بازتاب شکست در «اجاره‌نشین‌ها»ی داریوش مهرجویی و «سراسر حادثه»ی بهرام صادقی

دو کار داستانی با حدود سی سال فاصله، فیلم «اجاره‌نشین‌ها»ی داریوش مهرجویی و داستان کوتاه «سراسر حادثه»ی بهرام صادقی جهانی مشابه را تصویر می‌کنند که بازتاب شکست است.

***

شباهت فیلم «اجاره‌نشین‌ها»ی داریوش مهرجویی (۱۳۶۵) با داستان کوتاه «سراسر حادثه»ی بهرام صادقی (۱۳۳۸) از همان نگاه اول آشکار است: مکان‌هایی مشابه، شخصیت‌هایی نزدیک به هم، هم‌سرنوشتی ساکنان خانه‌ها، و پی‌رنگ‌هایی که در نقطه‌های مهمی با یکدیگر همپوشانی دارند. این شباهت‌ها خواننده را وسوسه می‌کند که،‌ شتابزده، «اجاره‌نشین‌ها» را اقتباسی مستقیم از «سراسر حادثه» بداند.

آیا می‌توان میان این دو اثر رابطه‌ای ساختاری و معنایی نشان داد که فراتر از تشابه تصادفی باشد، حتی اگر شواهد بیرونی‌ای از تأثیرگذاری مستقیم صادقی بر مهرجویی در دست نداشته باشیم؟ پاسخ این مقاله مثبت است اما با قیدی اساسی: آنچه در اینجا ادعا می‌شود نه «اقتباس» به معنای رایج کلمه، بلکه نوعی تداعی موازی است. برای طرح این تداعی، این مقاله دو اثر را به موازات یکدیگر می‌‌خواند. موازی‌خوانی یعنی کنار هم گذاشتن دو اثر برای روشن‌تر کردن منطق درونی هر یک و شباهت‌های آنها، نه برای اثبات رابطه‌ی علّی میان‌شان. از این منظر، این مقاله ادعا می‌کند که «اجاره‌نشین‌ها» و «سراسر حادثه» دو پاسخ متفاوت به یک پرسش مشترک‌اند: وقتی نظم فرو می‌ریزد، چه اتفاقی می‌افتد؟ و این فروپاشی در ذهن فرد رخ می‌دهد یا از میان شکاف‌های ساختار اجتماعی؟

«اجاره‌نشین‌ها» یکی از آثار شاخص سینمای اجتماعی ایران در دهه‌ی ۱۳۶۰ است. فیلم با ساختار یک کمدی موقعیت، داستان ساکنان یک ساختمان بساز و بفروشی را روایت می‌کند که درگیر اختلاف‌های بی‌پایان بر سر تعمیر و مدیریت آن می‌شوند. در ظاهر کمدی جمعی است، اما در عمق، نقدی است به ناکارآمدی روابط اجتماعی، بحران همکاری جمعی، و فرسایش اعتماد میان آدم‌ها. اهمیت فیلم در تاریخ سینمای ایران از آن‌روست که در قالب طنز، تصویری تمثیلی از جامعه‌ای ارائه می‌دهد که در آن تصمیم‌گیری جمعی همواره به شکست می‌انجامد و نظم اجتماعی مدام در آستانه‌ی فروپاشی است. 

«سراسر حادثه» یکی از نمونه‌های مهم ادبیات مدرن فارسی در دهه‌ی سی و چهل شمسی است که جهان روایتش بر پایه‌ی نوعی آشفتگی مداوم و بی‌ثباتی ادراکی شکل می‌گیرد. صادقی مرز روشنی میان واقعیت، سوءتفاهم، و اضطراب روانی نمی‌کشد و شخصیت‌ها را در فضایی قرار می‌دهد که در آن حادثه نه رخدادی استثنائی، بلکه وضعیت دائمی زندگی است.

مقایسه‌ی این دو اثر با نوعی دشواری روش‌شناختی روبه‌روست: ما شواهد بیرونی‌ای در دست نداریم که نشان دهد مهرجویی «سراسر حادثه» را خوانده یا آگاهانه از آن الهام گرفته است. تشابه دو اثر، هرچند عمیق باشد، به‌تنهایی رابطه‌ی تأثیرگذارانه را اثبات نمی‌کند؛ شباهت می‌تواند ناشی از هم‌زیستی در یک فضای فرهنگی مشترک، یا حتی از اتفاق باشد. به همین دلیل هدف این مقاله نشان دادن این است که این دو اثر، هر یک با زبان و ژانر خود، یک منطق مشترک از بی‌ثباتی را بازتولید می‌کنند. 

پیش از ورود به تحلیل متن‌ها، باید مفهوم محوری این موازی‌خوانی را مشخص کرد. آنچه را در هر دو اثر می‌بینیم می‌توان «ناتوانی از کنش جمعی» نامید: وضعیتی که در آن نه بدخواهی، نه جهل، و نه فقدان اراده، بلکه خودِ منطق موقعیت مانع از هر نوع عمل مشترک می‌شود. در این وضعیت، آشفتگی نه از یک رویداد استثنائی، بلکه از عادی‌ترین موقعیت‌ها می‌روید؛ زبان نه به ارتباط، بلکه به سوءتفاهم می‌انجامد؛ و هر تلاش برای نظم‌بخشی، خود منشأ بی‌نظمیِ تازه می‌شود. اما این دو اثر این ناتوانی را از دو زاویه‌ی متفاوت روایت می‌کنند که در ادامه به آن بازخواهیم گشت: صادقی آن را در سطح ذهن و روان فرد می‌بیند، مهرجویی در سطح روابط اجتماعی و اداره‌ی مشترک.

اولین چیزی که در هر دو اثر جلب توجه می‌کند نوعی بی‌ثباتی دائمی است که نه به‌عنوان استثناء، بلکه به‌عنوان قاعده عمل می‌کند. عنوان داستان صادقی خود به‌خوبی نشان می‌دهد که با چه نوع جهانی روبه‌روییم: «سراسر حادثه» یعنی جهانی که در آن حادثه شیوه‌ی اصلی بودن است. داستان با صبح شب یلدا شروع می‌شود: برادر بزرگ‌تر پیشنهاد می‌کند که باید مستأجران را به شام دعوت کنیم. این پیشنهاد ساده است، اما برادر کوچک‌تر (مسعود) بلافاصله واکنش نشان می‌دهد: پس تکلیف درس‌هایم چه می‌شود؟ از اینجا یک دعوای تمام‌عیار شروع می‌شود، نه درباره‌ی شام یلدا، بلکه درباره‌ی اتاق مسعود، سواد او، وام خانه، اشتغال برادر بزرگ‌تر، و هر آنچه سال‌ها انباشته شده. وقتی طوفان فرو می‌نشیند، برادر بزرگ‌تر با همان لحن اول می‌گوید: «به همه بگویید از همان سرشب بیایند.» انگار هیچ اتفاقی نیفتاده. حادثه در «سراسر حادثه» از همین آغازهای معصوم و پایان‌های ناتمام ساخته می‌شود.

«اجاره‌نشین‌ها» نیز از همان آغاز با این ساختار روبه‌رو می‌شود. مهرجویی از همان تیتراژ ابتدایی آن را آشکار می‌کند: دوربین شهر را می‌سازد با برج‌های بلند کنار خانه‌های کوتاه، درخت‌های خشکیده کنار ساختمان‌های نوساز، اتومبیل‌هایی که با معماری اطرافشان ناهمخوان‌اند. این تضاد بصری همان تضادی است که در ادامه در میان آدم‌ها تکرار خواهد شد. خانه‌ای که مأمور شهرداری می‌آید برایش پلاک بزند، از بیرون زیباست و از درون دچار مشکل. فیلم دقیقاً از لحظه‌ای شروع می‌شود که این بیرون و درون با هم نمی‌خوانند. صحنه‌ای که این بی‌ثباتی را به‌تمامی نشان می‌دهد، اولین جلسه‌ی ساکنان است: عباس آقا (عزت‌الله انتظامی)، مباشر مالک درگذشته، پیشنهاد تعمیر پشت‌بام را مطرح می‌کند و همه ظاهراً موافق‌اند. اما در همان اتاق و همان جلسه معلوم می‌شود که هر کس از «تعمیر» برداشت متفاوتی دارد: آقای قندی (اکبر عبدی) می‌خواهد لوله‌ی دستشویی‌اش تعمیر شود، آقای توسلی (ایرج راد) نگران سهم هزینه‌هاست، و عباس آقا به فکر تصاحب ملک است. آنچه به‌عنوان یک توافق شروع شده بود، تا پایان جلسه به دعوا تبدیل می‌شود. تعمیری صورت نگرفته، اما خصومت‌های تازه‌ای شکل گرفته است.

از همین نقطه است که منطق «انباشت بحران» آشکار می‌شود: هر تلاش برای حل یک مسئله، به‌جای پایان دادن به آن، زمینه‌ساز بحران دیگری می‌شود. در «اجاره‌نشین‌ها» این منطق را می‌توان در سه لحظه‌ی کلیدی ردیابی کرد. نخست، کارگران برای تعمیر می‌آیند اما در عمل خانه را خراب‌تر می‌کنند. سپس، آقای قندی هنگامی که می‌خواهد با آرامش تلفن بزند، درست در میان دعوای غلام و بنگاهی‌ها گرفتار می‌شود و خودش منفجر می‌شود. و سرانجام، یک شب عباس آقا به پیشنهاد مادرش مجلس شامی ترتیب می‌دهد و همه‌ی ساکنان با همکاری در هزینه‌ی تعمیرات موافقت می‌کنند؛ این تنها لحظه‌ای است که توافق واقعی به نظر می‌رسد، اما فردای همان شب، غلام ترکه‌ای نزد عباس آقا می‌رود و با چند جمله‌ی ساده آن توافق را بر هم می‌زند. کار تعمیرات همچنان ناتمام می‌ماند و ساختمان به‌آرامی به سمت فروپاشی نهایی پیش می‌رود. نمونه‌ی کوچک‌تر اما گویاتر، صحنه‌ی ساعت پُرسیدنِ مش مهدی از کارگران است: یکی می‌گوید هشت و پنج دقیقه، دیگری هشت و هشت دقیقه، سومی هشت و یازده دقیقه. این صحنه در نگاه اول فقط خنده‌دار است، اما در واقع الگوی کلی فیلم را در یک لحظه‌ی فشرده نشان می‌دهد: ساده‌ترین واقعیت‌ها هم در این جهان قابل توافق نیستند. در «سراسر حادثه» نیز همین الگو را می‌توان دید، با این تفاوت که فروپاشی در سطح تجربه‌ی ذهنی و روابط فردی رخ می‌دهد. هر توضیح، سوءتفاهم جدیدی می‌آفریند و هر آشتی، زمینه‌ساز تنش بعدی است. این چرخه‌ی انباشتِ بحران نتیجه‌ی بدخواهی شخصیت‌ها نیست، بلکه حاصل منطق خودِ موقعیت است.

یکی دیگر از وجوه مشترک این دو اثر، نبود قهرمان مرکزی است. نه در داستان صادقی و نه در فیلم مهرجویی با شخصیتی روبه‌رو نیستیم که بتواند بار روایت را به‌تنهایی به دوش بکشد یا به‌عنوان محور اخلاقی عمل کند. در «اجاره‌نشین‌ها» این ویژگی آن‌قدر چشمگیر است که منتقدان فیلم به آن اشاره کرده‌اند: مولد حرکت در فیلم جمع است، نه فرد. شخصیت‌پردازی فیلم عمداً هر کدام از ساکنان را در یک تناقض درونی معلق نگه می‌دارد: عباس آقا به ظاهر سنتی و مذهبی است، اما پای منافعش که می‌رسد عقایدش را توجیه می‌کند. آقای قندی و آقای توسلی آدم‌های تحصیل‌کرده‌ای هستند، اما بوی گوشت طمع‌شان را برمی‌انگیزد و به دنبال ادامه‌ی سکونت می‌افتند. شخصیت سالک که رگه‌هایی از عقلانیت دارد، میان این معرکه آن‌قدر پیش‌برنده نیست که بتواند تغییری ایجاد کند. هر کس بخشی از مشکل است و درست به همین دلیل، هیچ‌کس نمی‌تواند راه‌حل باشد. تنها شخصیتی که همه برایش احترام قائلند مادر است (با بازی حمیده خیرآبادی)؛ حتی عباس آقای یک‌دنده‌ای که فقط از مادر حساب می‌برد. اما این احترام هم پایدار نیست: وقتی دعوای عباس آقا و مهندس بالا می‌گیرد، مادر خانه را ترک می‌کند و بلافاصله پس از رفتنش، ساختمان فرو می‌ریزد. میانجی در این فیلم فقط به احترام سنت قدرت دارد و حرمت سنتی، وقتی تعارض‌ها از حدی می‌گذرند، کافی نیست. همتای این شخصیت در «سراسر حادثه» آقای مهاجر است: او با لحنی آرام وارد دعواهای ساکنان می‌شود و آتش‌بس برقرار می‌کند، اما همان آقای مهاجر که لحظه‌ای پیش دو برادر را از هم جدا کرده، خودش آرام‌آرام شروع به گریستن می‌کند. میانجی‌گری‌اش نه ناشی از قدرت او، که نتیجه‌ی بی‌موضعی خودش است.

در کنار همه‌ی این‌ها، طنز نقش مهمی در هر دو اثر دارد، اما نه از جنس طنز معمول کمدی. مهرجویی خودش می‌گوید که «اجاره‌نشین‌ها» کمدی صرف نیست بلکه طنزی است که در آن تراژدی وجود دارد: خانه‌ای که در حال ویران شدن است. این توصیف دقیقاً ساختار طنز هر دو اثر را نشان می‌دهد. در «اجاره‌نشین‌ها»، موقعیت‌های خنده‌دار اغلب لحظه‌هایی هستند که در آن‌ها تلاش برای نظم دادن به وضعیت، آن را بدتر می‌کند. صحنه‌ی دعوا و چاقوکشی در بنگاه نمونه‌ی خوبی است: درگیری میان آدم‌هایی به‌ظاهر فرهنگی اتفاق می‌افتد. یا صحنه‌ای که آقای قندی صبح در حال اصلاح صورت و آوازخوانی است و ناگهان لوله‌های دستشویی می‌ترکند: لحظه‌ای که در آن بی‌خبری کامل و فاجعه با هم درهم می‌آمیزند. در هر دو صحنه، تماشاگر می‌خندد، اما این خنده با نوعی ناراحتی همراه است، چون آنچه می‌بیند ناکارآمدی عمیق است. در «سراسر حادثه» نیز طنز به شکلی مشابه عمل می‌کند: لحظه‌ای که در آن یکی از ساکنان تلاش می‌کند با منطق و آرامش اختلافی را حل کند، همین تلاش به خودی خود منشأ سوءتفاهم جدیدی می‌شود. در هر دو اثر، موقعیت‌ها در عین عادی بودن به سمت بی‌ثباتی پیش می‌روند و خنده را در حلقه‌ای با اضطراب گرفتار می‌کنند.

اما شاید مهم‌ترین یافته‌ی این موازی‌خوانی نه همین شباهت‌ها، بلکه تفاوتی اساسی باشد که از دل همین شباهت‌ها سر برمی‌آورد. در جهان بهرام صادقی، فروپاشی عمدتاً در سطح ذهن و تجربه‌ی فردی شکل می‌گیرد. شخصیت‌ها در جهانی زندگی می‌کنند که در آن مرز میان واقعیت، سوءتفاهم، و اضطراب دائماً در حال جابه‌جایی است. مهم‌تر از این، راوی داستان خود بخشی از این آشفتگی است: صدایش قابل اعتماد نیست، ادراکش ثبات ندارد. شخصیتی مثل درویش مثنوی می‌خواند بدون اینکه بفهمد، بنگ می‌کشد بدون اینکه بداند چرا، و خودش صادقانه اعتراف می‌کند: «خودم هم نمی‌دانم چرا.» مسعود وسط درس و مسئله‌ی فیزیکش، ناگهان فریاد می‌زند: «انصاف، عدل، انسانیت، دموکراسی، سوسیالیسم، هر چیز دیگر که فکر کنید... یک دقیقه هم به فکر من باشید.» کلمه‌های بزرگ در خدمت مطالبه‌ای کوچک‌اند و دقیقاً به همین دلیل وزن ندارند. مازیار، دانشجوی زبان، سال‌هاست که وانمود می‌کند برای «آینده‌ی بزرگ و درخشان کشور» درس می‌خواند، اما بیمار است، پایش را بالا گرفته، و زیرلب آه می‌کشد. آینده در این داستان نه محقق می‌شود و نه کاملاً منتفی، فقط معلق می‌ماند. انسان در چنین جهانی پیش از هر چیز در فهمِ جهان دچار شکست می‌شود؛ ناتوانی، معرفتی است.

اما در «اجاره‌نشین‌ها»، این شکست به سطحی کاملاً متفاوت منتقل می‌شود. شخصیت‌ها جهان را می‌فهمند؛ می‌دانند ساختمان‌شان دارد خراب می‌شود، می‌دانند باید با هم توافق کنند، می‌توانند مشکل را توضیح دهند. اما نمی‌توانند با یکدیگر عمل کنند. مسئله دیگر فهمِ جهان نیست، بلکه اداره‌ی آن است. ناتوانی اینجا سیاسی است: انسان‌ها در برابر یکدیگر ناتوان‌اند، نه در برابر جهان. در یکی فروپاشی ادراکی است، در دیگری عملکردی.

این تمایز که به‌خودی‌خود یافته‌ای تحلیلی است، ما را به پرسشی می‌رساند که این مقاله قصد دارد آن را نه به‌عنوان نتیجه بلکه به‌عنوان استدلال پیش بگذارد: آیا این دو ساختار روایی متفاوت، بازتاب دو شکست تاریخی متفاوت‌اند؟ «سراسر حادثه» در ۱۳۳۸ نوشته شده، در دوره‌ی پس از کودتای ۲۸ مرداد، زمانی که نسل روشنفکر ایرانی با شکل خاصی از ناتوانی روبرو شده بود: نه ناتوانی در برابر دشمن بیرونی، بلکه ناتوانی در فهم اینکه چه اتفاقی افتاد و چرا آرمان‌ها به اینجا رسیدند. این سرخوردگی در فرم روایی رسوب کرده: زبان از معنا تهی شده، آینده معلق مانده، و ذهن فرد دیگر نمی‌تواند به واقعیت اعتماد کند. «اجاره‌نشین‌ها» نیز در اوایل دهه‌ی شصت ساخته شده، در دوره‌ای که جامعه‌ی ایران تازه از یک تجربه‌ی انقلابی گذشته و حالا با مسئله‌ی دیگری دست‌وپنجه نرم می‌کند: نه بحران فهم، بلکه بحران همکاری. انقلاب ممکن شده، اما اداره‌ی مشترک آنچه به دست آمده ناممکن به نظر می‌رسد. ساکنان ساختمان همه می‌دانند که باید چه کار کنند، اما نمی‌توانند آن را با هم انجام دهند.

نکته‌ی مهم اینجاست که این مقاله ادعا نمی‌کند صادقی یا مهرجویی آگاهانه قصد تمثیل داشته‌اند. آنچه پیشنهاد می‌شود ظریف‌تر از این است: وقتی جامعه‌ای دچار شکست تاریخیِ بزرگ می‌شود، آن شکست در فرم روایی هم رسوب می‌کند، حتی بدون نیت آگاهانه‌ی نویسنده. این رسوب نه در موضوع داستان، بلکه در ساختار آن می‌نشیند: در اینکه کنش جمعی چطور تصویر می‌شود، در اینکه زبان چه رابطه‌ای با معنا دارد، در اینکه آینده از چه جنسی است. صادقی دنیایی می‌سازد که در آن زبان دیگر قابل اعتماد نیست و آینده معلق است؛ مهرجویی دنیایی می‌سازد که در آن زبان هست اما عمل مشترک نیست. هر دوی این ساختارها با لحظه‌ی تاریخی خودشان همخوانی دارند، نه به این معنا که آن لحظه را «توضیح می‌دهند»، بلکه به این معنا که از همان هوا تنفس می‌کنند.

حاصل این موازی‌خوانی آن است که «اجاره‌نشین‌ها» و «سراسر حادثه»، با همه‌ی تفاوت‌های ژانری و تاریخی‌شان، از یک منطق مشترک بهره می‌برند: بی‌ثباتی به‌مثابه‌ی قاعده، انباشت بحران، فقدان قهرمان مرکزی، و طنزی که از دل اضطراب می‌روید. اما درست در جایی که بیشترین شباهت را انتظار داریم، مهم‌ترین تفاوت آشکار می‌شود: صادقی ناتوانی را در سطح ذهن فرد روایت می‌کند، مهرجویی آن را در سطح عمل جمعی. این تفاوت تصادفی نیست و رابطه‌اش با دو لحظه‌ی تاریخی متفاوت، یعنی پس از کودتا و پس از انقلاب، موضوعی است که ارزش پیگیری دارد. آنچه این مقاله ناتمام می‌گذارد این است: اگر این فرضیه درست باشد که شکست‌های تاریخی در فرم روایی رسوب می‌کنند، آیا می‌توان این الگو را در دیگر آثارِ همان دوره‌ها هم ردیابی کرد؟ آیا نویسندگان و فیلمسازان دیگری هستند که همین ساختارها را، با زبان‌های دیگر، تکرار کرده باشند؟ پاسخ به این پرسش‌ها مستلزم پژوهشی گسترده‌تر در تاریخ ادبیات و سینمای ایران است؛ کاری که این مقاله تنها در آستانه‌اش ایستاده است.