مقاله

نو‌آوری در نقاشی و هنرهای تجسمی در ایران، کمتر از یک قرن پیش شروع شد، با گشایش نگارخانه‌ها، آغاز انتشار نشریه‌های هنری، تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، رفتن دانشجویان نقاشی و هنرهای تجسمی به اروپا و بازگشتشان به ایران، و ارا‌ئه‌ی کارهای مدرنشان در نمایشگاه‌های عمومی. اما بسیاری از اهالی هنرهای سنتی، دست‌کم در ابتدا، از روندها و سبک‌های نو چندان استقبال نمی‌کردند، و تقویت و دوام کار‌های نو نیازمند حمایت فرهیختگان جامعه بود تا این کارها هم در ایران بهتر شناخته شوند هم به مراکز هنری جهان راه پیدا کنند. بی‌نالِ (نمایشگاه دوسالانه) تهران با این هدف در سال ۱۳۳۷ شروع شد و نمودار مهمی از تحول نقاشی و هنر‌های تجسمی در ایران بود.

این مقاله از چنگیز پهلوان که بیش از سی سال پیش در مجله‌ی ایران‌نامه (سال دهم، شماره‌ی ۴، پاییز ۱۳۷۱) منتشر شده، و در ‌آسو بازنشر می شود، گزارش گویا و دقیقی‌ست از چگونگی کار بی‌نال‌های تهران و تأثیری که در گسترش آشنایی با هنر مدرن ایران داشت.

***

از ۲۸ آبان تا ۲۸ آذرماه ۱۳۷۰ در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، فرهنگ‌سرای نیاوران و مجموعه‌ی فرهنگی آزادی، هم‌زمان، نمایشگاهی برپا شد که آن را رسماً «اولین نمایشگاه دوسالانه‌ی نقاشان ایران» نام نهادند. چنان‌که از نام این نمایشگاه برمی‌آید قرار است هر دو سال یک بار تکرار شود، یعنی «بی‌ینال» است. همان‌سان که پیش از انقلاب آن را نام نهاده بودند. پنج نمایشگاه از این دست پیش از انقلاب برگزار شد. و اگر بخواهیم به تاریخ وفادار باشیم و نخواهیم خود را آغازگر همه‌ی رویدادها بدانیم درست آن است که این نمایشگاه را ششمین نمایشگاه از نوع خود بدانیم و به همین اعتبار به آن بنگریم. ولی اگر در ضمن اندکی واقع‌بین باشیم و بدانیم که مع‌الأسف ایرانیان در هر دوره می‌خواهند خود را آغازگر تاریخ بشناسانند آن‌وقت در می‌یابیم که این نمایشگاه دوسالانه در حقیقت نخستین تجربه‌ی جمهوری اسلامی ایران است در زمینه‌ی برپاکردن یک نمایشگاه گسترده، و به گونه‌ای، دربرگیرنده‌ی نقاشان ایرانی. در این نوشته نخست به بررسی کوتاهی از پنج نمایشگاه بی‌ینال در دو دهه‌ی پیش از انقلاب می‌پردازیم و آنگاه آخرین نمایشگاه از این دست را که سال گذشته برگزار شد بر می‌رسیم.

نخستین نمایشگاه ‌دوسالانه در ایران که «بی‌ینال تهران» نام گرفت در ۲۵ فروردین ۱۳۳۷ در کاخ ابیض برپا شد. هیئت داوران این نمایشگاه تشکیل شده بود از سه خارجی و دو ایرانی به نام‌های زیر: خانم ایران برین (Irene Brin)، پروفسور گاسپرو دل کورسو (Gaspero del Corso)، پروفسور جووانی کاراندنته (Giovanni Carandente)، مهندس محسن فروغی و دکتر احسان یارشاطر.

در مقدمه‌ی کاتالوگ این نمایشگاه به قلم احسان یارشاطر چنین آمده است:

پس از افول هنر مینیاتور از اواخر دوره‌ی صفوی، و دوره‌ی کوتاهی از طبیعت‌نگاری که با کمال‌الملک آغاز شد و به شاگردان وی پایان یافت، این نخستین باری است که در هنر نقاشی ایران آثار جنبش و حیات واقعی دیده می‌شود؛ و نیز شاید نخستین باری است در ایران که نقاشی از راه باریک خود به ‌درآمده و قدم در شاهراه گذاشته و دامنه‌ی احوالی را که تصویر و بیان می‌کند وسعت داده و درپی آن است که با هنرهای اساسی ایران، شعر و معماری و موسیقی، پهلو بزند.

سازمان هنرهای زیبای کشور در آن هنگام ظاهراً نه‌تنها پاسخگوی یک نیاز فرهنگی بوده بلکه نوآوری در نقاشی را می‌پرورانده و به آن دامن می‌زده است. مارکو گریگوریان یکی از نقاشان مشهور آن زمان در مقدمه‌ی دومی بر همین دفترچه می‌نویسد:

اگر هنر معاصر ملی ما گمنام مانده و مردم با علاقه و شوق لازم به آن نمی‌نگرند تنها از آن جاست که هنرمندان این کشور نتوانسته‌اند ارزش و اهمیت هنر امروز را به مردم بشناسانند. تاکنون مردم کشور ما فرصت‌های مناسبی برای تماس نزدیک با هنر «مدرن» نداشته‌اند و اکنون باید با کوشش‌های همگانی مردم را به هنر نزدیک نمود تا هنر را جلوه‌گاه عواطف و اندیشه‌های خود بدانند و این کار وقتی امکان‌پذیر است که نمایشگاه‌های ملی بسیاری از هنر «مدرن» ترتیب داده شود. پراکندگی و تشتتی که هم‌اکنون بر افکار عامه‌ی مردم نسبت به هنر حکم‌فرماست زاییده‌ی تشتت و بی‌نظمی در عالم هنر ماست.

اینها همه نکته‌هایی هستند مهم برای زمان خود و حتی برای زمان ما و نکته‌هایی هستند در ضمن نکته‌برانگیز. ترکیب هیئت داوران در این نمایشگاه نشان‌دهنده‌ی نیاز به داوری خارجی است. «بی‌ینال تهران» که بعد آن را دوسالواره هم نامیدند پیش از «بی‌ینال جهانی ونیز» سازمان داده شده بود تا هنرمندان منتخب را بتوان در این نمایشگاه جهانی شرکت داد. بی‌ینال جهانی در سال ۱۸۹۵ در شهر ونیز برپا گردید و سپس هر دو سال یک بار تشکیل یافت مگر در دوران دو جنگ جهانی. معلوم است که نقاشان ایران در آن وقت نه‌تنها با علاقه در «بی‌ینال تهران» شرکت می‌جسته‌اند بلکه با شرکت در «بی‌ینال ونیز» خواستار شناسایی جهان هم بوده‌اند. مارکو گریگوریان در ادامه‌ی مطلب خود می‌افزاید: «باید هنر ملی خود را خوب بشناسیم و آن را از ابتذال دور داریم. آن‌گاه راه را برای یک مکتب اصیل هنرهای تصویری هموار سازیم و موجبات رشد و نمو آن را فراهم آوریم و آن را در جهت کمال هدایت کنیم.» بدین ترتیب می‌بینیم که تأکید بر هنر ملی می‌توانسته است به شرکت نقاشی ایرانی در ونیز معنایی خاص ببخشد و زمینه‌های برپایی یک «غرفه‌ی بزرگ از آثار اصیل ایرانی» را فراهم آورد.

برخی از نام‌های مشهور شرکت‌کننده در نخستین بی‌ینال تهران چنین است: ناصر اویسی، کورش فرزامی، گلی ایرانپور، اردشیر محصص، منوچهر شیبانی، چنگیز شهوق، پرویز تناولی، سهراب سپهری، جلیل ضیاءپور.

دومین بی‌ینال تهران در فروردین اردیبهشت ۱۳۳۹ در کاخ ابیض برپا شد. داوران این نمایشگاه عبارت بودند از چهار نفر خارجی و سه نفر ایرانی به این ترتیب: دکتر جینو باکتی (G. Baccheti) نایب‌رئیس سندیکای مطبوعات هنری فرانسه و ناقد هنری، مهندس محسن فروغی استاد و رئیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا، محسن مقدم استاد همان دانشکده و مهندس پرویز مؤیدعهد دانشیار همان دانشکده.

در مقدمه‌ی دفترچه این نمایشگاه آمده است: «شاید دلیرانه بتوان گفت که برای نخستین‌بار در سال‌های اخیر است که بازار هنر نقاشی و پیکرسازی در سرزمین ما رونق گرفته و قریحه‌ای چند، به یمن هیجانی ناآگاهانه و به یاری تکاپویی هشیارانه، راه‌های تازه جسته و ثمراتی نیکو گرفته است.» در این مقدمه به بینش و ادراک خاص هنرمند توجه شده است. معلوم است که مقدمه توسط یکی از هنرمندان نوشته شده و در ضمن به بحث‌های روز در حوزه‌ی هنری اشاره دارد. در این ارتباط در مقدمه چنین می‌خوانیم:

دیگر توجه به قالب بیان و نوآوری در شیوه‌ی ترسیم و به‌هم‌ریختن نقوش و خطوط و درهم‌شکستن سنت‌های دیرین نقاشی با پیکرسازی چندان تازگی ندارد، بلکه آن‌چه درخور توجه و میزان اعتبار است، همان «بینش» و ادراک خاص «هنرمند» در تماشای جهان و تأثرپذیری او از همه‌ی پدیده‌هایی است که فکر و ذهنش را مشغول می‌دارد و موجب آفریدن آثارش می‌گردد. اگر پرده‌ای یا پیکره‌ای معتبر جلوه کند از آن روست که فارغ از «عشوه‌فروشی»‌ها و جلوه‌گری‌های خطوط و نقوش، حاوی بینشی تازه یا احساسی خاص و یا ادراکی اصیل است.

مقدمه تأکید می‌گذارد بر نوآوری در مضمون و گنجانیدن احساس‌ها و اندیشه‌های خاص در پرده‌ها و پیکره‌ها در ضمن یادآور می‌شود که نباید از «فرم» غفلت کرد و «یکباره از جست‌وجو برای یافتن قالب‌های نو» روی برتافت. بی‌ینال تهران قصد نداشت به شیوه‌ی خاصی از میان شیوه‌های هنری میدان دهد و اسلوبی خاص را تحمیل کند. هنرمندان نوآور ایران در حوزه‌ی نقاشی فکر می‌کردند آثارشان دست کم از آثار غربی ندارد و به همین لحاظ می‌خواستند در حوزه‌ی جهانی به رقابت با حریفان بنشینند. در این تفکر البته قدری اغراق نهفته بود، اما همین جاه‌طلبی شاید موجبی بود برای ترویج هنر نقاشی در ایران و میدان‌دادن به جوانان و نوجویان در این حوزه‌ی هنری. بی‌اغراق باید گفت که در دهه‌ی چهل نقاشی در ایران توانسته بود در کنار شعر نو قد برافرازد و در جامعه توجهی برانگیزد. مانند شعر نو، نقاشی در اساس هنری بود شهری و محدود به گروه‌هایی از طبقه‌ی متوسط. در قیاس با شعر نو، نقاشی از حمایت گسترده‌ی دولت برخوردار بود و در واقع باید گفت که دولت به نوآوری در نقاشی میدان می‌داد و آن را می‌پروراند.

در بی‌ینال دوم با توجه به نظری که در مقدمه‌ی دفترچه‌ی آن آمده بود، آثار شرکت‌کننده دارای دو خصوصیت بودند: یکی همان بینش خاص بود که می‌توانست نمودار شخصیت هنری آثار باشد و دیگر این که هنرمندان جهد می‌کردند «تا به هنر خود رنگ‌وبوی ملی و ایرانی ببخشند و نه همان به ظواهر و نشانه‌های "ملیت" توجه کنند بلکه به‌راستی "روح" و "مایه"‌ی هنر کهن را در آثار تازه‌ی خویش بگنجانند.» برخی از نام‌های مشهور شرکت‌کننده در این نمایشگاه را در اینجا می‌آوریم: ناصر اویسی، پرویز تناولی، منصوره حسینی، چنگیز شهوق، منوچهر شیبانی، بیژن صفاری، جلیل ضیاءپور، ژازه طباطبایی، حسین کاظمی، اردشیر محصص، لیلی متین‌دفتری، بهمن محصص، سهراب سپهری، [حسین] زنده‌رودی، بهمن فرسی.

بی‌اغراق باید گفت که در دهه‌ی چهل نقاشی در ایران توانسته بود در کنار شعر نو قد برافرازد و در جامعه توجهی برانگیزد. مانند شعر نو، نقاشی در اساس هنری بود شهری و محدود به گروه‌هایی از طبقه‌ی متوسط.

سومین بی‌ینال یا «دوسالواره»‌ی نقاشی تهران در فروردین اردیبهشت ۱۳۴۱ در کاخ ابیض به کوشش سازمان هنرهای زیبای کشور برگزار گردید. اکثریت داوران این بی‌ینال نیز همچنان با کارشناسان خارجی بود. دو ایرانی و چهار خارجی داوران این بی‌ینال بودند: پروفسور جولیو کارلو آرگان (G. C. Argan) استاد تاریخ هنر در دانشگاه رم و رئیس انجمن هنری ناقدان هنری ایتالیا، فرانک الگار که در هیئت داوران بی‌ینال دوم هم بود، ژاک لاسنی (J. Lassaigne) رئیس سندیکای حرفه‌ای ناقدان هنری فرانسه و کمیسر در بی‌ینال ونیز، دکتر کورت مارتین که در هیئت داوران بی‌ینال دوم نیز شرکت داشت، مهندس محسن فروغی و مهندس پرویز مؤیدعهد که هر دو در گروه داوران بی‌ینال دوم حضور داشتند.

در مقدمه‌ی دفترچه‌ی بی‌ینال سوم پس از دفاع از هنر نقاشی، به‎عنوان یکی از «آیینه‌هایی» که در مقابل هنر ما قرار گرفته، چنین آمده است:

آیینه‌ی بی‌ینال دو نکته‌ی مهم را طی دو بار تماشا بر هنرمندان ما روشن کرد. نخست اینکه سیمای هنر آنان را با همه‌ی کژی‌ها و راستی‌ها، یا با همه‌ی زشتی‌ها و زیبایی‌ها که داشت، بر خودشان آشکار ساخت و تأمل یک‌یکشان را برانگیخت تا در بهبود کار خویش بکوشند. دوم اینکه، بی‌هیچ ادعایی، هنر معاصر را، که از شیوه‌ها و تمایلات گوناگون، گران‌بار بود، به‌سوی انتخاب راهی نسبتاً ملی و ایرانی، هدایت کرد.

نقاشی ایران در دومین «بی‌ینال جهانی پاریس» موفقیت‌هایی به دست آورده بود که بی‌ینال تهران آن را حاصل تلاش خود می‌دانست: «دو بی‌ینال گذشته‌ی تهران نشان داد که آشفتگی فکر و پیروی از پسند غربیان در هنر معاصر ما سهمی بزرگ دارد، در صورتی ‌که طبع هنرمند ایرانی و مقتضیات جامعه‌ی کنونی او، شیوه‌ای ملی و مستقل را طلب می‌کند.» بر اثر همین تشخیص نمونه‌هایی به پاریس فرستاده شد که «به سبب رنگ ملی و اصالت خاص خود مورد توجه ناقدان اروپایی قرار گرفت و تحسین چند تن از معروف‌ترین ایشان را برانگیخت.» شرکت در بی‌ینال ونیز و در بی‌ینال پاریس بی‌تردید کاری بود سودمند ولی متأسفانه تمامی حوزه‌ی فرهنگ و سیاست ما در آن روزگار خود را نیازمند تأیید غربیان می‌دانست. چنان‌که دیدیم این تمایل و نیاز نتایجی به بار آورد مغایر با هدف‌های فرهنگی و سیاسی اعلام‌شده در همان وقت. هنر ما می‌بایست و می‌باید بر اثر کار درونی و به‌خاطر جوهرش خود را بشناساند نه آنکه طوری رفتار کند که تحسین غربیان را برانگیزد. تفاوتی ظریف و مهم در اینجا وجود دارد. فقط دستگاه دولت بود که در آن روزگار به تحسین غربیان ارج می‌گذاشت. جامعه‌ی هنری ما نیز همین تمایل را داشت. گروه‌های گسترده‌ای از اپوزیسیون نیز همین گرایش را دنبال می‌کردند.

در یک کلام برخی از گروه‌های فکری و هنری مهم در جامعه‌ی ما برای تحسین و تکذیب غرب اعتبار فراوان قائل بودند. هدف بی‌ینال ترویج هنری بود ملی، ولی در راه دستیابی به این هدف هم تأیید غرب را می‌طلبید. درعین‌حال بی‌ینال به هنرمندان هشدار می‌داد که از تقلید کورکورانه از غرب بپرهیزند.

به‌دنبال موفقیت در «بی‌ینال پاریس» که سومین بی‌ینال آن را «پیروزی جهانی» نامید، برگزارکنندگان بی‌ینال تهران اظهار داشتند که در بی‌ینال سوم سه تمایل تازه عرضه شده است: (۱) «دوسه تن از نقاشانی که در آثارشان بیشتر به جنبه‌های ملی و محلی نظر داشته‌اند» در میان هنرمندان جوان نفوذ یافته‌اند و حتی کار به تقلید کشیده است؛ (۲) تمایل به ساختن صحنه‌های بزرگ و پرده‌های دیوارکوب «که از قدیم‌ترین انواع هنرهای تصویری ایرانی است» در بین نقاشان جوان تقویت شده است؛ و (۳) «هشیاری ذهنی برای شناختن و به‌کاربردن شیوه‌های هنر غربی در هنرمندان ایرانی فزونی یافته و ایشان را از تقلید کورکورانه باز داشته است» یعنی هنرمندان ایرانی از «تکنیک پیشرفته‌ی فرنگیان» استفاده می‌کنند تا هنر خود را کمال ببخشند ولی رنگ‌وبوی ملی خود را با این تکنیک به نمایش می‌گذارند.

از این گذشته برگزارکنندگان به خود می‌بالیدند که به‌عنوان مرجع صلاحیت‌دار هنری در کشور و در محافل جهانی شناخته شده‌اند زیرا «در خارج ایران توجه هنرمندان و هنرشناسان» به‌سوی ایران معطوف شده است و درنتیجه ایران را کشوری شناخته‌اند که «از کوشش‌های پرارزش هنری خود» باز نایستاده «بلکه در این راه پیشتر تاخته» است. به اعتقاد برگزارکنندگان همین امر موجب شده است که در نمایشگاه‌ها و محافل بین‌المللی نظر مساعدی راجع به نمایشگاه پدیدار شود. دیگر اینکه در داخل ایران تعداد بیشتری از هنرمندان به بی‌ینال روی آورده‌اند و این خود «اندیشه‌ی توسعه‌دادن آن را به‌صورت "بی‌ینال کشورهای آسیایی" بیش‌ازپیش تقویت کرده است.»

از گزارش برگزارکنندگان سومین بی‌ینال برمی‌آید که در همان هنگام بحث‌هایی درباره‌ی هدف و مقصد بی‌ینال در گرفته بوده است، زیرا در آن گزارش اعلام کرده بودند که «بی‌ینال تهران، کارنامه‌ی دو سال سعی و همتی» است که در ایران صورت می‌گیرد و بنابراین «عجبی نیست اگر به خلاف اغلب نمایشگاه‌های بین‌المللی حداقل و اکثر سن را برای شرکت‌کنندگان "بی‌ینال تهران" تعیین نکرده‌ایم و نیز تعجبی ندارد اگر در این بی‌ینال کار استاد و شاگرد را در کنار هم به نمایش گذاشته‌ایم.» و نیز در این گزارش آمده بود که برگزیدن و اهداکردن جایزه به‌معنای قضاوتی مطلق و مصون از سهو و خطا نیست، و دیگر اینکه:

اگر در این رهگذر، علاوه‌بر داوران ایرانی، از داوران بین‌المللی نیز مدد می‌جویند، بدین منظور است که اولاً حریم قضاوت را تا حدامکان از شائبه‌ی اغراض بپیرایند و ثانیاً با کسب اطلاع از نظرات و عقاید داوران خارجی بر تمایلات کنونی هنر جهان وقوف یابند و امکان توفیق هنر ایران را در نمایشگاه‌های بین‌المللی فزونی بخشند.

این استدلال درست نیست. می‌شد از مشورت و رایزنی‌های کارشناسان خارجی بهره گرفت ولی ضرورتی نمی‌داشت که اکثریت هیئت داوران را به آنان واگذاشت. باید ترکیب‌هایی جست‌وجو می‌شد که با روح سیاسی ملی ما همخوانی می‌داشت و به درس‌ها و برداشت‌های نادرست نمی‌انجامید.

در سومین بی‌ینال هر هنرمند حداکثر می‌توانست هفت اثر از آثار معرف خود را برای نمایش ارائه کند. این آثار می‌بایست در سه زمینه‌ی زیر باشد: (۱) نقاشی (رنگ و روغن، آبرنگ، گواش یا پاستل)؛ (۲) طرح‌های سیاه‌وسفید، چاپ سنگی، حکاکی بر فلز، لیتوگرافی و نظایر آنها و (۳) مجسمه و نقاشی‌های برجسته. آثار شرکت‌کنندگان نمی‌بایست از حدی که معمولاً «آفرینش هنری» خوانده می‌شود پایین‌تر باشد «بنابراین "کپی" آثار خارجی و یا نقش‌ها و تابلوهای "بازاری" در صف نمونه‌های هنر معاصر ایران راه نمی‌تواند داشت.»

برخی از گروه‌های فکری و هنری مهم در جامعه‌ی ما برای تحسین و تکذیب غرب اعتبار فراوان قائل بودند. هدف بی‌ینال ترویج هنری بود ملی، ولی در راه دستیابی به این هدف هم تأیید غرب را می‌طلبید.

شرکت هنرمندان نقاش در سومین بی‌ینال تهران گسترده‌تر از پیش بود. برخی از شرکت‌کنندگان مشهور در آن عبارت بودند از: ‌هانیبال الخاص، ناصر اویسی، بهمن بروجنی، روئین پاکباز، پرویز تناولی، منصوره حسینی، بهمن دادخواه، اسماعیل شاهرودی، چنگیز شهوق، بهجت صدر، ژازه طباطبایی، بهمن فرسی، منصور قندریز، حسین کاظمی، لیلی متین‌دفتری، بهمن محصص، محسن وزیری، حسین زنده‌رودی و ابوالقاسم سعیدی.

چهارمین بی‌ینال تهران در فروردین اردیبهشت ۱۳۴۳ در کاخ ابیض برپا شد. داوران این بی‌ینال را چهار کارشناس خارجی و دو کارشناس ایرانی تشکیل می‌دادند. اینان عبارت بودند از: خانم دکتر پالما بوکارلی (P. Bucarelli) رئیس موزه‌ی هنر نو در رم، دکتر کورت مارتین از آلمان، پروفسور جولیو کارلو آرگان و ژاک لاسنی که این هرسه از داوران بی‌ینال‌های پیشین بودند، و بالاخره، مهندس فروغی و مهندس مؤیدعهد که این هردو نیز از داوران پیشین بودند.

در چهارمین بی‌ینال شورایی از ایرانیان برپا شد که سوای وظیفه‌ی برگزاری بی‌ینال کار نخستین داوری و گزینش آثار چهارمین بی‌ینال را نیز به دست گرفت. بدین ترتیب در این بی‌ینال بخش عمده‌ای از داوری به ایرانیان واگذار شده بود.

در آستانه‌ی بهار ۱۳۴۳ نخستین نکته‌ای که شورای بی‌ینال در گزارشی درباره‌ی بی‌ینال‌های ۳۷، ۳۹ و ۴۱ مطرح کرد این بود که هنر نقاشی در ایران به سوی مکتب «تجرید و انتزاع» گرایش یافته است:

نتایج معنوی بی‌ینال‌های پیشین در این نکته خلاصه شده است که نقاشان ما را از سبک "فیگوراتیو" (صوری) دور سازد و به شیوه‌ی "آبستره" (انتزاعی) سوق دهد ... تعداد نقاشان متمایل به شیوه‌ی آبستره، چه آنان که از ابتدا در این راه گام نهاده‌اند و چه آنان که از سبک فیگوراتیو به شیوه‌ی آبستره گراییده‌اند، از سومین تا چهارمین بی‌ینال به‌نحوی محسوس روبه‌فزونی گذاشته است.

دوم اینکه «تعداد نقاشان تازه‌کار روبه‌رشد است و گویا هنر نقاشی، در میان جوانان، هوادارانی بیشتر یافته است.» در ضمن «شماره‌ی کسانی که از شهرستان‌ها آثار خود را به بی‌ینال تهران فرستاده‌اند فراوان‌تر از سال‌های پیش» بوده است. سومین نکته در این گزارش این بود که در «بی‌ینال‌های پیشین کمبود پیکره‌ها یکی از نقائص اساسی به شمار می‌رفت ... خوشبختانه می‌توان به جرئت گفت که این نقص هم در نمایشگاه امسال، به‌نحوی محسوس، جبران شده و تعداد پیکره‌های کوچک و بزرگ فزونی یافته است.»

از آنجا که درباره‌ی هدف از برگزاری بی‌ینال و چگونگی برپایی آن همچنان گفت‌وگوها و بحث‌هایی در جریان بود شورا نظرهای خود را در این زمینه‌ها نیز ارائه کرد.

۱. ضمن تأکید بر علاقه‌ی خود به تبدیل‌یافتن بی‌ینال تهران به یک بی‌ینال بزرگ آسیایی و حتی جهانی شورا اعلام کرد که چون امکانات مالی و فنی کافی در اختیار ندارد هنوز نمی‌تواند مسیر دستیابی به چنین هدفی را فراهم آورد. درمورد نحوه‌ی انتخاب آثار نقاشان که ظاهراً مورد اعتراض برخی بوده است، شورا ادعا کرد که گرچه تعدادی از آثار از زیبایی برخوردار بوده‌اند، اما از آنجا که «با رنگ و مایه‌ی کلی تابلوهای بی‌ینال هم‌آهنگ نبوده ناگزیر در معرض تماشا قرار نگرفته‌اند.» اما متأسفانه شورا از این استدلالِ به‌ظاهر درست نتیجه‌ای می‌گیرد نادرست که در ضمن با هدف‌های اعلام‌شده‌ی نخستین بی‌ینال همخوانی ندارد: «... یک پرده‌ی مینیاتور و یا یک تابلو به شیوه‌ی آکادمیک، هر اندازه هم که زیبا باشد، در تالارهای بی‌ینال راه نمی‌تواند داشت.» طبیعی است که چنین نگرش نادقیقی به نارضایی‌هایی میدان می‌دهد. از این گذشته چون پیش‌کسوتان ناراحت بوده‌اند از اینکه آثارشان در کنار تازه‌واردان قرار بگیرد «شورا صلاح در آن دید که از ایشان به نام "مدعو" دعوت به عمل آورد و به‌جای یک تا سه اثر، که از دیگر هنرمندان پذیرفته است، تعداد بیشتری از آثارشان را بپذیرد.» بدین ترتیب شورا آثار «مدعوین» را از دسترس داوری دور نگاهداشت تا به آنان اهانتی نشود، ولی در همان حال به مدعوین امکان داد که در صورت تمایل به‌عنوان شرکت‌کننده‌ی عادی آثار خود را عرضه کنند.

۲. به بی‌ینال انتقاد کرده بودند که چرا از آیین «بی‌ینال جهانی ونیز» پیروی می‌کند و «چرا تاریخ تشکیل آن بلافاصله پیش از تاریخ تشکیل بی‌ینال مذکور معین شده است.» شورا به این ایراد پاسخ معقولی داده بود به این مضمون که چون ما می‌خواهیم در بی‌ینال ونیز شرکت کنیم پس تاریخ بی‌ینال تهران را پیش از ونیز می‌گذاریم که برگزیده‌هایمان را به ونیز بفرستیم. «اگر روزی ایتالیاییان و یا دیگر اروپاییان قصد کردند که آثار هنری خویش را در نمایشگاه‌های ما به معرض تماشا گذارند ناچار تاریخ تشکیل "بی‌ینال" خود را پیش از گشایش "بی‌ینال تهران" معین خواهند کرد.» متأسفانه جامعه‌ی هنری ما به‌جای آنکه به بحث‌های بنیادی هنری بپردازد بدتر از اداره‌نشینان درباره‌ی ترتیب نام هنرمندان و یا تاریخ نمایشگاه به خرده‌گیری‌های غیراساسی خود را مشغول کرده بود. انتقادهای اداری می‌گرفت. اصولاً ما حاضر نیستیم هیچ قاعده و آیینی را یک بار بپذیریم و همه خود را موظف بدانیم به آن احترام بنهیم. هرکس می‌خواهد حرف خود را به کرسی بنشاند. در نتیجه چون اغتشاش رواج می‌یابد به‌ناچار تمامی جامعه از کسی تبعیت می‌کند که بتواند زور به کار بندد و با اقتدار عمل کند. شاید همین چیزهای به‌ظاهر جزیی است که نمی‌گذارد جامعه‌ی ما از دموکراسی بهره‌مند شود.

۳. انتقاد دیگری که، برخلاف انتقادهای پیشین، دربرگیرنده‌ی نکته‌ی درستی بود به اعضای خارجی هیئت داوران مربوط می‌شد:

گفته شد که اینان قادر به تشخیص خوب و بد هنر ما نیستند و اگر تخصصی در کار شناخت نقاشی و پیکرسازی دارند در حد فرهنگ خودشان است و از این گذشته چه‌بسا ممکن است که بی‌نظر و بی‌غرض هم نباشند و در گزینش آثار دستخوش حب و بغض خود شوند.

آنچه شورا در پاسخ این انتقاد گفت درست نبود و احتمالاً از لجاجت عده‌ای از برگزارکنندگان حکایت می‌کرد وگرنه چه اصراری بود که در چهارمین بی‌ینال هنوز اکثریت داوران با خارجیان باشد. شورا گفت:

اگر چنانچه پایه‌ی فرض را بر این نکته استوار کنیم که این هنرشناسان در شناخت ظرایف و دقایق نقاشی یا پیکرسازی امروز ما تخصصی ندارند، باید این برهان خلف را بپذیریم که ما نیز از مظنه‌ی بازار جهانی هنر ناآگاهیم و اگر یاری اینان نباشد نمی‌دانیم که کدام‌یک از آثار هنرمندان ما با پسند عمومی جهانیان، «و یا لااقل مغربیان»، موافق در می‌آید و کدام‌یک مخالف ... و اگر هرآینه فقط به سلیقه‌ی خود تکیه کنیم ... نه‌تنها امتیازی به دست نخواهیم آورد، بلکه یک‌سره خواهیم باخت.

این استدلال نه‌تنها خود سست و بی‌پایه است متأسفانه نگرش نهفته در آن نیز نادرست است. ما اگر به جوهر خود اتکا کنیم می‌توانیم جهانی بشویم. از این گذشته چنین استدلالی با هدف‌های بی‌ینال برای دستیابی به هنری ملی هم‌خوانی و سازگاری ندارد.

۴. و بالاخره چون تعدادی از هنرمندان در این بی‌ینال شرکت نکرده بودند شورا به‌ناچار خود را موظف به پاسخگویی می‌دید: «در هر صورت کناره‌جویی موقت یک یا چند هنرمند برجسته در هیچ کجای دنیا دلیلی بر مخدوش‌بودن هیچ نمایشگاه یا بی‌ینالی نیست.» بدین ترتیب معلوم است که شورا در موضع دفاعی قرار گرفته است.

با این ‌حال هنوز باید بی‌ینال چهارم را موفق دانست. برخی از شرکت‌کنندگان صاحب‌نام را در اینجا می‌آوریم: ناصر اویسی، صادق بریرانی، روئین پاکباز، فرامرز پیلارام، بهمن دادخواه، بهمن بروجنی، سعید شهلاپور، قباد شیوا، ژازه طباطبایی، مسعود عربشاهی، منصور قندریز، حسین کاظمی، پرویز کلانتری، غلامحسین نامی، منصوره حسینی، حسین زنده‌رودی، چنگیر شهوق، منوچهر شیبانی، بهجت صدر و ابوالقاسم سعیدی.

پنجمین بی‌ینال راه را به سوی فاجعه و خاتمه گشود. نخست آنکه نام بی‌ینال به بی‌ینال منطقه‌ای تهران تغییر یافت. آرزو و آرمان آسیایی تبدیل شد به آرمانی منطقه‌ای و تازه آن هم منطقه‌ای محدود به سه کشور. در این هنگام وزارت فرهنگ و هنر تشکیل شده بود و بی‌ینال را با همکاری آر. سی. دی (R.C.D) که وابسته به پیمان سنتو بود برگزار کرد. بی‌تردید باید گفت که چنین کاری و چنین نمایشی در چنین نمایشگاهی ضرورت نداشت. من نمی‌خواهم در اینجا درباره‌ی پیمان سنتو به داوری بنشینم ولی اصولاً صرف نظر از ماهیت پیمان سنتو و ضرورت برپایی یا عدم برپایی آن باید گفت که مشارکت آن پیمان در نمایشگاهی هنری، آن هم نمایشگاهی که بر سر شکل و ساخت آن بحث و حدیث فراوان بر سر زبان‌ها بود اصولاً کار موجهی نمی‌نمود. ما باید بیاموزیم عرصه‌های مختلف زندگی اجتماعی را درست از هم تفکیک کنیم.

متأسفانه جامعه‌ی هنری ما به‌جای آنکه به بحث‌های بنیادی هنری بپردازد بدتر از اداره‌نشینان درباره‌ی ترتیب نام هنرمندان و یا تاریخ نمایشگاه به خرده‌گیری‌های غیراساسی خود را مشغول کرده بود. اصولاً ما حاضر نیستیم هیچ قاعده و آیینی را یک بار بپذیریم و همه خود را موظف بدانیم به آن احترام بنهیم. هرکس می‌خواهد حرف خود را به کرسی بنشاند. در نتیجه چون اغتشاش رواج می‌یابد به‌ناچار تمامی جامعه از کسی تبعیت می‌کند که بتواند زور به کار بندد و با اقتدار عمل کند. شاید همین چیزهای به‌ظاهر جزیی است که نمی‌گذارد جامعه‌ی ما از دموکراسی بهره‌مند شود.

پنجمین بی‌ینال در تیرماه ۱۳۴۵ در موزه‌ی نوبنیاد مردم‌شناسی برپا شد که در برپایی نمایشگاه هم همکاری داشت. هیئت داوران تشکیل شده بود از یازده نفر که پنج نفرشان ایرانی بودند: پروفسور زین‌العابدین از پاکستان شرقی، رئیس کالج دولتی هنرها و صنایع دستی، پروفسور صبری‌کل از استانبول و رئیس قسمت نقاشی آکادمی دولتی هنرهای زیبا، شارل استین (C. Estinne) منتقد هنری، عضو انجمن بین‌المللی ناقدان هنری در پاریس، آدرین هیث (A. Heath) ناقد و هنرمند انگلیسی، دکتر جورجو دِ مارکیس (G. de Marchis)، بازرس عالی گالری هنری نو در رم و تونی اسپتریس (T. Spiteris) دبیر کل انجمن بین‌المللی ناقدان هنری. بدین ترتیب می‌بینیم که ترکیب هیئت داوران خارجی تغییر یافته است. از ایران این افراد در هیئت داوران مشارکت داشتند: مهندس محسن فروغی، مهندس هوشنگ سیحون، رئیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا، دکتر محمد امین میرفندرسکی، استادیار دانشکده‌ی هنرهای زیبا، مهندس پرویز مؤیدعهد، عضو شورای نمایشگاه‌های وزارت فرهنگ، دبیرکل پنجمین بی‌ینال منطقه‌ای تهران و مسئول بخش ایران و بالاخره اکبر تجویدی.

در این نمایشگاه علاوه‌ بر آثار ۵۸ هنرمند پاکستانی ۶۶ اثر هنری از ترکیه نیز دیده می‌شد. نورالله برک، رئیس موزه‌ی هنرهای زیبای استانبول، در یادداشتی در دفترچه‌ی بی‌ینال می‌نویسد که آنچه به نمایش گذاشته شده «بخشی از گرایش‌های سه نسل هنرمند ترکیه را البته به‌طور خلاصه معرفی می‌نماید و کوشش‌هایی را که در زمینه‌ی هنر نو ترکیه از سال ۱۹۳۳ به این طرف به عمل آمده است معرفی می‌کنند.» ترکان شرکت‌کننده به دو گروه تقسیم می‌شدند. یک گروه که می‌خواست به یک زبان بین‌المللی هنری جهانی بپیوندد و گروه دیگر کسانی بودند که می‌خواستند به هنر «محلی» خود وفادار بمانند. به‌قول نورالله برک گروه سومی هم وجود داشت که «می‌توان آنان را حدفاصل دو دسته‌ی بالا دانست. [اینان] منحصراً به کیفیت و اصالت توجه کرده‌اند و به این نکته معتقد شده‌اند که طرح و خط عامل اصلی و بهترین بیان‌کننده‌ی شخصیت یک هنرمند به شمار می‌رود.»

از هنرمندان ایران ۶۱ نفر در این نمایشگاه شرکت داشتند. شورای نمایشگاه اعلام داشت که چون هر سه کشور می‌بایست روش واحدی را در گزینش آثار دنبال کنند این بار قصد دارد «تنها از یک عده از هنرمندان برجسته‌ی کشور که سوابق فعالیت‌های هنری آنان در سطح بالاتر از متوسط قرار داشته باشند دعوت نماید تا آثار خود را به پنجمین بی‌ینال منطقه‌ای تهران بفرستند.» این استدلال متأسفانه به تمامی روح بی‌ینال آسیب رساند. برخی هنرمندان مشهور ایران که در این بی‌ینال شرکت داشتند عبارت بودند از: مسعود عربشاهی، صادق بریرانی، بهمن بروجنی، منیر فرمانفرماییان، منصور قندریز، منصوره حسینی، حسین کاظمی، سیما کوبان، لیلی متین‌دفتری، غلامحسین نامی، ناصر اویسی، ابوالقاسم سعیدی، معصومه سیحون، چنگیز شهوق، ژازه طباطبایی، پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی، جلیل ضیاءپور و فرامرز پیلارام.

پنجمین بی‌ینال از هدف‌های نخستین خود دوری گرفت و به راهی رفت که سرانجام آن نامطبوع بود. بی‌ینال که شور و حرارتی در هنرمندان پدید آورده بود و به‌حق باید گفت که نقاشی نو را در ایران ترویج داد به‌تدریج گرفتار تصمیم‌های اداری و انتقادهای کوته‌نظرانه‌ی هنرمندان شد و سرانجام با اتخاذ تصمیمی نادرست و غیرضروری ابعاد ملی بی‌ینال را در هم ریخت و بی‌آنکه به هدف آسیایی خود دست بیابد بازتابی شد از یک پیمان سیاسی-نظامی که حضور پذیرفته‌ای در محافل سیاسی و هنری نداشت.

در یک بررسی کلی دستاوردهای بی‌ینال‌های پنج‌گانه را نمی‌توان نادیده گرفت و در تاریخ نقاشی ایران پیامدهای آن را به حساب نیاورد. البته در یک داوری درست و منصفانه باید کاستی‌های آن را هم برشمرد چنان‌که در اینجا کوشیدیم برخی از آنها را با بهره‌گیری از مدارک خود بی‌ینال باز بنماییم.

در فاصله‌ی بین سال‌های ۱۳۴۵ و ۱۳۵۳ خبری از برپایی نمایشگاه‌های عمومی نقاشی نیست. از ۲۱ آذر تا ۱۱ بهمن سال ۱۳۵۳ در محوطه‌ی سازمان نمایشگاه‌های بین‌المللی تهران «نمایشگاه بین‌المللی هنر» برپا گردید. در این نمایشگاه گالری‌های پاریس شرکت جستند و فضای وسیعی به آثار نقاشی خارجی اختصاص داده شد. شمار زیادی تابلو در آن نمایشگاه توسط دولت خریداری شد که آثار هنرمندان ایرانی و خارجی را در بر می‌گرفت. از سرنوشت این پرده‌ها متأسفانه پس از انقلاب ۵۷ آگاهی عمومی در دست نیست. بنیاد فرح نیز می‌خواست یک بازار بین‌المللی هنر برپا کند که به علت انقلاب به انجام نرسید.

مرکز استاد فرهنگی آسیا، وابسته به یونسکو، که در تهران بود و از یاری‌های وزارت فرهنگ و هنر بهره می‌گرفت تدارک وسیعی دید تا نخستین نمایشگاه هنر گرافیک آسیا را در مهر ۱۳۵۸ در تهران برگزار کند. شمار درخور توجهی از کشورهای آسیایی آثار خود را برای شرکت در این نمایشگاه به تهران فرستادند. کاتالوگ این نمایشگاه به چاپ رسید. این نمایشگاه می‌توانست به موفقیت ماندگاری برای ایران و نقش این کشور در آسیا بینجامد ولی متأسفانه اوضاع آشفته در سال ۱۳۵۸ فضایی به بار آورد که به بی‌اعتنایی و خوارشمردن این‌گونه فعالیت‌ها دامن می‌زد.

****

در مقدمه‌ی دفترچه‌ی نمایشگاه بی‌ینال ۱۳۷۰ آمده که «نمایشگاه ‌دوسالانه‌ی نقاشان ایران نخستین تجربه‌ی هنری بعد از انقلاب در کشور است که با سازمان‌دهی حوزه‌ی معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در سطح وسیع و به‌منظور سنجش فعالیت نقاشان طی دو سال گذشته برگزار می‌شود.» در واقع نمایشگاه به‌منظور سنجش فعالیت‌های دو سال گذشته‌ی نقاشان برگزار نشده بود. در اساس باید این نمایشگاه را نخستین گام در راه سنجش فعالیت نقاشی در دوران پس از انقلاب ۵۷ دانست. در مقدمه‌ی دفترچه‌ی نمایشگاه نیز ذکر شده بود:

نقاشی در کشور ما همراه با تحولات سیاسی-اجتماعی ناشی از انقلاب اسلامی دچار تحولات اساسی شده به‌گونه‌ای که برخی از صاحب‌نظران این رشته تأثیرات شگرف انقلاب در بازگشت به هویت دینی و ملی و درخشش استعدادهای جوان را در آن معجزه‌آسا قلمداد کرده‌اند. امروز جبهه‌ی هنرمندان متعهد و آزاد که حصارهای تقلید را در ذهن و اندیشه‌ی خود فروریختند، مستحکم‌تر از همیشه می‌رود تا جریان سالم، مستقل و پویای هنر را برای آینده‌ی کشور تأمین و تضمین نماید.

اگر بخواهیم این گفته‌ها را درست بسنجیم آن‌گاه باید بگوییم که بیشترین آثار متعلق به نقاشانی بود که حضور انقلاب در آثارشان مشاهده نمی‌شد. بحث «بازگشت به هویت دینی و ملی» و شکستن «حصارهای تقلید» در ذهن و اندیشه نیز آن‌قدر پیچیده و بغرنج است که آسان نمی‌توان به آنها پرداخت یا از آنها گذشت.

در این نمایشگاه به گفته‌ی دبیرخانه‌ی آن نقاشان ایران با ارسال دوهزار و ششصد اثر به دعوت پاسخ گفته بودند و دبیرخانه از آن میان پانصد اثر را انتخاب و سینه‌آویز دیوارها کرده بود. با وجود این چنان‌که نشان خواهیم داد تعدادی از نقاشان نیز، هرچند که از نظر تعداد در اقلیت بودند، از شرکت در نمایشگاه امتناع ورزیدند تا شمول و فراگیربودن آن را خدشه‌دار سازند. برخی از امتناع‌کنندگان می‌گفتند که از بهترینان شرکت نکرده بوده‌اند اما می‌پذیرفتند که صرف‌نظر از مفهوم و تعریف «بهترینان» به‌ هر حال تعدادی که در این ردیف در گذشته خود را مشهور ساخته بودند در نمایشگاه شرکت داشتند.

شعار نمایشگاه روشن بود و صریح: «حمایت از انقلاب اسلامی مردم فلسطین». دبیرخانه خواسته بود با انتخاب این شعار «بر وفاداری خود به آرمان‌های انقلابی و حساسیت به مسائل جهان اسلام» تأکید بگذارد. به همین سبب نیز نمایشگاه در دو بخش برپا شده بود: بخش ویژه‌ی فلسطین و بخش آزاد. در شرایط و مقررات شرکت در این نمایشگاه آمده بود که «تعداد آثار قابلِ‌قبول از هر هنرمند سه اثر خواهد بود و آثار شرکت داده نباید در سایر مسابقات عرضه و یا تاریخ انجام آنها قبل از مهرماه ۱۳۶۸ باشد». اما برخی از آثار عرضه شده پیش از ۱۳۶۸ به انجام رسیده بودند.

در مقررات مربوط به جوایز آثار برگزیده ذکر شده بود که به سه اثر برگزیده جوایزی به شرح زیر داده می‌شود:

الف) سفر مطالعاتی به خارج از کشور به مدت ۱۵ روز.

ب) بیست سکه بهار آزادی.

پ) خرید اثر برگزیده با توافق با هنرمند.

از این گذشته جایزه‌ای ویژه به اثری که در جهت شعار نمایشگاه برگزیده می‌شد اختصاص داده شده بود و سرانجام آنکه ده سفر مطالعاتی به خارج از کشور برای نقاشان ده اثر انتخابی هیئت داوری در نظر گرفته شده بود.

هیئت مأمور انتخاب آثار هنرمندان عبارت بود از: جلال شباهنگی، استاد دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، سید جمال‌الدین خرمی‌نژاد، مدرس دانشگاه آزاد اسلامی، یعقوب امدادیان، معاون موزه‌ی هنرهای معاصر و دبیر نمایشگاه و ایرج اسکندری تربقان، مدرس دانشگاه آزاد هنر.

در فهرست نقاشان شرکت‌کننده با نام ۲۶۴ نفر آشنا می‌شویم. گویا این فهرست دقیق نیست و تعداد شرکت‌کنندگان باید بیش از این تعداد باشد. یک هیئت داوران هفت نفری مرکب از جواد حمیدی، جلیل ضیاءپور، حبیب‌الله آیت‌اللهی، مرتضی ممیز، مهدی حسینی، علی رجبی و ناصر پلنگی به شانزده نفر جایزه داد، ده نفر را تشویق کرد و به هفت نفر لوح افتخار تقدیم کرد. سرانجام آثار هفت نفر، طی یک داوری مستقل دیگر، به‌عنوان آثار منتخب نمایشگاه با مضمون حمایت از قیام اسلامی مردم فلسطین برگزیده شد.

ظاهراً اغلب دیدارکنندگان از نمایشگاه بر این باور بودند که بخش سیاسی نمایشگاه یعنی حمایت از انقلاب فلسطین موفق نبوده است. این نوع از نقاشی سیاسی که پیشینه‌ی آن را می‌توان در رئالیسم سوسیالیستی جست معمولاً صراحتی غیرهنری و ملال‌آور می‌یابد و این احساس را تقویت می‌کند که گویی نقاش دارد در اجرای وظیفه‌ی حزبی خود می‌کوشد یا در راه اجرای مأموریت کارفرمایش سعی خود را به کار می‌بندد. البته گاهی برخی از نقاشان در این حوزه آثار برجسته یا دست‌کم درخور توجهی خلق کرده‌اند ولی خصلت عمده‌ی نقاشی سیاسی چیزی نیست جز تبلیغ یک فکر سیاسی. درست همین خصلت به محدودکردن هنرمند و تبدیل عنصر هنری به عنصر سیاسی منتهی شده و از عنصر آفرینش هنری چیزی درآورده است که امروز آن را تبلیغات سیاسی می‌نامیم. درست است که در این نوع تبلیغات نیز می‌توان عنصری هنری پیدا کرد اما عامل عمده در تبلیغات سیاسی دسترسی به یک هدف اجتماعی است نه بیان یک احساس فردی با فراهم‌آوردن امکانات برای تجلی یک عاطفه، یک شورش و عصیان.

اما بیشترین قسمت نمایشگاه به آثار غیرسیاسی اختصاص یافته بود. در اینجاست که باید دید آیا می‌توان در این مقطع که بیش از یک دهه از انقلاب اسلامی می‌گذرد از هنر انقلاب اسلامی یا دقیق‌تر بگوییم از نقاشی انقلاب اسلامی سخن گفت؟ در اصل درست این است که از هنر انقلاب اسلامی سخن بگوییم نه از هنر اسلامی. در واقع هنر اسلامی در دوره‌های مختلف تاریخ ایران وجود و حضور آفریننده داشته است و حتی در دوره‌ی قبل از انقلاب ۵۷ که به دوره‌ی «غربزده» شهرت یافته است به‌آسانی می‌توان آثار و عنصرهای اسلامی را حتی در نقاشی مشاهده کرد. البته آنچه که پیش از انقلاب بود هنر اسلامی نبود. هنری بود آمیخته با عنصرهای گوناگون که گاه عنصر ایرانی و گاه عنصر فرنگی و گاه ترکیب هر دو در آن غلبه می‌گرفت. به همین خاطر است که ما از هنر تأثیرپذیرفته از انقلاب حرف می‌زنیم تا ببینیم انقلاب به‌خصوص با خصلت اسلامی که در سرزمین ما خصلتی است مشهور و عام و غالب چه تأثیری، دست‌کم در حوزه‌ی مورد این بررسی یعنی نقاشی، داشته است و چه نظرهایی در این زمینه رواج دارد.

هنر نقاشی در چند سالی که از توجه رسمی سیاست‌های فرهنگی محروم مانده بود از طریق مؤسسه‌های آموزشی خصوصی و نگارخانه‌ها به حیات خود در گوشه‌وکنار ادامه می‌داد.

آنچه ما امروز به‌عنوان نقاشی در برابر خود داریم در واقع هنری است به یک اعتبار تلفیقی. هم از گذشته‌ی ما تأثیر گرفته و هم از نقاشی غرب فراوان متأثر شده است. در دوره‌ی انقلاب اسلامی به چیزی که بیش از همه توجه شده نوعی نقاشی است به نام «نقاشیخط» اما این نوع تازه‌ی نقاشی که کسانی چون زنده‌رودی و احصایی و افجه‌ای آن را معرفی کرده‌اند در اصل پیش از انقلاب جان و نیرو گرفت. در این حوزه‌ی خاص گاه نقاشان به خط و خطاطی توجه کردند که هنر دوران‌های مختلف تاریخ اسلامی ایران بود و گاه خطاطان به نقاشی روی آوردند تا از حوزه‌ای دیگر مایه‌ای تازه بگیرند. به همین خاطر دشوار بتوان نقاشیخط را، که امروز سرهم می‌نویسند تا به آن خصوصیتی مستقل بدهند، هنری تازه و انقلابی جلوه‌گر ساخت. زیرا آن هنری بوده است پیش‌انقلابی. تازه باید گفت که معترضانی نیز وجود دارند. عده‌ای این «جریان» را نه خط می‌دانند نه نقاشی. به‌نظر برخی از منتقدان کسانی که نه در خطاطی موفق بوده‌اند و نه در نقاشی به این تلفیق روی آورده‌اند تا خود را از قید هر دو حوزه‌ی هنری برهانند. از این انتقاد هم که بگذریم باید بپذیریم که کسی نمی‌تواند «نقاشیخط» را یک پدیده‌ی انقلاب اسلامی بشناساند. نه‌فقط پدیدارگشتن آن در دوره‌ی پیش از انقلاب ما را از روی‌آوردن به چنین قضاوتی باز می‌دارد بلکه اصولاً سنت‌گرابودن آن، ترکیبی‌بودن آن و از همه مهم‌تر ارتباط‌نداشتن آن با اصل و با سرچشمه‌ی هنر اسلامی مانع می‌شود که ما آن را حاصل و ثمره‌ی انقلاب اسلامی بدانیم. با این‌ حال باید پذیرفت که «نقاشیخط» در دوران پس از انقلاب رواج فراوان گرفته است و کسان بیشتری به این حوزه روی آورده‌اند تا توان خود را بیازمایند. احصایی مانند همیشه با دستی قوی و اجرایی نیرومند حضور دارد. تنها ایرادی که به او می‌گیرند این است که کار گذشته‌اش را از نو می‌آفریند و از آفرینش جلوه‌ای تازه از این جریان بازمانده است. نصرالله افجه‌ای که خطاطی است شناخته‌شده حالا به «نقاشیخط» پیوسته است و به مدد سیاه‌قلم ریز توانایی‌های یک هنرمند پرکار را به رخ می‌کشد. اما او پیش از همه‌چیز هنوز یک خطاط است.

من هنوز نمی‌دانم عاقبت «نقاشیخط» به کجا می‌انجامد و امکانات آفریننده و گستراننده‌ی آن چیست؟ با این‌ حال فکر می‌کنم مسئله مهم‌تر از این است که تا حال به آن اشاره کرده‌ام. پرسش اساسی این است که آیا ما در حال حاضر دارای یک نقاشی ملی هستیم؟ آیا می‌توان از حضور «سبک» در نقاشی ایران سخن گفت؟ آیا نقاشی در ایران دارای یک سیمای مشخص و زنده و بومی است؟ از اینها که بگذریم در این نمایشگاه به‌جای موضوع فلسطین و حمایت از فلسطین در واقع موضوع هویت برجسته شد و در بحث‌هایی که درگرفت کمتر کسی دل‌نگرانی خود را نسبت به فلسطین آشکار ساخت. بیشتر از بحران هویت سخن می‌گفتند و در جست‌وجوی هویت ایرانی نقاشی ایران بودند.

از میان سخنرانی‌ها یکی به «هویت فرهنگی در نقاشی معاصر ایران» اختصاص یافته بود. به‌ غیر از یکی دو سخنرانی بقیه‌ی سخنرانی‌ها جنبه‌ی کلی و نظری داشت و از توجه صریح و روشن به وضع نقاشی در ایران دوری می‌گزید یا بهتر بگوییم از صراحت برخوردار نبود. یک میزگرد هم که قرار بود به «خاستگاه هنرهای تجسمی در ایران و جایگاه آن در آینده» بپردازد عملاً محدود گشت و منحصر شد به بحث درباره‌ی هویت.

پرسش این است که چرا پس از سیزده سال که از انقلاب اسلامی می‌گذرد مسئله‌ی هویت مطرح می‌شود؟ انقلاب اسلامی درست می‌خواست به هویت ما دست پیدا کند و به اعتباری به همین خاطر به وقوع پیوست. پس چرا پس از گذشت این همه سال هنوز با نخستین پرسش یا پرسش آغازین و اساسی خود روبه‌رو و درگیر است؟

آیا بحران هویت در ایران بحرانی است عام یا بحرانی است خاص انقلاب اسلامی؟ آیا انقلاب اسلامی به آنچه به‌عنوان هویت اسلامی می‌خواسته است دست نیافته است که حالا به موضوع بحران هویت می‌پردازد؟ آنچه که در آغاز بدیهی می‌نمود امروز پرسش‌برانگیز شده است. چرا این نمایشگاه حالا می‌خواست بحث «بازگشت به هویت دینی و ملی» ما را عنوان کند و هنرمندان ما را از «تقلید» باز دارد؟ پس از سیزده سال درحقیقت این نمایشگاه می‌بایست خود تجلی هنر اسلامی و هنر دینی باشد. از هنر ملی در یکی‌دو سال اخیر است که سخن می‌رود وگرنه اگر کسی در چندسال پیش از هنر ملی سخن می‌گفت سخت تکفیر می‌شد. به همین خاطر باید از اضافه‌شدن صفت ملی به هنر دینی بی‌تردید خشنود شد. هر پیشرفتی هرچند دیر و با تأخیر به ‌هر حال خشنودکننده است هرچند که ممکن است چنین تحولی گاه چنان دیر صورت پذیرد که از فایده‌ی عملی دور بماند یا به‌صورت بحثی بی‌ثمر جلوه‌گر شود به‌ویژه اگر پشت آن اعتقادی وجود نداشته باشد. از طرف دیگر گاه‌گاه به‌سبب روشن‌نبودن مفهوم «ملی» در حوزه‌ی هنر و فرهنگ این مفهوم اغلب در عمل معنایی التقاطی پیدا می‌کند و چون سیاست رسمی فرهنگی نمی‌تواند استنباط و درک روشن و به دور از ابهامی از آن عرضه کند در نتیجه مفهوم «ملی» به حد یک واژه تقلیل می‌یابد. سیاست رسمی فرهنگی تا حال همواره بر هویت اسلامی ایران تأکید گذاشته است. به همین خاطر حالا دشوار می‌نماید که بتواند بین این مفهوم و مفهوم ملی به‌آسانی ارتباط منطقی برقرار سازد. با این ‌حال باید گفت که به‌خصوص پس از پایان‌گرفتن جنگ تحمیلی واژه‌ی ملی، هرچند نامنسجم و گسیخته و مبهم، به‌گونه‌ای فزاینده به کار گرفته می‌شود.

جنبه‌ای دیگر از موضوع هویت که بغرنج می‌نماید این است که ما در برابر جریانی که اکنون جهانی‌شدن جهان نام گرفته است و به‌نحوی چشمگیر بر همه‌ی زندگی ملی و دینی ما تأثیر می‌گذارد چه وضعی باید اتخاذ کنیم؟ و از همه‌ی اینها که بگذریم اگر بخواهیم موضوع هویت را در هنری چون نقاشی جست‌وجو کنیم و تجلی آن را بیابیم به چه معیارهایی نیازمندیم و چه روش و نگرشی را باید بگزینیم؟ اینها همه پرسش‌هایی است بغرنج که هم به پاسخ‌های نظری احتیاج دارند و هم به پاسخ‌های هنری. در حوزه‌ی نقاشی هم سرانجام اثر هنرمند است که باید تجزیه و تحلیل بشود.

بحثی که امروز درباره‌ی هویت در نقاشی ایران آغاز شده است به یک اعتبار از نظر ماهیت با بحثی که درباره‌ی هویت فرهنگی در دوران پیش از انقلاب در گرفته بود و در حوزه‌ی هنر نقاشی آن روز نیز بازتاب می‌یافت تفاوتی ندارد. تمامی جامعه‌ی ما از انقلاب مشروطیت به این سو، به‌ویژه، می‌کوشد به مسئله‌ی هویت پاسخ دهد. انقلاب مشروطیت پرسش‌هایی را عنوان ساخت که هنوز هم در جامعه‌ی ما مطرح‌اند و گریز از آنها حتی اگر گروهی بخواهد ممکن نیست. یافتن پاسخ‌های درست و دستیابی به تعادلی جدید نیز کاری آسان نیست. در یک سده‌ی اخیر جامعه‌ی ایرانی کوشیده است تفسیری نو از هویت خود به دست دهد. این کوشش گاه به بهایی گران انجام گرفته است و حکایت از دل‌نگرانی‌های جدی مردم ایران نسبت به هویت خود دارد.

در چند سال آغازین انقلاب اسلامی هنر نقاشی حضور ملموس نداشت. هنرمندان یا جذب سیاست شدند یا به حوزه‌های دیگر هنری روی آوردند یا ایران را ترک گفتند که در عمل به معنای عدم حضور است. خودباختگی یکی از تجلیات این چند سال است. نقاشی در عمل یک‌سره کنار گذاشته شد و گرافیک و پوسترسازی جای آن را گرفت. این وضعیت را هم باید حاصل نگرش‌های خود هنرمندان دانست و هم نگرش‌های رایج اسلامی که در آغاز به هنر نقاشی اعتنایی نداشت. متأسفانه گرافیک عرضه‌شده در انقلاب چیزی نبود که بتوان از آن به‌عنوان هنر یاد کرد. تنها می‌توان آن را به‌عنوان پدیده‌ای جامعه‌شناختی مورد بررسی قرارداد به‌عنوان مقوله‌ای هنری با خصوصیاتی هنرمندانه. گرافیک انقلابی که هنوز هم نمودهایی از آن در حوزه‌های مختلف زندگی اجتماعی ایران جلوه می‌کند چیزی بود عامیانه و گاه چنان نازل که ذره‌ای هم به پرورش ذوق و درک هنری جامعه میدان نمی‌داد و اغلب با سودجویی کسانی آمیخته می‌شد که از این راه روزگار می‌گذراندند و هیجان انقلابی را وسیله‌ی کسب درآمد ساخته بودند. طبیعی است که توجه کنونی به نقاشی نمایشگر بحران‌های نهفته باشد. هنر نقاشی در چند سالی که از توجه رسمی سیاست‌های فرهنگی محروم مانده بود از طریق مؤسسه‌های آموزشی خصوصی و نگارخانه‌ها به حیات خود در گوشه‌وکنار ادامه می‌داد. عدم ارتباط گسترده‌ی هنرمندان با یکدیگر نیز موجب می‌شد که بسیاری تجربه‌ها ناشناخته بماند و انتقال نیابد. حالا هم که صحبت از بحران هویت می‌رود نباید آن را بحرانی خاص «نقاشی اسلامی» دانست. به نظر من چنین مکتبی در دوره‌ی انقلاب اسلامی پدیدار نگشته است که اکنون بخواهیم از بروز بحران در این مکتب یاد کنیم یا آن را دستخوش بحران بدانیم. آنچه هم که در کتاب ده سال با نقاشان انقلاب اسلامی۱۳۶۷-۱۳۵۷ از انتشارات حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی آمده است چیزی کم ندارد از رئالیسم سوسیالیستی و چیزی نیفزوده است به آن. به همین خاطر به‌ هر حال باید برگزاری نمایشگاه ‌دوسالانه را فرصتی دانست برای ارائه‌ی آثاری متفاوت با آنچه تا حال «نقاشی اسلامی» نام گرفته است در کنار آثاری که هنوز خود را وابسته می‌دانند به نوعی مد نقاشی مکتبی که نه ریشه دارد در دین اسلام و نه تأثیر پذیرفته است از سبک‌های شناخته‌ی هنری.

تماس مستقیم با برخی از هنرمندانی که در این نمایشگاه شرکت نکردند یا مطالعه‌ی نظر انتشاریافته‌ی آنان نشان می‌دهد که عدم حضور آنان از یک علت اجتماعی یا نگرش جمعی و مشترک نشئت نگرفته است. هریک دلیلی دارد خاص خود. به‌هرحال روشن بود که در این نمایشگاه محدودیت‌هایی وجود دارد. اثر هر شرکت‌کننده‌ای می‌بایست نمایانگر رعایت ضوابط خاصی باشد به‌خصوص اخلاق اسلامی. طبیعی است که همین عامل به‌تنهایی می‌تواند افق یک نمایشگاه را تغییر بدهد و معنای نمایشگاهی گشوده و آزاد را دستخوش محدودیت بسازد. از این گذشته روش انتخاب آثار ترکیب هیئت داوران و شیوه‌ی جایزه‌دادن نیز مورد اعتراض عده‌ای قرار داشت. با این وصف حتی اعتراض‌کنندگان نیز قبول داشتند که برپایی چنین نمایشگاهی گامی بوده است به پیش.

بهمن۱۳۷۰