهنگ‌سرای بهمن درخواست سالن برای اجرای کنسرت» کرده و موافقت نشده است، می‌گوید که شهردار در «جهت بهبود خارق‌العاده‌ی وضع موجودِ محیط‌زیست، علی‌الخصوص در تهران»، زحمت بسیار کشیده است. اما فرهاد شخصیتی نبود که موسیقی و اثرش را در خدمت یک رویکرد سیاسی مشخص یا ایده‌های یک حزب بگذارد، هرچقدر هم آن ایده‌ها آزادی‌خواهانه بوده باشند، کاری که به‌خصوص در دوران انقلاب بسیاری از هنرمندان و روشنفکران انجام دادند و متأسفانه خودشان از اولین قربانیان خطای محاسباتی خودشان شدند.

برای فرهاد اینکه خودش با اثرش چه حس‌وحالی دارد و اینکه تاریخ چگونه او را بازخوانی می‌کند مسئله‌ای بنیادی بود. این موضوع برای او وجه زیبایی‌شناختی داشت، هرچند فراتر از آن عمل می‌کرد. مثلاً همسرش می‌گوید کارهای متأخری را که در برف و خواب در بیداری ارائه شده بود بیشتر دوست داشت، ولی در همین اندک اجراهای زنده‌ای که از او باقی مانده می‌بینیم که به‌دلیل توقع مخاطب تعدادی از آثارِ پیشینش را هم می‌خواند. آثار پیش از انقلابِ فرهاد که دیگران برایش ساخته‌اند نزد بخش عمده‌ای از موسیقی‌شناسان و موسیقی‌دوستانْ آثار کامل‌تری هستند، اما آنچه فرهاد به آن باور کامل داشت آثاری بودند که در دو دهه‌ی آخر زندگی‌ خلق کرد. یعنی اگر بخواهید فرهاد را خالص، آن‌طور که خودش دوست داشت، بشناسید، باید دو آلبوم بعد از انقلابش را بیشتر گوش کنید.

هنرمندی که حتی به کارنامه‌ی کوچک و قابل‌قبول خودش با دیده‌ی تردید می‌نگرد، به درست یا غلط، حساس‌تر از این حرف‌هاست که بتواند بپذیرد مدالی به‌جز هنرمند و موسیقی‌دان به سینه‌ی او بیاویزند. با این اوصاف، این اجازه را به من بدهید که تأکید کنم: نه! فرهاد هنرمند معترض در آن مفهوم فعال و کنشگر سیاسی-‌اجتماعی نبود.

ماجرا اما برای من در یک روز پاییزی شروع شد. آبان ۱۳۹۱ پوران گلفام، همسر فرهاد، در مستند جمعه‌های فرهاد گفت که وقتی در آخرین روز اداریِ اسفند ۱۳۷۷ اجرای نوروزی فرهاد را لغو کردند فرهاد بسیار ناراحت شد. تأکید گلفام بر اینکه فرهاد هیچ‌وقت آن‌قدری از مسائل این‌گونه‌ای ناراحت نمی‌شد در پس ذهنم ماند. کمتر از یک سال بعد، در شهریور ۱۳۹۲، به‌سراغ پوران گلفام رفتم تا به‌بهانه‌ی سالگرد تولد فرهاد برای روزنامه‌ی اعتماد گفت‌وگویی انجام بدهیم. آن بخش از حرف‌های پوران گلفام که از حساسیت فرهاد درباره‌ی پاکیزگی شهر حرف می‌زد، یا اصرارش به ماندن در ایران، و یا گره‌ای که با نوروز داشت، یا اِکراهش از اینکه برای درمان بیماری دست به هر کاری بزند، فرهاد را برایم تبدیل به «مسئله» کرد. چگونه‌شهروندی وقتی در شهر آلودگی می‌بیند، با ماسک و دستکش می‌رود و آشغال‌ها را جمع می‌کند؟ و نسبت این شهروند را با آن خواننده‌ی بامنزلت در چه چیزهایی می‌توان جست‌وجو کرد؟

فرهاد در سال‌های بعد از انقلاب بارها از ابتذال در موسیقی حرف زد، ولی هیچ‌گاه از اینکه صحنه را از او گرفتند، حداقل در فضاهای رسمی و مصاحبه‌هایش، گله نکرد. چالش او با ابتذال بود و ترس از همین ابتذال یکی از دلایل کم‌کاری او شد؛ ترانه‌ی بیشتر، پول بیشتر، شهرت بیشتر، مصاحبه و عکس بیشتر و خطر ابتذال که با این چیزها به آدم نزدیک‌تر می‌شود. من نمی‌دانم آیا به این چیزها فکر می‌کرد یا نه، ولی انگار آن‌قدر از هیاهوی شهرت واهمه داشت که همیشه سعی می‌کرد فاصله‌ی خودش را با آن تصویری که از شهرت فزاینده‌‌ی هم‌نسلانش می‌دید حفظ کند. رفقایش می‌گویند که وقتی دختری او را در خیابان می‌شناخت با تأکید می‌گفت اشتباه گرفته‌اید. یا وقتی مردم از او امضا می‌خواستند از انجام این کار طفره می‌رفت. خسرو لاوی می‌گوید این شکل مواجهه‌ی او با شهرت از سر خضوع و فروتنی نبود، بلکه به‌خاطر نگاهش به مسئله‌ی کیفیت کار هنری بود.^[10]

وقتی شروع به نوشتن این متن کردم، دوست داشتم رؤیاپردازی کنم که شخصیتی مثل فرهاد احتمالاً چگونه فکر می‌کرده. حتی این ریسک را پذیرفتم که اشتباه کنم، ولی دوست داشتم فرهاد را تخیل کنم و قصه بگویم. در متن اصلی کتاب این ساحتِ روایی را تا حدودی حفظ کرده‌ام، اما هرچه پیش رفتم، ناگزیر، از موضع خود عقب کشیدم، منهای بخش کوتاه پایانیِ کتاب. این بخش طوری نوشته شده که مشخص باشد صرفاً تخیلِ شخص من است، یعنی ای‌کاش زندگی فرهاد درمورد اجرای نوروزی سال ۱۳۷۸ این‌گونه رقم می‌خورد، اما درمورد مابقی متن این‌گونه نیست. اینکه ناگزیر قصه‌گویی را رها کردم دلیل ساده‌ای داشت: به‌رغم احترامی که برای کتاب‌ها و مقالات متعددی که درباره‌ی فرهاد نوشته شده قائل هستم، باید بگویم اطلاعات غلط در آن‌ها کم نبود. ناگفته‌ها یک سو، اطلاعات نادرست سوی دیگر.

این کتاب از لحظه‌ی انعقاد ایده‌اش بر این بود که فرهاد را بر مبنای آثار او بررسی کند. یعنی رویکرد من روایتِ تاریخ نبود، بلکه تحلیل داده‌های موجود درباره‌ی فرهاد بود. اما بعضی از اطلاعات اولیه آن‌قدر نادرست بود که نمی‌شد از خیر اصلاح آن‌ها گذشت. مثلاً برخی از اطلاعاتی که همکارانش داده بودند غلط بود؛ ادعای خودش و دوستان و همکارانش مبنی‌بر اینکه نُت نمی‌دانسته و علم موسیقی نداشته منطقی به نظر نمی‌آمد؛ بخشی از داده‌ها درباره‌ی خود فرهاد و ترانه‌های «مرد تنها» و «وحدت» که ازجانب آهنگ‌سازش مطرح شده بود از منظر تاریخی درست از آب درنمی‌آمد؛ اسمِ ارمنیِ ترانه‌ی «بی‌رفیق» یعنی «آر انتس انگیر»[11] به‌عنوان اسمِ آهنگ‌ساز ترانه چاپ شده بود و اشتباهاتی ازاین‌دست. مشکلات زیاد بود و من مجبور بودم، حداقل به قواره‌ی این متن کوچک، این اشتباهات را اصلاح کنم. درنتیجه، از تخیل و قصه‌گفتن مقدار زیادی عقب کشیدم.

ازسوی‌دیگر بازخوانی‌های فرهاد همیشه برایم مهم بودند و درمورد آن‌ها هم گفتنی‌ها کم نبود. آن‌ها بخشی از کارنامه‌ی حرفه‌ای فرهاد هستند که عملاً چندان حرفی از آن‌ها به میان نیامده. این مواجهه‌ای سطحی است که بگوییم ترانه‌های «کاورشده» ارزش بررسی ندارند و کپی هستند، نگاهی که بعضی از پژوهشگران و صاحب‌نظران درمورد «بیت‌بندها»ی دهه‌ی ۱۳۴۰ هم دارند. درصورتی‌که حداقل در این مورد موضوع خیلی ساده است: در دهه‌ی ۱۳۴۰ بازخوانی ترانه‌های انگلیسی و لاتین روالی عادی بود؛ حتی بعضی از خوانندگانِ جوان و مستعد مانند گوگوش هم مرتب این کار را انجام می‌دادند. ازطرف‌دیگر، تعداد زیادی «بیت‌بند» مشغول به کار بودند که همگی مشغول بازخوانی ترانه‌های اغلب «راک‌اندرولی» به زبان انگلیسی بودند. این سؤال برای من وجود داشت که چرا از تمام بازخوانی‌ها‌ی آن دوره تعداد کمی کارِ ضبط‌‌شده باقی مانده، ولی از فرهاد بیش از پنجاه ترانه‌ی بازخوانی منتشر شده و به‌طور جالبی همچنان مخاطب دارند؟ اصلاً چرا از اعجوبه‌ها و تک‌خال‌ها به‌عنوان گروه‌های شاخص نیمه‌ی اول دهه‌ی ۱۳۴۰ ــ که در آن مقطع اگر از بلک‌کتس مشهورتر نبودند، شهرت کمتری هم نداشتند ــ روی‌هم حتی ده ترانه هم در دسترس نیست، ولی از اجراهای فرهاد، چه به‌شکل شخصی و چه با بلک‌کتس، این‌همه بازخوانی باقی مانده؟ بماند گروه‌های بیت دیگری که از دل آن‌ها شهرام شب‌پره، ناصر چشم‌آذر، سیاوش قمیشی، فریدون فروغی، ویلیام خنو و... بیرون آمدند و تنها تک‌وتوک ترانه‌هایی از آن‌ گروه‌ها موجود است. یا مثلاً از فروغی در گروه‌های «کَتس»، «وایت‌بِرد» و «هیپی‌ها» هیچ‌چیز باقی نمانده. این سؤالات بازخوانی‌های فرهاد را هم برای من تبدیل به «موضوع» کرد. بنابراین، سعی کردم بخش قابل‌توجهی از بازخوانی‌های فرهاد را هم در کنار ترانه‌‌های فارسیِ به‌اصطلاح اورجینالی که خوانده مرور کنم.

در بخش مربوط به ترانه‌های فارسی، از میان آثار فرهاد، مشخصاً به ۲۷ ترانه پرداخته‌ام. به قطعات «خیال خوشی» و «شب تیره» نپرداختم، چون به‌نوعی قطعاتی بودند که فرهاد به انگلیسی و روسی خوانده و روی آن ترجمه‌ی فارسیِ ترانه / شعر را دکلمه کرده است. من مشخصاً این ۲۷ ترانه را که در مفهوم ساده‌ی کلمه ترانه‌ی فارسی هستند بخش اصلی کارنامه‌ی فرهاد در نظر گرفتم و آن‌ها را مرور کردم. این بدان معنا نیست که بازخوانی‌ها یا شعر‌خوانی‌های فرهاد بخشی از کارنامه‌ی هنری او نیستند یا اهمیت ندارند؛ قاعدتاً این‌طور نیست. تلاشِ من این بود که این متن در بخش ترانه‌های فارسی و به‌خصوص آثار فارسی فرهاد که پیش از انقلاب ساخته شده‌اند دقتی حداقل بیش از آنچه تاکنون در متون رعایت شده داشته باشد.

متن با محوریتِ چند روزِ بخصوص از زندگی فرهاد نوشته شده است؛ به بیان دقیق‌تر، فاصله‌ی زمانی روز آخر کاریِ اسفند که پوران گلفام به خانه می‌آید و خبر لغو کنسرت نوروز ۱۳۷۸ را می‌دهد، تا روز کنسرت، یعنی ۶ فروردین ۱۳۷۸، را مدنظرم قرار دادم. وقتی فرهاد خبر لغو کنسرت را می‌شنود تصمیم می‌گیرد گیتارش را بردارد و روز اجرا برود جلو سالن محل اجرا، یعنی جلو هتل‌استقلال و کنسرت را پشت وانت اجرا کند. البته خانواده و دوستان درنهایت از این تصمیم منصرفش می‌کنند.

متن را با این ایده‌ی خیالی نوشتم که اگر فرهاد به اطرافیانش گوش نمی‌داد و تصمیمش را عملی می‌کرد، چه می‌شد؛ یعنی سازش را برمی‌داشت و روز ۶ فروردین می‌رفت مقابل هتل‌استقلال و بدون نگرانی درباره‌ی اینکه چه‌چیزی را می‌تواند بخواند و چه‌چیزی را نمی‌تواند، اجرای خود را برگزار می‌کرد. اگر قرار بود این اجرای آزاد را برگزار کند، فهرست ترانه‌ها چه می‌بود؟ یا اجرا با چه شکل‌و‌شمایلی اتفاق می‌افتاد؟ احتمالاً یک اجرای خیابانیِ باشکوه می‌شد. گفتم این نخ تسبیح را برای متنم بسازم که بتوانم به این بهانه ترانه‌هایش را به‌مثابه‌ی دانه‌های تسبیح یک‌به‌یک وارد نخ کنم و قصه‌ی هرکدامشان را جداگانه بگویم.

تصور خام‌دستانه‌ی من از به‌انجام‌رسیدن متنی که بشود آن را در قالب کتاب منتشر کرد این بود که یک‌تنه می‌نشینم و داستان را به انتها می‌رسانم، اما خب، واقعیت، حداقل درمورد متنی که پیش روی شماست، چنین نبود. دوستان و بزرگوارانی در به‌نتیجه‌رسیدن این اولین متن مطولِ منِ روزنامه‌نگار نقش داشتند.

بیش ‌و پیش از همه، از محمدعرفان رفیعی، پژوهشگر و آرشیویست، باید تشکر کنم که اسناد و مدارک مهمی را بدون هیچ چشمداشتی در اختیارم گذاشت؛ از سعید کریمی، رفیق شاعر و پژوهشگرم، که متن را خواند و پیشنهادهای ارزشمندی پیش رویم گذاشت؛ فرهود صفرزاده‌ی عزیز، پژوهشگر و نویسنده‌ی آثار ارزشمندی همچون چرخ بی‌آیین،که با ذکر نکاتی مرا همراهی کرد؛ علی مسعودی‌نیا، دوستِ نویسنده و روزنامه‌نویسم؛ امیرحسین خورشیدفر نازنین که با صبر و حوصله متن را خواند و نکات بسیار مهمی را گوشزد کرد؛ کانال تلگرامی «مروری بر تاریخ ترانه Delvareha» که محتوایش در ادراک من از بستر موسیقی پاپ دهه‌ی ۱۳۵۰ نقش کلیدی داشت و یاری‌رسان به‌انجام‌رسیدن متنِ پیش رو بود؛ امید هاشملو، رفیق دیرینم که از آغاز نوشتن متن در جریان بود و در فرازهای متفاوتی نقش کلیدی در مسیر متنم ایفا کرد و درنهایت انیسای نازنینم که متن را با شکیبایی تصحیح کرد.

 

برای مطالعه، دریافت یا خریداری نسخه‌ی چاپی این کتاب روی گزینه‌های «بخوانید»، «دانلود» یا «خرید نسخه‌ی چاپی» در بالای صفحه کلیک کنید.