مقاله

فرض کنید که من یک آگهی شغلی برای یافتن یک پژوهشگر دوره‌ی فوق دکترا داده‌ام، و در پرونده‎ی یکی از متقاضیان توصیه‌نامه‎ی خیلی کوتاهی را از یک استاد راهنمای دوره‌ی دکترا پیدا می‌کنم که از تسلط عالی دانشجویش به زبان انگلیسی، کار بی‌عیب‌ونقص او در استفاده از برنامه‎ی ورد مایکروسافت، و حضور منظم و قابل‌توجه او در سمینارها تعریف می‌کند. هر چند این نامه هیچ چیز منفی‌ای نمی‌گوید اما ممکن است سبب شود که  درباره‎ی استخدام این دانشجو به نحو جدی‌تری فکر کنم که آیا اصلاً استخدام چنین کسی فکر خوبی است یا نه. چگونه من به این تفسیر نانوشته از این نامه رسیدم؟ از نظر اچ پی گرایس فیلسوف، این‌همه ناشی از این فرض است که گفتگو یا مکاتبه کوششی بر اساس همکاری است. در نگاه نخست، این‌که نویسنده‎ی نامه بر روی نکات بی‌ربطی انگشت نهاده است چه بسا نامه‎ی او را بی‌محتوا نشان دهد، و از این رو در ارزیابی شایستگی داوطلب برای این شغل کمکی نکند. در این جا، فرض گریس مبنی بر همکاری می‌تواند این مسیر استدلال را موجب شود: اگر این استاد راهنما عقیده و نظر بهتری درباره‎ی مهارت‌های آکادمیک این دانشجو داشت، حتماً در نامه‌اش به آن‌ها اشاره می‌کرد؛ چون او اشاره‌ای به این مهارت‌ها نکرده است، احتمالاً نظر خیلی خوبی به دانشجویش ندارد، و بنابراین به من می‌فهماند که نباید او را استخدام کنم.

این الگوی استدلال از نوع فرعی خاصی از همکاریِ در گفتگو بهره می‌گیرد که شامل اطلاعات مربوط و بجا تا حد ممکن است. گرایس دیگر ویژگی‌های گوناگون همکاری را، که هریک به شماری از اصول مربوط است، تمیز می‌دهد. ما در این‌جا کانون توجه خود را بر اصل کیفیت (که همان حقیقت است) می‌نهیم: «آن‌چه را فکر می‌کنید اشتباه است نگویید» و «آن‌چه را شواهد کافی برای درستی آن ندارید به زبان نیاورید». هر چند ممکن است کاملاً بدیهی به نظر رسد که سخنگویانی که بر اساس همکاری سخن می‌گویند باید به این اصل متعهد باشند، کاملاً روشن است که، در واقعیت، ما منظماً و بر مبنایی قاعده‌مند این اصل را زیر پا می‌گذاریم.

ما گزافه‌گویی می‌کنیم («بمیرم بهتر است از این‌که خروج از اتحادیه‎ی اروپا را باز هم به تعویق بیندازم» یا «تا پای جان برای خروج از اتحادیه‎ی اروپا تلاش می‌کنم»)، دروغ می‌گوییم («من با آن زن رابطه‎ی جنسی نداشته‌ام»)، مزخرف می‌گوییم ــ اصطلاح فنی در اشاره به اظهارات شخصی که به درست و نادرست بودن اظهاراتش اهمیتی نمی‌دهد ــ شوخی و مزاح می‌کنیم («افتخار می‌کنم که بگویم این پازل [جورچین] را در مدت شش ماه تمام کردم. روی جعبه نوشته شده بود سه تا چهار سال»)، رمان می‌نویسیم («یک روز روشن و سرد ماه آوریل بود، و ساعت‌ها سیزده ضربه نواختند...»)، استعاره به کار می‌بریم («کل جهان یک صحنه‎ی نمایش است، و همه‎ی زنان و مردان صرفاً بازیگران آن صحنه») و کنایه و طنز («سرد، بادی و بارانی؟ عاشق هوای هلندم!»). در تمام این موارد روشن است که ما واقعاً حقیقت را بر مبنای بهترین شواهد موجود، آن‌گونه که می‌دانیم، بیان نمی‌کنیم. اما تفاوت‌های زیادی میان این پدیده‌ها وجود دارد. برای مثال، در حالی که بعضی از این کارها از حیث اخلاقی قابل‌انتقادند، برخی دیگر با هنر و شعر قرین‌اند. به پیروی از گرایس، برای آن‌که بتوانیم تمایز میان داستان و دروغ را که به طرزی شگفت‌انگیز دائماً در حال محو شدن است، و جایگاه‌شان را در نظریه‎ی فراگیر گرایس، ارتباط زبانی به مثابه‎ی کوششی بر پایه‎ی همکاری، دقیقاً مشخص کنیم، نگاه‌مان به شیوه‌های مختلف نقض اصل کیفیت دقیق‌تر خواهد شد.

نخستین تمایز مفید در این جا میان عدول از اصل و به سخره گرفتن آن است. وقتی آه می‌کشم و چشمانم را گرد می‌کنم و با حالتی سرد و جدی می‌گویم: «معلوم است، بابا، جوک‌های بچگانه‎ی شما همیشه خنده‌دار است،» از نظر فنی اصل کیفیت را نقض کرده‌ام، اما دروغ نمی‌گویم. بلکه، نهایت تلاشم را می‌کنم تا نشان دهم که ‌آگاهم از این‌که آن را نقض می‌کنم ــ به زبان گرایس، آن را «به سخره» می‌گیرم. پس از تشخیص این نشانه‌ها، شما در جستجوی تفسیر خیرخواهانه‌تری از نیت‌های ارتباطی من برمی‌آیید، تفسیری که هنجارهای رسمی گفتار بر پایه‎ی همکاری را نقض نکند. در این مورد، نتیجه می‌گیرید که من گوشه و کنایه زده‌ام تا چیزی متضاد با معنای لفظی کلماتم را برسانم.

گفتیم، دروغگوها همین اصل را نقض می‌کنند، اما آن را به سخره نمی‌گیرند. کار آن‌ها نقضِ نهفته است، و از این رو دروغ گفتن تأثیری کاملاً متفاوت با طنز، نیش و کنایه یا استعاره بر مفسر دارد. وقتی که بیل کلینتون، رئیس جمهور پیشین ایالات متحده، گفت که با مونیکا لوینسکی دستیارش «روابط جنسی نداشته است»، سعی می‌کرد که ما را گول بزند تا دقیقاً همان را باور کنیم ــ هیچ لایه‎ی مخفی و نانوشته‌ای مورد نظر او نبود و در توجیه او وجود نداشت. به عبارت دیگر، از منظر شنونده، دروغ موفقیت‌آمیز فقط گفته‌ا‎ی عادی است.

داستان پیچیده‌تر از این است. نخست توجه داشته باشید که، در ظاهر، یک اثر داستانی (داستانی کوتاه، رمان، فیلم، جوک، بازی ساختگی بچه‌ها)، شامل کنش‌هایی گفتاری است که، عمدتاً، مشابه گفته‌های عادی است. سبک یا دستور زبانی اختصاصی برای ساختن گزاره‌های داستانی وجود ندارد که به طور قابل‌اعتمادی آن‌ها را از گفته‌های عادی متمایز سازد، همان‌طور که در مورد دروغ و طنز چنین است. اگر چند صفحه‌ از یک داستانِ ظاهراً واقع‌گرایانه را، مثلاً به صورت الگوی یادداشت‌های روزانه، به شما بدهم، شاید نتوانید بگویید که یک اثر داستانی است یا یادداشت‌های واقعی. علاوه بر این، نویسنده می‌داند که بیشتر آن گزاره‌های مبتنی بر واقعیت اگر نه همه‎ی آن‌ها در یک اثر داستانی، همان‌طور که در مورد دروغ و کنایه چنین است، نادرست‌اند. بار دیگر، به نظر می‌رسد که با نقض حقیقی اصل کیفیتِ مورد نظر گرایس سر و کار داریم.

برخلاف دروغگو، نویسنده‎ی داستان نیات غیرحقیقی‌اش را مخفی نمی‌کند

آیا داستان بیشتر شبیه نقض نهفته‎ی دروغگوست، یا شبیه نقض آشکار کسی که به طنز سخن می‌گوید؟ برخلاف دروغگو، نویسنده‎ی داستان نیات غیرحقیقی‌اش را مخفی نمی‌کند: آن‌ها بر روی جلد کتاب‌اند، یا روی برچسب طبقه‌بندی کتابخانه اعلام می‌شود. وقتی شما کتاب هری پاتر را برمی‌دارید، یکی از فیلم‌های آن را می‌بینید، یا به یک بحث شنیداری مربوط به آن گوش می‌دهید ــ در واقع، مبتنی بر درک و فهم شایسته‎ی این اثر از پیش مسلم است که می‌دانیم هری پاتر شخصیتی داستانی و ساخته و پرداخته‌ی جِی کِی رولینگ است. با این همه، کلمات نویسنده‎ی داستان، بر خلاف آنچه در طنز وجود دارد، معنای عادی خود را دارند. به سخره گرفتنِ آشکار سبب نمی‌شود که برای آن‌که بر سر اصول خود بمانیم کلمات نویسنده را، چنان‌که انتظار می‌رود، با عدول از معنای ظاهری آن‌ها دوباره تفسیر کنیم.

بنابراین، در حالی که توانستیم طنز و نیش و کنایه را از دروغ متمایز کنیم، جایگاه داستان در سنخ‌شناسی ما مبهم می‌ماند. دو فرضیه برای بررسی وجود دارد. نخست، می‌توانیم این ایده را تعقیب کنیم که داستان و دروغ، هر دو، گفته‌هایی هستند که کیفیت را نقض می‌کنند ــ یعنی، کنش‌های گفتاری که چیزی را که نادرست به شمار می‌رود آن‌چنان نشان می‌دهند که گویی حقیقتِ شناخته‌شده است ــ و آن‌گاه به دنبال ویژگی دیگری برای تشخیص آن‌ها برویم. دوم، هر چند ظواهر بیرونی خلاف آن را نشان می‌دهد، می‌توانیم گفتار داستانی را چنان تحلیل کنیم که نوع متفاوتی از کنش گفتاری را تشکیل دهد، آنجا که در وهله‎ی اول اصول و هنجارهای معمول کاربردی ندارند.

با آغاز کردن از فرضیه‎ی داستان به منزله‌ی گفتار، منشأ این ایده را که دروغ و نیز داستان فقط گفته‌هایی معروف به نادرست‌اند می‌توان به فلاسفه‎ی نامداری برگرداند مثل افلاطون، که می‌خواست ورود شاعران را به آرمان‌شهرش قدغن کند، دیوید هیوم که آن‌ها را «افرادی با حرفه‎ی دروغگویی» می‌نامید، و آلبر کامو که نوشت «داستان دروغی است که  با آن حقیقت را می‌گوییم». امروزه دروغ گفتن در کاربرد عمومی عبارت‌های داستان‌گونه از قبیل «قصه»، «تظاهر» و «ساختگی» آشکار است («ترامپ صرفاً تمام آن داستان را درباره‎ی این‌که مکزیک هزینه‎ی دیوارش را می‌پردازد ساخته و پرداخته است»). برای ارزیابی این که داستان واقعاً مثل دروغ‌گویی است، مفید خواهد بود که روشن کنیم دروغ‌گویی دقیقاً چیست.

جست‌وجوی تعریف درستی از دروغ‌گویی موضوعی کهنه اما همچنان رایج در بحث‌های فلسفی است. در آغاز، ساده‌ترین تعریف این است که دروغ سخنی نادرست است. اما نادرستی واقعی برای آن‌که قولی یا ادعایی دروغ شمرده شود نه لازم و نه کافی است. ارسطو می‌گفت که زنان دندان‌های کمتری از مردان دارند اما این دعوی نادرست او را دروغگو نمی‌کند (کافی نبودن). و اگر دانش‌آموز تنبلی بگوید که سگ برگه‎ی تکلیفش را خورده است، او دروغ می‌گوید ــ حتی اگر، بدون این‌که او بداند، سگ واقعاً برگه‎ی تکلیفی را که در خانه جا گذاشته است خورده باشد (لازم نبودن، این دروغی است که دروغِ تصادفاً درست نامیده می‌شود). آن‌چه بیش از درستی یا نادرستی واقعی مهم است این است که دروغگوها بر این باورند که اظهاراتشان نادرست است.

اضافه کردن چیزهای دیگری به این تعریف از دروغ مورد بحث و مناقشه بوده است. این گفته که دروغ بر طبق تعریف از حیث اخلاقی قابل‌انتقاد است به نظر می‌رسد با مواردی از دروغ‌های مصلحت‌آمیز («چه بچه‎ی زیرکی») رد شود. دروغ‌های مصلحت‌آمیز می‌توانند مانع از رویارویی‌های ناخوشایند شوند و بدین‌وسیله برای تمام طرفین درگیر مفید باشند. این فرض که دروغ متضمن نیرنگ است پیشنهاد امیدوارکننده‌تری است. این نه تنها برای دروغ‌های مصلحت‌آمیز بلکه برای دروغ‌های تصادفاً حقیقی هم معتبر است. باز هم، مثال‌های نقضی وجود دارد که در کتاب‌ها به نام «دروغ‌های شاخدار» شناخته می‌شود. یک مثال کم‌وبیش مهیج از فیلم پدرخوانده قسمت دوم (1974) متضمن شاهدی برای دادستان است، فرانک پنتانگلی، که، به خاطر ترس از تلافی مافیا علیه خانواده‌اش، شهادت قبلی‌اش را با این گفته پس می‌گیرد که او «هرگز پدرخوانده را نمی‌شناخته است». همه‎ی کسانی که در دادگاه هستند می‌دانند که پنتانگلی دروغ می‌گوید. پنتانگلی نیز خود می‌داند که قرار نیست کسی را متقاعد کند اما او اصلاً اهمیتی به این کار نمی‌دهد ــ او فقط می‌خواهد به دُن کورلئونه نشان دهد که خبرچین نیست. پنتانگلی دروغ می‌گوید بی‌ آن‌که سعی کند کسی را بفریبد.

به طور خلاصه، دروغ صرفاً گفتن چیزی است که گوینده بر این باور است که نادرست است. اگرچه ما معمولاً تصور می‌‌کنیم که دروغ حرفی نادرست، گول‌زننده و از حیث اخلاقی قابل‌انتقاد است اما مثال‌هایی وجود دارد از رفتارهایی که معمولاً دروغ به شمار می‌روند اما این ویژگی‌های اضافی را ندارند.

اگر به این فرضیه برگردیم که داستان و دروغ، هر دو، شکل‌های بیان هستند، تمیز دادن آن‌ها از یکدیگر واقعاً دشوار می‌شود. از یک سو، این چیز خوبی است زیرا برخی یا همه‎ی دروغ‌های شاخدار را می‌توان به عنوان داستان دسته‌بندی کرد، و کار پنتانگلی را اساساً نمایشی کوچک برای بر سر زبان‌ها انداختنِ وفاداری‌اش به پدرخوانده دانست. از سوی دیگر، بسیار نامطلوب است که جست‌وجوی تمایزی دقیق را رها کنیم. اگر قدری بیشتر بررسی کنیم، شواهدی خواهیم یافت که بینش ما را مبنی بر متمایز بودن واقعی این پدیده‌ها تأیید کند.

به نظر می‌رسد که داستان و دروغ با هم متناقض‌اند، زیرا به مقولات متمایزی از کنش گفتاری تعلق دارند، از قواعد متفاوتی پیروی می‌کنند، و بر حالات شناختیِ متفاوتی اثر می‌گذارند.

نخستین تفاوت چشمگیر میان گزاره‌های داستانی و دروغ این است که، در حالی که بیشتر دروغ‌ها صرفاً نادرست‌اند (یا، حداکثر، تصادفاً درست‌اند، همان‌طور که پیشتر دیدیم)، بسیاری از فیلسوفان می‌گویند که گزاره‌هایی که یک اثر داستانی را می‌سازند، حتی آن‌هایی که متضمن هستی‌های آشکارا ناموجودند، واقعاً نادرست نیستند، بلکه دست‌کم «به معنایی» درست‌اند ــ به عبارت دیگر، نسبت به جهان داستانیِ موردنظر درست‌اند. هنگامی که در امتحان ادبیات انگلیسی می‌پرسند: «گلوم انگشت حلقه‎ی فرودو را گاز می‌گیرد و می‌کَنَد؛ درست یا نادرست؟» تنها پاسخ درست این است: «درست». اگرچه نه داستان و نه دروغ، هیچ‌یک، در پیِ بیان امور واقع شناخته‌شده درباره‎ی جهان واقعی نیستند اما در بسیاری از زمینه‌ها، ما تمایل داریم که برخی گزاره‌های داستانی را، به معنایی، درست محسوب کنیم. بر عکس، دروغ هیچ‌گاه جهان داستانی یا حقایق داستانی نمی‌آفریند ــ دروغ صرفاً و صریحاً نادرست است، یا دست‌بالا تصادفاً درست است.

تفاوت دوم میان داستان و دروغ که توجه زیادی به آن شده است، این بار از سوی فیلسوفان هنر، به پارادوکس (پاسخ عاطفی به) داستان مشهور است، که کالین رادفورد فیلسوف در مقاله‎ی «چگونه ممکن است تحت تأثیر سرنوشت آنا کارنینا قرار بگیریم؟» (1975)، با همکاری مایکل وستون به تفصیل شرح داده است. رادفورد از این اظهارنظر آغاز می‌کند که ممکن است تحت تأثیر داستان، خواه نوشته خواه شفاهی، چه واقعی باشد چه داستان، قرار بگیریم. برای مثال، اگر شما را در کافه‌ای ببینم و سپس به تفصیل به شما بگویم که چگونه بادی (Buddy) سگ پیر محبوبم، دیشب پس از نبردی سخت با بیماری حادی در آغوشم جان باخت، و چطور اسپات، سگ دیگرم، اکنون در خانه با غم و اندوهِ از دست دادن او ناله می‌کند و زوزه می‌کشد، از خوردن امتناع می‌کند، از پنجره به بیرون خیره می‌شود و منتظر بازگشت «بادی» دوست خوبش است ــ ممکن است اشک‌تان درآید.

اما تصور کنید که سپس بگویم که اصلاً آدمی گربه‌دوست هستم، و هرگز سگ نداشته‌ام و نخواهم داشت ــ و در حقیقت همه‎ی این قصه را محض خنده از خودم ساخته‌ام. در این جا، ناراحتی شما به سرعت محو می‌شود و جای خود را به احساسات دیگری مثل خشم و عصبانیت می‌دهد. با این همه، همان‌طور که رادفورد می‌گوید، ما به حال آنا کارنینا اشک می‌ریزیم، با این‌که خوب می‌دانیم که رمان لئو تولستوی داستان است و آنا کارنینا، مانند بادی، هرگز وجود خارجی نداشته است. به دلیلی، آثار داستانی چیزی را در ما برمی‌انگیزند که ساموئل تیلور کلریج، شاعر و فیلسوف انگلیسی، در 1817 «تعلیق آگاهانه‎ی ناباوری» نامیده است، و سبب می‌شود که از نظر احساسی تحت تأثیر اموری قرار گیریم که عموماً نادرست به شمار می‌رود. دروغ آشکارا فاقد این ویژگی است: هنگامی که دروغ فاش شود، تعلیق ناباوری و درگیری احساسی بر حسب محتوای داستان ناممکن می‌شود.

دیدیم که گفته‌ها می‌توانند اصل کیفیت را به دو شیوه‎ی متفاوت نقض کنند: نقض آشکار (به سخره گرفتن) منجر به تفسیر ظاهری و غیرلفظی شنونده می‌شود که اصل را نقض نمی‌کند، از جمله در مورد طنز و استعاره؛ در این میان، نقض نهفته ــ که مفسر (شنونده یا مخاطب) را می‌فریبد تا تصور کند که با گفته‌ا‎ی حقیقی و مطابق با هنجار و قاعده سر و کار دارد ــ بر تفسیر شنونده یا مخاطب تأثیری ندارد، تا زمانی که فاش شود، که در این صورت تفسیر اولیه نزد شنونده یا مخاطب در کل باطل می‌شود. داستان با هیچ یک از این مقوله‌ها سازگار نیست، و بنابراین چه بسا بخواهیم فرضیه‎ی آغازین را رها کنیم که گزاره‌های داستانی انواعی از کنش‌های گفتاری هستند که در مرحله‎ی نخست تابع اصل کیفیت‌اند. عقیده این است که گزاره‌های داستانی، به رغم شباهت بیرونیِ‌شان از حیث دستور زبان، اصلاً نمونه‌های سرراستی از یک ادعا یا گفته نیستند. بسیاری از رویکردهای قرن بیستمی و بیست‌ویکمی به داستان در فلسفه‎ی زبان و زیبایی‌شناسی تحلیلی به بررسی این گزینه می‌پردازند.

رویکردهای معناشناختی، که دیوید لوئیس در مقاله‎ی تأثیرگذار ده‌صفحه‌ای خود «حقیقت در داستان» از آن‌ها دفاع می‌کند، بدیهی فرض می‌کنند که گزاره‌های سازنده‎ی گفتار داستانی، اگر منطقاً بگوییم، کوتاه‌شده‎ی ساخت‌های پیچیده‌ترند. «هری پاتر در تاریخ جادو مردود می‌شود» کوتاه‌شده‎ی ادعای مسلماً حقیقیِ «در کتاب‌های هری پاتر، هری پاتر در آزمون تاریخ جادو مردود می‌شود» است. رویکردهایی از این نوع به طور خاص در فلسفه‎ی تحلیلی قرن بیستمی محبوب بودند، این رویکردها پیرو تراکتاتوس (رساله‎ی منطقی-فلسفی) لودویگ ویتگنشتاین و مقاله‎ی برتراند راسل «درباره‎ی دلالت» (1905) بودند، که از نظرشان زبان طبیعی تمایل به مخفی کردن شکل منطقی پیچیده‌تر و نهفته‎ی گزاره‌هایی را دارد که از حیث فلسفی مسئله‌سازند.

بر عکس، رویکردهای عمل‌گرایانه، بر آن‌اند که تفاوت میان گزاره‌های داستانی و اظهارات ارتباطی قاعده‌مند نه در بعضی عوامل منطقیِ پنهان در اظهارات داستانی بلکه در این امر است که داستان‌گویی نوعی کنش گفتاریِ کاملاً متفاوت با کنشی است که گفتار ما را هنگام حرف زدن درباره‎ی هوا، یا گزارش روزنامه‌ایِ ما را تشکیل می‌دهد. این تفاوت باید تبیین کند که چرا واکنش خوانندگان، هم از نظر عاطفی و هم از حیث صدق و کذب آن یا از نظر داوری‌های اخلاقی، به داستان متفاوت با واکنش آن‌ها به دروغ یا اظهارات دیگر است. همان‌طور که سر فیلیپ سیدنی، شاعر و سرباز انگلیسی، در دفاع از شعر (1595) می‌گوید: «حال در مورد شاعر، او چیزی را تأیید نمی‌کند، و بنابراین هرگز دروغ نمی‌گوید.» افزون بر این، فلاسفه‎ی معاصر از جمله کندال والتون، گرگوری کوری و کِیتلین استاک، کنش گفتاریِ داستان‌ساز را کنشی گفتاری توصیف می‌کنند که تخیل و خیال‌پردازی را مشخص می‌کند و نه شناخت یا باور را. دیدگاه عمل‌گرایانه‎ی داستان که عبارت از کنش گفتاریِ تخیل‌محورِ متمایز است اکنون در فلسفه آن‌قدر متداول است که، دِرِک مِیتراوِرس در کتاب داستان و روایت (2014) آن را «دیدگاه اِجماع» می‌نامد (و آن را رد می‌کند و به جای آن نسخه‎ی روزآمدی از دیدگاهی را که پیشتر به آن اشاره کردیم، می‌پذیرد یعنی این دیدگاه را که تمایزی بنیادی میان داستان و گفته‌های معمولی وجود ندارد.)

رمان نمی‌تواند دروغ بگوید زیرا رمان‌نویس اصلاً محدود به قواعدی نیست که واقعاً به عنوان حقیقت مورد اعتقاد باشند.

پس بر اساس دیدگاه اجماع به نظر می‌رسد که داستان و دروغ با هم متناقض‌اند، زیرا به مقولات متمایزی از کنش گفتاری تعلق دارند، از قواعد متفاوتی پیروی می‌کنند، و بر حالات شناختیِ متفاوتی اثر می‌گذارند. جیمز ادوین ماهون در مقاله‌اش «رمان‌ها هرگز دروغ نمی‌گویند» (2019) دقیقاً از این موضع دفاع می‌کند. یک مثال نقض ممکن که او برمی‌گزیند مورد رابینسون کروزوئه (1719) است، که نخست با دیباچه‌ای منتشر شد که دانیل دوفو، مؤلف، در آن به خواننده اطمینان می‌دهد که آن‌چه در پی می‌آید ماجرایی حقیقی است که خود کروزوئه برای او تعریف کرده است، و دوفو فقط به منزله‎ی ویراستار عمل کرده است.

داستان‌هایی که به این نحو ادعا می‌کنند داستان‌های حقیقی هستند امروزه متداول‌اند، از جِی آر آر تالکین گرفته که ادعا می‌کند ترجمه‌هایی را از آن‌چه «کتاب سرخ سرحد غربی» (مجموعه‎ی خاطرات خود بیلبو و فرودو) می‌نامد ارائه می‌دهد تا فیلم‌هایی مانند پروژه‎ی جادوگر بلر (1999)، که به عنوان قطعه‎ی مستند واقعی‌ای که در جنگل پیدا شده ارائه شده است. ظاهراً غیر از دوفو، اندک افرادی عملاً تلاش کرده‌اند که خوانندگان یا تماشاچیان خود را متقاعد کنند که داستان‌هایشان آثار غیرداستانی و جدی است، یا حتی احتمالاً این‌که نیت و قصدشان چنین بوده است. بر اساس دیدگاه اجماع، علتش این است که تمایزی بنیادی میان داستان و آثار غیرداستانی وجود دارد، به طوری که مؤلف داستان مجموعه قواعدی را به کار می‌برد که کاملاً متفاوت با قواعد یک تاریخ‌نویس است، و می‌تواند اصولاً هر چه می‌خواهد بگوید بدون ترس از این‌که به دروغ یا فریب متهم شود. به عبارت دیگر، رمان نمی‌تواند دروغ بگوید زیرا رمان‌نویس اصلاً محدود به قواعدی نیست که واقعاً به عنوان حقیقت مورد اعتقاد باشند.

با وجود این، همان‌طور که پیشتر دیدیم، برخی گزاره‌های داستانی سراسر عاری از صدق و کذب نیستند: «فرودو پای پرمویی دارد» به معنایی (یعنی، «درست در حماسه‎ی ارباب حلقه‌ها»، یا «از حیث داستانی درست») درست است، در حالی که «فرودو بال دارد» به هیچ لحاظی درست نیست. بنابراین، این مسئله مطرح می‌شود: با توجه به این‌که داوری‌های روشنی درباره‎ی صدق و کذب داستانی وجود دارد، آیا امکان ندارد که دروغ‌های داستانی هم، بر خلاف نتیجه‌گیری ماهون، وجود داشته باشد؟

نخست توجه کنید که از شخصیت‌های داستانی ــ مانند مردم واقعی ــ اغلب همه نوع حرف یاوه، نادرست و دروغ راجع به جهان داستانی‌شان نقل می‌شود. وقتی نارسیسا مالفوی بدنِ به هلاکت رسیده‎ی هری پاتر را معاینه می‌کند و به ولدمورت می‌گوید که او مرده است، دروغ می‌گوید. اما آن‌چه برای ما مهم است این است که آیا ممکن است که خود متن را ــ از جمله سطرهایی از این قبیل: «نارسیسا مافوی به تماشاگران گفت: او مُرد!» ــ بتوان توصیفات نادرستی از جهان داستانی شمرد.

چه بسا استدلال کنیم که، از آن‌جا که خود متن است که جهان داستانی را پدید می‌آورد، گزاره‌هایی که آن متن را تشکیل می‌دهند باید خودبه‌خود در آن جهان صادق باشند. هنگامی که جورج اوروِل نوشت که «ساعت‌ها سیزده ضربه نواختند» در جهان داستانی هزارونهصدوهشتادوچهار (1949) آن بدین‌طریق حقیقی شد که ساعت‌ها سیزده ضربه نواختند. بر خلاف آن‌چه در مورد مورخ یا روزنامه‌نگار صادق است، جهان مربوطی بیرون از متن وجود ندارد، که ما در نسبت با آن بتوانیم این واقعیت را بررسی کنیم که آیا اوروِل اشتباه شمرده بود یا نه. این مسیر بحث و استدلال را می‌توان در اصل به عنوان اقتدارِ مؤلف خلاصه کرد: گزاره‌هایی که اثر داستانی را می‌سازند در آن داستان صادق‌اند. اما این معنای ضمنی فقط یک طرفه عمل می‌کند. بی‌تردید چیزهای بسیاری در داستانی معلوم فراتر از آن‌چه آشکارا نوشته می‌شود صادق است. در هیچ‌یک از داستان‌های شرلوک هولمز آشکارا گفته نمی‌شود که کارآگاه 46 کروموزوم دارد، یا آن‌که آمستردام پایتخت هلند است. با این همه ما این احکام را در جهان داستانی شرلوک هولمز صادق می‌دانیم. در نظر دقیق‌تر، به نظر می‌رسد که، حتی در مسیر موردنظر، اصل اقتدار مؤلف اصلی مسئله‌ساز است. دو مثال نقض زیر را در نظر بگیرید.

پژوهشگران ادبی مدت‌هاست که مجذوب راوی‌های غیرقابل‌اعتماد شده‌اند ــ به عبارتی، مواردی که چنین فهمیده می‌شود که بخش‌های نقل‌نشده‎ی متن توسط راویِ دروغگو یا گیج و پریشانی گفته شده است. برجسته‌ترین مثال‌ها روایت‌های اول‌شخص را ترسیم می‌کنند ــ یعنی، داستان‌هایی که از قول یک «من» داستانی از درون جهان داستان روایت می‌شود. چنین راویِ اول‌شخصی می‌تواند به اندازه‎ی هر شخصیتِ داستانی نیرنگ‌باز یا گیج و پریشان باشد. از این رو، دعاوی هومبرت هومبرت که لولیتا سعی داشته او را اغوا کند، یا پی پِیتِل که به ما می‌گوید که چگونه با ببر، کفتار، زرافه و میمون در قایق نجاتش دست و پنجه نرم می‌کند معمولاً راهنماهای بسیار غیرقابل‌اعتمادی برای آن‌چه واقعاً در جهان داستانی روی می‌دهد محسوب می‌شوند، به‌رغم آن‌که خود راویان به قابل‌اعتماد بودن‌شان اطمینان دارند.

یافتن مثال‌های متقاعدکننده از روایت‌های سوم‌شخص، که از دیدگاه غیرشخصیِ دانای کل گفته می‌شود (مثل هری پاتر یا هزارونهصدوهشتادوچهار)، بسیار دشوارتر است. مهم‌تر از همه این که چنین راوی دانای کلی نمی‌تواند گیج و مغشوش باشد، و چون راوی غیرشخصی است (تشخصی ندارد)، انگیزه‌ای برای خدعه و فریب ندارد. برخی روایت‌شناسان حتی می‌گویند که چنین داستان‌هایی راوی ندارند، همان‌طور که امیل بنوِنیست در سال 1966 می‌گوید: «هیچ‌کس این‌جا سخن نمی‌گوید؛ به نظر می‌رسد رویدادها خود را روایت می‌کنند». یک مثال مناسب می‌تواند سطر نخست رمان غرور و تعصب (1813) اثر جین آستین باشد: «این حقیقتی است که همه‎ی مردم آن را تصدیق می‌کنند، این‌که یک مرد مجرد که صاحب اموال و دارایی است، باید به همسر نیاز داشته باشد.» به‌رغم راویِ ظاهراً دانای کل که در باقی داستان در زمینه محو می‌شود، معلوم است که این یک شوخی است.

در این میان، فیلسوفان به همین اندازه مجذوبِ پدیده‌ای هستند که مقاومتِ خیال نامیده می‌شوند و ارتباط نزدیکی با بحث قبلی دارد. داستان ذیل را در نظر بگیرید:

سارا اصلاً حیوانات را دوست ندارد. یک روز، پدرش او را که در حال لگد زدن به سگ همسایه است غافلگیر می‌کند. پدرش واقعاً عصبانی شده است، و او را یک هفته در خانه حبس می‌کند. سارا برای این‌که تلافی کند مقداری آب‌ژاول در حوض بزرگ ماهی می‌ریزد، تا تمام ماهی‌های زیبایی که پدرش آن‌همه به آن‌ها علاقه داشت بمیرند. او کار خوبی کرد چون پدرش واقعاً او را آزار می‌داد.

برای خوانندگان زحمتی ندارد که بپذیرند که، در جهان داستانی این قصه، دختری به نام سارا به سگی لگد می‌زند، در خانه حبس می‌شود، و سپس ماهی‌های پدرش را با آب‌ژاول می‌کُشد. اما برای قبول جمله‎ی آخر ما مقاومت می‌کنیم: اگرچه داستان می‌گوید که او کار خوبی کرد، خوانندگان (هم فیلسوفان و هم سوژه‌های بی‌تجربه‎ی آزمایش‌های روان‌شناختی) معمولاً قبول ندارند که در جهانِ این داستان کاری که سارا کرد واقعاً کار خوبی بود. این‌که آیا این مورد شامل نوعی راوی غیرقابل‌اعتماد است که چهره‌اش را نشان می‌دهد یا نه، همان‌طور که در آغازِ غرور و تعصب چنین است، هم‌چنان موضوع بحث و مناقشه است. در هر حال، هم روایت غیرقابل‌اعتماد و هم پدیده‌های مربوط به مقاومتِ خیال ناکافی بودنِ اقتدار مؤلف را نشان می‌دهند: چنین نیست که هر چیزی که متن می‌گوید در جهان داستانی‌ای که متن می‌آفریند خودبه‌خود درست باشد.

بگذارید این وضعیت را ارزیابی کنیم. اگر بخواهیم زبان را برای مبادله‎ی مؤثر اطلاعات در مورد جهان پیرامون خود به کار بریم، باید تحت هدایت قواعدی باشد از جمله «فقط آن چیزی را بگو که معتقدی درست است.» اما ــ همچنین ــ قواعد، شکسته‌شدنی‌اند. دیدیم که چگونه دروغگوها و آن‌ها که کنایه و طنز را به کار می‌برند از هنجارهای گفتگوی مبتنی بر همکاری، اما به شیوه‌هایی بسیار متفاوت، بهره می‌برند. در مورد داستان، تعیین کردن دقیق آن کار دشوارتری است: از یک سو، مؤلف داستان، مثل دروغگو، چیزهایی می‌گوید که می‌دانیم نادرست است؛ اما از سوی دیگر، او بدین‌طریق حقایق داستانی را خلق می‌کند. نتیجه‌ای که می‌گیرم این است که داستان دروغ نمی‌گوید، حتی وقتی که دیباچه‎ی آن به غلط می‌گوید که آن‌چه در پی می‌آید خاطره‌ای حقیقی است، یا وقتی که برخی از شخصیت‌های داستان یا حتی راوی بسیار غیرقابل‌اعتماد از آب درمی‌آیند.

برگردان: افسانه دادگر

اِمار مایر استادیار فلسفه در دانشگاه خرونینگِن در هلند است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او با عنوان اصلیِ زیر است:

Emar Maier, ‘Making up stuff’, Aeon, 13 January 2020.