تاریخ انتشار: 
1398/01/23

هنر مدرن در هند استقلال یافته

راتیک آسوکان

nybooks

پیش‌آهنگان هنر ملی عموماً دو نوع هستند. بعضی گروه‌ها مانند دیوارنگاران انقلابیِ مکزیکی، آگاهانه قصد دارند جنبه‌ای از کشور خود را به تصویر کشند: مردمش، مناظرش، و فرهنگش. برخی دیگر، مانند اکسپرسیونیست‌های انتزاعیِ آمریکایی، سبک یا رویکردی نو را تکامل می‌بخشند و از مرزهای زیبایی‌شناسی موجود گذر می‌کنند، پیشرفتی که تنها بعدها ممکن است با کشور مبدأ خود مرتبط شود.

هفتاد سال پس از تأسیس گروه هنرمندان پیشرو هند، هنوز مشخص نیست که آیا این گروه پیشگامانی از نوع اول هستند یا دوم. تاریخ‌نویسان هنر ترجیح می‌دهند که آنها را به عنوان گروهی منطقه‌گرا در تاریخ جای‌گیر سازند، و کار این گروهِ اهلِ بمبئی را معمولاً محرک عمده‌ی مدرنیسم ریشه‌دار و اصیل هندی میشمارند. هر از گاهی، حتی خود اعضای گروه هنرمندان پیشرو (یا به تعبیر کنونی، «پیشروها») از همین باب سخنانی گفته‌اند. س.هـ. رازا، در اواخر عمر خود اصرار داشت که هدف این گروه ارائه‌ی «بینشی هندی و قوم‌نگاری هند» بوده است.

با این حال، پیشگامان، هر نوع قرائت سیاسی از کار خود را بی‌اعتبار شمرده‌اند، تا چه رسد به قرائت‌های ملی. ف.ن. سوزا، رهبر و مدیر هنریِ گروه هنرمندان پیشرو. او در بیانیه‌ای تند که در یک مراسم افتتاحیه خوانده شد، چنین گفت: «امروز ما با کمال آزادی برای اعتلای محتوا و تکنیک نقاشی می‌کنیم، کاری که تا حدی نظم‌ستیزانه است.» کریشن کانّا، یک عضو جوان‌تر گروه، چند دهه بعد چنین گفت: «در هیچ مرحله‌ای، کل قضیه‌ی ملی‌گرایی به کار ما وارد نشد. هیچ یک از ما نمی‌خواست به عنوان نقاش هندی شناخته شود.» بنا به این روایت، از این گروه باید به علت موفقیت‌های‌شان در ارتباط با فُرم هنری یاد کرد، چیزی که در نهایت به ترکیب نوآوری‌های غربی (عمدتاً اکپرسیونیسم و نقاشی انتزاعی) با تکنیک‌های قدیمیِ هنر هندی خلاصه می‌شد.

مسلماً این دو روایت با یکدیگر کاملاً ناسازگار نیست. سوزا به شکلی به یادماندنی با موضوع بومی‌بودن در نقاشی‌ها (و مقالات خود) دست و پنجه نرم کرده است و کانّا موضوعات سیاسی بزرگ زمانه را پیاپی بر بوم نقاشی آورده است. این که آنها خود را از ایدئولوژی «هندی‌بودن» جدا می‌کنند، احتمالاً به این دلیل است که گفتار مرتبط با این موضوع را محدود‌کننده یا بی‌ربط می‌شمارند. یک نمایشگاه بلندپروازانه‌ی جدید در موزه‌ی جامعه‌ی آسیا با عنوان «انقلاب پیشرو: هنر مدرن برای هندی نو» به ما اجازه می‌دهد با نگاهی دوباره به میراث آنان شیوه‌های پرداختن یا نپرداختنشان به تفکر ملی را شناسایی کنیم.

nybooks


زهرا جومابوی، موزه‌دار و استاد مؤسسه‌ی هنری کورتالد در لندن، و بون‌ هویی‌تان، مدیر موزه‌ی جامعه‌ی آسیا، نزدیک به هشتاد اثر را برای نمایش‌گاه انتخاب کرده‌اند که عمدتاً نقاشی هستند. این آثار به سه بخش تقسیم می‌شوند. بخش اول، «حیرت از تازه‌ها» که مقدمه‌ای بر کار پیشگامان به شمار می‌رود. بخش دوم، «مردم هند نو» که نقاشی‌های به‌شدت سیاسی را به نمایش می‌گذارد. بخش سوم، «ملی/بین‌المللی» که نمونه‌هایی از کارهای این گروه را در بر دارد که از نظر فُرم هنری تازگی دارند. به این ترتیب، بخش دوم و سوم با یکدیگر در رقابت هستند، و هر یک حاکی از پاسخی به پرسش ما درباره‌ی پیشگامان هستند. یکی از این دو، محتوا را در مرکز توجه قرار می‌دهد و دیگری فُرم هنری را. بازدیدکنندگان باید تصمیم بگیرند که کدام پاسخ درست‌تر به نظر می‌آید (یک بخش پایانی کوتاه هم با عنوان «استادان بازی» وجود دارد که بزرگ‌ترین آثار، یا شاید بعضی از آنها را، در بر می‌گیرد.)

«حیرت از تازه‌ها» بازآفرینیِ نخستین نمایشگاه مهم پیشگامان در سال ۱۹۴۹ است، که در آن شش نفر از اعضای بنیان‌گذار گروه، یعنی سوزا، رازا، م.ف. حسین، ک.هـ. آرا، هـ.آ. گاده و س.ک. باکْره (مجسمه‌سازِ گروه) بهترین کارهای اولیه‌ی خود را به نمایش گذاشتند. این بخش تب و تاب این دوران را بازگو می‌کند، دورانی که در آن سنت‌های قدیمی کنار گذاشته شد و رویکردهای تازه‌ای اتخاذ شد.

در اواسط دهه‌ی ۱۹۴۰، دو مکتب هنری در هندوستان حاکم بود که به‌شدت با یکدیگر مخالف بودند. مؤسسات هنریِ استعماری، نسخه‌ای رقیق‌شده از طبیعت‌گرایی آکادمیک را ترویج می‌کردند؛ و (به اصطلاح) مکتبِ «بنگال» که از درون جنبش ملی‌گرای هند جوانه زد، و از نوعی احیاءگرایی شرق‌شناسانه حمایت می‌کرد. پیشگامان هر دوی این رویکردها را کنار گذاشتند، کاری که جسورانه به شمار می‌رفت. سوزا در بیانیه‌ی خود چنین نوشت: «ما به احیای بی‌حس و حالِ هیچ مکتب یا جنبش هنری‌ای تظاهر نمی‌کنیم.»  

nybooks


برعکس، آنها دنبال شیوه‌ی نقاشی پیشرفته‌ی اروپایی بودند که والتر لانگ‌همر و رودلف فون لِیدن به آنها معرفی کرده بودند. این دو، پناهنده‌ی اتریشی‌ این گروه را آموزش دادند و از آنها  در مطبوعات  حمایت کردند (فون لِیدن نخستین مدیر هنری روزنامه‌ی تایمز‌ آف ایندیا بود.) در کارهای اولیه‌ی پیشگامان ردپای اکسپرسیونیسم، فاوویسم، کوبیسم و حتی پریمیتیویسم به چشم می‌خورد اما هیچ یک از این سبک‌ها به طور کامل هضم نشده و از آنها برای اهدافی عجیب استفاده کرده‌اند.

برای مثال، به خودنگاره‌ی (۱۹۴۹) برهنه‌ی سوزا توجه کنید که  پیچیده و تا حدی گیج‌کننده است. از یک سو، این نقاشی مثل فهرستی از شکل‌های ازریخت‌افتاده است. شکل شدیداً استخوانی و پسربچه‌مانند هنرمند به طور خاصی نمایش داده شده، با کاسه‌های زانوی نامتوازن و نوک‌پستان‌های ناهم‌شکل، شانه‌هایی افتاده و پاهای کج؛ و بدنش  با رنگ‌های متمایل به سرخ آتشی و تاریک پوشانده شده که در جای جای نقاشی جای خود را به سیاه دوده‌ای مرده داده است. با این حال، این انتخاب‌ها در تضاد با حالت شریف و آسیب‌پذیر چهره‌ی اوست، و شاید نیازی به اشاره به شیوه‌ی تصویر دست‌ها نیست که به شکلی اغراق‌آمیز محکم و قوی ترسیم شده‌اند و به نظر می‌آید به مردی بسیار بزرگ‌تر و با حالتی مردانه‌تر تعلق داشته باشند. (همین آشفتگی با شیوه‌ی استفاده از قلم‌مو هم به شکلی گویا بیان شده است)

nybooks


به تعبیری، سوزا خود را همچون گوگنِ  مستعمره‌نشین جلوه داده است: تا حدی نامتمدن و زننده، و تا حدی برخوردار از حس زیبایی‌شناسی پرورش یافته. اگر هنرمندی دیگر (مثلاً خود گوگن) این اثر را کشیده بود، شاید این تضاد به نوعی بازی با احساسات  تنزل می‌یافت، اما نقاشی سوزا خامیِ اصیلی دارد (شاید حتی بعضی آن را بی‌سلیقه بشمارند)، و بعد از  چند دهه، هنوز هم می‌تواند مخاطب را به حیرت بیندازد. از دیدگاه تاریخ هنر، این نقاشی یک شاخص مهم است. هنر پیش از پیشگامان، بی‌حس‌وحال و غیر شخصی بود. در اینجا برای اولین بار نقاش مرکز صحنه را به خود اختصاص داده است.

nybooks


«مردم هند نو» نقاشی‌هایی را گرد هم آورده که به شکلی از اشکال، جامعه‌ی هندِ پسا-استقلال را به نمایش می‌گذارند. این موضوعی چالش‌انگیز و اساساً آمیخته با تیره‌بختی است، وهمان‌طور که بینندگان فیلم‌های ساتیاجیت رای و ریتویک گْهاتاک می‌توانند گواهی دهند، جایی برای شور و نشاط باقی نمی‌ماند. اگر غُلُوهای پسااستعماری را نادیده بگیریم، موفقیت حزب کنگره‌ی هند نمره‌ی بسیار پایینی به خود اختصاص خواهد داد.  به‌رغم سلطه‌ی بلامنازعه بر قدرت (این حزب تمام انتخابات بعد از سال ۱۹۷۷ را برده است) حزب نهرو نتوانست به طور کارآمد تولید غذا را افزایش دهد یا صنعت را بهبود بخشد (هرچند بخشی از تقصیر را باید بر گردن  قدرت استعماری سابق یعنی بریتانیا انداخت) یا با نابرابری ریشه‌دار و زشت و دل‌آزار این کشور مبارزه کند (که برای آن کمتر می‌تواند بهانه بیاورد)، یا بربریت نظام اجتماعی کاست‌ها را که از دیرباز برقرار بوده اصلاح کند (و برای این نقص هیچ بهانه‌ای ندارد.) بی‌دلیل نبود که گْهاتاک استقلال را «خیانت بزرگ» می‌خواند.

اما در هیچ یک از نقاشی‌های این قسمت نمی‌توان نشانه‌ای از این مسائل دید.  با کمی حسن نیت می‌توان دو اثر را  نمونه‌هایی از کاوش واقعیت اجتماعی شمرد: فارغ التحصیلان بی‌کار (۱۹۵۶) اثر رام کومار (که تصویری از تنگ‌دستیِ طبقه‌ی متوسط است که به شکلی طعنه‌آمیز و شاید تا حدی با دلسوزی به حال خود، ترسیم شده است) و ثروت‌مند و دوره‌گرد (۱۹۵۵) اثر سوزا. اما بقیه‌ی این نقاشی‌ها که به ظاهر با آگاهی اجتماعی همراه‌اند، به درجات مختلف آرام، خوش‌خلق، خوش‌بین و خوش‌حال هستند. به نظر می‌آید که گویا این آثار با هدف حفظ امید هنرمند خلق شده‌اند.

برگزار‌کنندگان نمایشگاه این موضوع را  نوعی آرمان‌گرایی زیبایی‌شناختی جلوه می‌دهند. آنها مدعی هستند که پیشگامان، تصویرگر دو ایدئولوژی اصلیِ این دوران بودند: دیدگاه گاندی درباره‌ی یک ملت «بومی» که ریشه در روستاها دارد و نظریه‌ی خلاق نهرو مبنی بر این که تفاوت‌های قومی و دینیِ سرگیجه‌آور، یک ملت را تقویت می‌کند نه تضعیف. با توجه به شرایط کنونی سیاسی در هند (نخست وزیر فعلی، نارندرا مودی، الهام‌بخش اسلام‌هراسان در سراسر جهان است) تعجب‌آور نیست که جومابوی به ایده‌ی دوم  بیشتر اهمیت داده است. او در مقاله‌ای که همراه با فهرست آثار منتشر کرده، می‌نویسد: «درک این موضوع مهم است که زبان تصویری آنها آگاهانه برای دفاع از یک هندوستان سکولار ایجاد شده بود. پیشگامان… مدافع  ملتی متنوع بودند، و تصویری هماهنگ با خواسته‌ی نهرو مبنی بر «وحدت در کثرت» ارائه می‌کردند.»

یکی از آثار  کریشن کانّا مصداق بارز این حرف است. خبر مرگ گاندی بزرگ (۱۹۴۸) تابلویی از ده نفر است که همه خبر قتل این مرد بزرگ در روزنامه‌ی عصر را می‌خوانند (شخصیت‌ها  دور یک چراغ خیابانی تصویر شده‌اند). این اثر بی‌شک تنوعی از کل جامعه را نشان می‌دهد، و در آن یک مرد کلاه کوفی مسلمانان به سر دارد، دیگری عمامه‌ی سیک‌ها را پوشیده، زنی یک ساری سنتیِ هندوها را  بر تن دارد، و به همین ترتیب دیگران. اما دقیقاً همین جزئیات دقیق است که شکست‌ پنداره‌ی بنیادین این اثر را بر ملا می‌کند. شخصیت‌ها به صورتی نامعین و نمونه‌وار ترسیم شده‌اند و چندان چیزی بیش از لباس‌های خود نیستند: آنها «کلیشه‌»های هندی هستند، نه شهروندانی  واقعی (مقایسه کنید با مکزیکی‌هایی که در کارهای اوروزکو یا ریوِرا ترسیمشده‌اند) و چنین به نظر می‌آید که آنها را مانند گونه‌های پروانه بر روی تابلو سنجاق کرده‌اند.

نقاشی کانّا  مشکل بزرگ‌تری را نشان می‌دهد. ملی‌گراییِ حزب کنگره، چه در نسخه‌ی گاندی و چه نهرو، بر تخیلات بومی‌گرایانه‌ای بنا شده که بسیار کم‌مایه و عقب‌مانده هستند. پیشگامان به عنوان هنرمندان اجتماعی، می‌توانستند تقسیمات و تضادهای واقعی کشور را به تصویر بکشند اما به جای آن،  از خط مشی حزب پیروی کردند و حتی به دنبال فرم‌هایی بودند (فریز یا تابلو) که با دستورالعمل حزب همخوانی داشت. عجیب نیست که نقاشی‌های این قسمت (آثار کانّا، سوزا، آرا، و به‌ویژه حسین) بی‌رنگ و رو و تصنعی به نظر می‌رسند. اگر، بر خلاف گفته‌ی رازا، این «بینش هندی و قوم‌نگاری هند» است، پس باید بگوییم که از وضوح کافی برخوردار نیست و اشخاص واقعیِ کمی در آن قابل مشاهده هستند.

*

«ملی/بین المللی» عنوان بخشِ موضوعیِ بعدی است. در این بخش، برگزار‌کنندگان نمایشگاه پیشگامان را در پیوندگاه زیبایی‌شناسی غربی و آسیایی جای می‌دهند، و ارتباطات گوناگونی (که بعضی خلاقانه‌تر از بعضی دیگر است) میان نقاشی‌هایشان و اشکال هنری پیشین در شبه‌قاره‌ی هند برقرار می‌کنند. وسیله‌ی اصلی‌ آنها برای این کار، عناوینی است که بر دیوار نصب می‌کنند (و بعضی از آنها تحمیل‌گرانه است) اما جومابوی و تان علاوه بر این به نوعی مداخله نیز دست زده‌اند. با اعتماد به نفسی مشابه شرق‌شناسان سنتی، آنها در میان مجموعه‌های دائمی موزه‌ جستجو کرده و چند اثرِ مرتبط از هنر آسیایی از قرون‌وسطی و دوران باستان انتخاب کرده‌اند که از نظر بصری با نقاشی‌های پیشگامان تناسب دارند. این آثار در جاهایی «منظور دار» در سراسر نمایشگاه قرار داده شده‌اند (یکی دو تا از آنها در بخش‌های قبلی هم هستند) به طوری که گویا پیوندی اسطوره‌ای میان نقاشان مدرن و نیاکان آنها وجود دارد.

البته داستان واقعی پشت این ماجرا، پیش‌پا‌افتاده‌تر و سرراست‌تر از این‌هاست. پیشگامان به دقت اما به دور از پایبندی به سنت، به آثار هنری قدیمی هندی توجه می‌کردند و هر چه را می‌پسندیدند، انتخاب و در خدمت اهداف خود به روز می‌کردند. دو نقاشی موجود در این بخش به خوبی وسعت  رویکرد‌های آنان را نشان می‌دهند. عاشقان (۱۹۵۲) اثر اکبر پادامسی تصویری آرام و جذاب از یک زوج  برهنه بر  گاو نشسته‌ را نشان می‌دهد. گاو به طور سنتی با خدای شیوا در ارتباط است؛ فهم این نکته سخت نیست که چرا برگزار‌کنندگان نمایشگاه، این نقاشی را در کنار مجسمه‌ای از شیوا و پراواتی متعلق به قرن دهم قرار داده‌اند. اما پادامسی نمی‌خواسته چنین ارتباطی را ترسیم کند، دست‌کم نه اینقدر ظاهرگرایانه. اما ترکیب عجیب نمایشِ قویِ هوس (انحنای اعضای بدن، پیکرهای ظریف)‌ و معصومیت (چهره‌ی بی‌اعتنا، فقدان محض تنش) است که این تصاویر را با مجسمه‌های قدیمیِ خدایان هندی متجانس می‌سازد.

در رقاص معبد (۱۹۵۷)، سوزا بی‌حالیِ پیکره‌ی یک چولا یا پالا و اخلاق‌گرایی سخت‌گیرانه‌ی روئو را با  هیجان  شهوانیِ کنترل‌ناپذیری که تماماً آفریده‌ی خود اوست، در هم می‌آمیزد. نتیجه تصویری شدیداً بی‌پرده است، که در آن تصویر زن هم نمایاننده‌ی خدای سیری‌ناپذیرِ شهوت، و هم کودکی معصوم است (ما از مصاحبه‌ها و مقاله‌های منتشر شده‌ی او می‌دانیم که او کم‌وبیش چنین تصوری  از زنان داشت.) یک منتقد هنری به نام گیتا کاپور در تحقیقات مقدماتی خود، هنرمندان معاصر هند (۱۹۷۸) چنین نتیجه‌گیری می‌کند: «اکبر به جای جنبه‌ی عادی یک تصویر معمولاً، به جنبه‌ی مقدس آن می‌پردازد، در حالی که سوزا دقیقاً خلاف این کار را کرده و موضوعات مذهبی را برای ابراز میل به توهین به مقدسات به کار گرفته است.».

nybooks


کاش در این نمایشگاه تعداد چنین آثاری بیشتر بود. متأسفانه برگزارکنندگان نمایشگاه تعداد بیش از حدی از تصاویری را انتخاب کرده‌اند که صرفاً تکرار تصاویر هنر کلاسیک هند هستند. چنین نقاشی‌هایی (از خدایان جورواجور و علائم هندو مانند «بیندو») هم بی‌حال و هم خسته‌کننده هستند. انتخاب این آثار این تصور را ایجاد می کند که جومابوی و تان، می‌خواهند پیشگامان را هم از نظر سیاسی و هم از لحاظ فرم هنری «هندوستانی کنند». نتیجه این است که بینش‌های منحصر‌به‌فرد این هنرمندان در ابهام ملی‌گراییِ خیالی گم شده است.

آثار دو هنرمند برجسته‌ی نمایش‌گاه در بخش پایانی به نمایش درآمده‌اند؛  هیچ یک از این دو در تمهیدات ملی‌گرایانه‌ی برگزارکنندگان نمی‌گنجد. مجموعه‌ی آثار و.س. گایتونده در سال 2015 در موزه‌ی گوگنهایم در نیویورک به نمایش درآمد. او نقاشی‌هایی انتزاعی می‌آفریند که جذابیتی خاص دارند و هم به امور ماورایی و هم به امور ملموس می‌پردازند؛ در کارهای او رد پای نقاش را می‌توان احساس کرد (او  قلم‌مو به کار می‌برد اما از چاقوی پالت و غلتک نقاشی هم استفاده می‌کرد).  با این حال، کارهای او حاکی از چیزی بیش از تصادف محض است و در عین حال، به اندازه‌ی نوعی  خودبینیِ صرف، آشفته نیست. بی‌عنوان (۱۹۶۲) اثری زیبا و با نورپردازی تیره است (مانند آبی که از زیر سطح برکه دیده شود) و گستره‌ای با رنگ گچ را نشان می‌دهد که سایه‌روشن‌هایی حاکی از حرکت ابرها از روی آن گذر می‌کنند. در مقابل، موهان سامانت عامدانه و شاید با خشونت، هنرمندی فیزیکی است. به نظر می‌آید که طراحی‌های شهوانیِ خودبیزار و جنون‌آمیز او (آلت‌های جنسی مردانه، بافتارهای وسواس‌آمیز) عبارت از مبادرت تک‌نفره به اعمال جنسی خشونت‌آمیز باشد، در حالی که پارتی ماهیگیری در نیمه‌شب‌ (۱۹۷۴) که یک کلاژ ترکیبی جذاب است، به روی دنیا گشوده می‌شود و سایه‌روشن‌های زنده‌ی صورتی را با رنگ زمین و گیاهان می‌آمیزد.

کارهای این دو نقاش  جنبه‌ی مشخصاً «هندی» ندارد. گایتونده همان‌ اندازه با جوئل شاپیرو و مارک روتکو سنخیت دارد که با هنرمندی هندی مانند نسرین محمدی. در مورد سامانت، به سختی می‌توان گفت که  به چه چیزی می‌نگریسته: تصاویر چاپی ژاپنی؟ هنر انضمامی برزیلی؟ پیکره‌های خاجوراهو؟ تنها چیزی که معلوم است این است که آنها هر دو با روایت‌های ملی‌گرای حاکم بر دوران خود زاویه  (یا از آنها فاصله) داشتند، و در زمانی که دیگران در پی ایده‌های عاریتی می‌دویدند، آنها مسیری شخصی را دنبال می‌کردند. موفقیت‌های آنها به نوبه‌ی خود این موضوع را یادآوری می‌کند که هنر اصیل، خواه ملی یا غیرملی، در فضاهای تأمل و میل شکل می‌گیرد.


برگردان: پویا موحد


راتیک آسوکان نویسنده‌ی مقیم نیویورک است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او با عنوان اصلی زیر است:

Ratik Asokan, ‘The Modern Art of Independent India’, The New York Review of Books Daily, 22 December 2018.