رواداری و نوگرایی در آثار بهرام بیضائی

سعید طلاجوی پژوهشگر و مدرس در دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند در حوزه‌ی ادبیات تطبیقی، تئاتر، سینما و نظریه‌ی فرهنگی است. او پیش از این کتاب‌ها و مقالاتی درباره‌ی بهرام بیضائی نگاشته و ویرایش کرده، و نیز دو اثر از بهرام بیضائی، «شب هزار و یکم» و «افرا، یا روز می‌گذرد» را به زبان انگلیسی ترجمه کرده است. با او درباره‌ی یکی از کتاب‌های اخیرش «فرهنگ ایرانی در سینما و تئاتر بهرام بیضائی: الگوهای بودن و تعلق» که در سال ۲۰۲۳ توسط انتشارات بلومزبری منتشر شده گفت‌وگو کرده‌ایم.

***

آرمین امید: شما در تلاش برای یافتن ریشه‌های خلاقیت هنری بیضائی، از مفاهیمی همچون «امتیاز معرفت‌شناختی» و «نگاه آماتور» استفاده کرده‌اید. ممکن است توضیح دهید این مفاهیم به چه معنایند و بیضائی چگونه آن‌ها را برای بازخوانی تاریخ به کار گرفته است؟

سعید طلاجوی: ریشه‌های آفرینندگی از دیدگاه من گذشته از شرایط کلی خانوادگی و تاریخی و اجتماعی که باعث شکل‌گیری سرمایه‌ی فرهنگی، روانی و رفتاری در فرد می‌شوند چند جنبه‌ی خاص دارند که در میان آنها چهار جنبه اهمیت بیشتری دارند. این چهار جنبه نهال اندیشه‌ی واگرا و آشنایی‌زدا را در ذهن فرد بارور می‌کنند و به او اجازه می‌دهند که شیوه‌های نوینی از دیدن، شنیدن، انجام دادن و فهمیدن را صورت‌بندی و به جامعه معرفی ‌کند. این جنبه‌ها هم به هم پیوسته‌اند و هم از جهاتی متمایز، و در بسیاری از موارد حتی همراهی دو مورد از آن‌ها نیز باعث آفرینندگی چشمگیر در فرد می‌شوند.

نخستین مورد نوعی ویژگی ادراکی و دیدگاهی است که می‌توان آن را «مزیت معرفت شناختی» نامید. این ویژگی به طور عادی در افرادی شکل می‌گیرد که به دلیل شرایط اجتماعی، گفتمان‌های حذفی سیاسی یا حتی یک تفاوت ظاهری یا زبانی، به جایگاه اقلیت سرکوب‌شده یا حاشیه‌ی فرهنگی-سیاسی رانده می‌شوند و از امتیازات یک زندگی معمولی محروم می‌شوند. در این جایگاه فرد به خاطر فشارهایی که به او وارد می‌شود کمبودها، رفتارها و باورهایی را می‌بیند، می‌شنود یا کشف می‌کند که افراد دیگر جامعه، به خصوص آنان که با گفتمان مسلط همراه هستند، نمی‌توانند یا نمی‌خواهند ببینند. مثالی که من همواره برای روشن کردن روند شکل‌گیری این توانایی می‌زنم، مثال دستگیره و در است. اگر کسی بخواهد از جایی بیرون برود به طور معمول به طرف در می‌رود دستگیره را می‌چرخاند و بیرون می‌رود و چون مغز انسان به طور خودکار عملگرا و هدف‌محور است به هیچ‌وجه به دستگیره و در فکر نمی‌کند. اما اگر در باز نشود یا دستگیره نچرخد، به طور خودکار به دستگیره و در فکر می‌کند تا بفهمد که مشکل چیست. پس فرد تنها هنگامی به ساختار دستگیره، در یا چهارچوب فکر می‌کند که در باز نشود و او دنبال راه چاره بگردد. حال اگر فردی که پشت در مانده ببیند که این در برای دیگران باز می‌شود ولی برای او باز نمی‌شود موضوع از این هم پیچیده‌تر می‌شود. چون در این حالت او یا به خودش شک می‌کند یا به روابط یا شرایطی که باعث می‌شوند او پشت در بماند. در صورت اول گاهی فرد دچار افسردگی یا خشم می‌شود، یا در لاک عقیدتی اقلیت فرو می‌رود. اما اگر سرمایه‌ی فرهنگی و رفتاری‌اش پربار باشد، و او بداند که چیزی از دیگران کم ندارد و مصمم باشد که ارزش‌های خود را به جامعه نشان دهد، لایه‌های بی‌عدالتی را بسیار بهتر از دیگران می‌بیند. به هر حال، مهم این است که آنانی که درها همیشه برایشان باز می‌شود، هیچ‌وقت به ویژگی‌ درها و چهارچوب‌های استعاری اجتماع فکر نمی‌کنند، پس نمی‌خواهند یا نمی‌توانند چیزی بیافرینند که مشکلِ باز نشدن درها را حل کند. 

با این حال صرف اقلیت بودن یا به‌حاشیه‌رانده‌شدنِ فرد نمی‌تواند باعث «مزیت معرفت‌شناختی» شود. شکل‌گیری نهایی «مزیت معرفت‌شناختی» تنها زمانی رخ می‌دهد که فردِ به‌حاشیه‌رانده‌شده دچار خشم، یا احساس سرخوردگی و افسردگی، یا افتادن در چاه دلسوزی به حال خود، یا باورهای اقلیتی و واکنشی نشود، بلکه اندیشیدن، کار و بیان را جانشین آن‌ها کند. یعنی با بالا بردن و به ثمر رساندن توانایی‌هایش گفتمان‌های مرکزی‌ای را که به او پشت کرده‌اند به خود نیازمند کند، و با معرفی چشم‌‌اندازهای نو آنها را به سوی بهتر شدن، رواداری، کثرت‌‌گرایی و بزرگداشت نیروهای به‌حاشیه‌رانده‌شده یا اقلیت سوق دهد. 

دومین مورد، درگیر شدن و آشنایی با گذشته و حال فرهنگ‌های دیگر است، آن هم به نحوی که به شکل‌گیری نگاه برون‌فرهنگی در فرد بینجامد، یعنی به شخص این امکان را بدهد که فرهنگ خودش را از چشم‌انداز فرهنگ‌های دیگر بنگرد. به علاوه او باید بتواند از این توانایی و دانش برای بازنگری در آیین‌ها، باورها، و فرم‌های هنری فرهنگ خویش، و شناسایی و ارائه راه حل برای مسایل نادیده‌مانده و بازتاب آن‌ها در قالب‌های نو بهره گیرد. بدیهی است که این امر زمانی ممکن می‌شود که فرد دچار از خود بیگانگی نشود، و فرهنگ بومی خود را به نحوی بشناسد که بتواند از امکانات نوزایی و بازخوانی درون فرهنگی آن به خوبی بهره ببرد.

سومین مورد، پرورش نگاه آماتور یا مبتدی تیزبین است. در این حالت فرد دانش و مهارت‌های تحلیلی و آفرینشی یک رشته را کسب می‌کند، اما به آن‌ها وابسته و محدود نمی‌‌ماند. او بدون اینکه خود را اسیر چهارچوب‌های آن رشته کند، مهارت‌ها و شیوه‌های آفرینشی یا تحلیلی آن را برای شناسایی نقاط کور، یا بازخوانی و آفرینش در رشته‌های دیگر به کار می‌گیرد. این نگاه در مفهوم دقیق خود نگاه یک آماتور یا مبتدیِ معمولی نیست. در واقع این نگاه ریزبین و شکافنده‌ای است که از چشم‌اندازی ناهمگون به شیوه‌های فروکاهنده‌ی نگرش و بیان در رشته‌ای که در آن تخصصی ندارد می‌نگرد تا به ریشه‌یابی محدودیت‌های آن رشته بپردازد و شیوه‌های نوینی برای بازخوانی آن به کار ‌گیرد. این نگاهِ میان‌رشته‌ای آشنایی‌زدا اغلب شرایطی می‌آفریند که در آن شخص ممکن است در جزئیات اشتباه کند، ولی با گذار از چارچوب‌ها و باورهای عادی‌شده‌ی آن رشته باعث ایجاد شیوه‌های نوین دیدن، تعبیر کردن، بازخوانی و آفریدن در آن می‌شود. بهترین نمونه‌های این نوزایی و آفرینندگی را می‌توان در آثار افرادی چون میشل فوکو یا ادوارد سعید یا حتی فروید دید.

چهارمین مورد، پژوهش در گذشته و حال فرهنگ بومی خود و بازخوانی آن، برای پرورش نوعی نگاه است که در آن خوانش‌ها و رویکردهای درزمانی و هم‌زمانی(diachronic and synchronic) با هم می‌آمیزند. با این رویکرد فرد به ابزارهایی دست می‌یابد که می‌تواند با بهره‌گیری از آنها گفتمان‌های مسلط، و گفتمان‌های در رقابت با گفتمان‌های مسلط، را به چالش بگیرد و گذشته، حال و آینده را از چشم‌اندازهایی نوین ببیند. به این منظور او آیین‌ها، باورها، اسطوره‌ها و روایت‌ها و شخصیت‌های اسطوره‌ای و تاریخی فرهنگ بومی خود را بررسی می‌کند، و در نتیجه ریشه‌های مسایل کنونی را می‌شناسد؛ آثار یا چارچوب‌هایی برای بازخوانی دلایل و حل آنها ارائه می‌کند؛ یا به ایجاد سبک‌ها یا فرم‌های هنری یا ادبی نوین می‌پردازد. این ویژگی در همراهی با «مزیت معرفت‌شناختی»، یا نگاه «آماتور تیزبین»، یا آشنایی با دیگر فرهنگ‌ها، به فرد امکان می‌دهد آثاری با ویژگی‌های برجسته بیافریند، یا نکته‌هایی را دریابد و نشان دهد که دیگران توان دیدن آنها را ندارند. او این نگاه شکافنده‌ی همزمانی و درزمانی را به کار می‌گیرد تا با پیشگیری از فراموشی، و گوشزدکردن و بازآفرینی گفتمان‌های به‌‌حاشیه‌‌رانده‌‌شده، روایت‌های فروکاهنده‌ی ایدئولوژی‌های حذفی‌گرا و تمامیت‌خواه را به چالش بکشد.

زندگی و آثار بیضائی چنان‌اند که بازتاب هر چهار جنبه را در ریشه‌ها و جهان آفرینندگی او می‌توان دید. زیرا بیشتر آثار او با رویکردهای انتقادی و درهم‌آمیزی تیزبینانه‌ای شکل گرفته‌اند که با بهره‌گیری از «مزیت معرفت‌شناختی»، نگاه فرافرهنگی و درون‌فرهنگی، و به کارگیری شیوه‌های آیینی، کهن‌نمونی، نمایشی و سینمایی، و درهم‌آمیختن تاریخ و اسطوره و فرم‌های هنری ــ‌ با رویکردها و شیوه‌هایی که در تضاد با چهارچوب‌های عادی‌شده شکل گرفته‌اند ــ شیوه‌های نوینی برای دیدن و شنیدن و فهمیدن ارائه می‌کنند. گذشته از این، آثار او اغلب همچون دریچه‌هایی منحصربه‌فرد به فرهنگ ایرانی‌اند که با آشنایی‌زدایی، ما را به بازخوانی جهان و باورهایمان فرامی‌خوانند، و این اهمیت ‌ویژه‌ای دارد، چون آثار او در گفت‌وگوی همیشگی با اسطوره، تاریخ، ادیان، ادبیات، سنت‌های هنری و سیاسی ایران بوده است.

آثار او اغلب همچون دریچه‌هایی منحصربه‌فرد به فرهنگ ایرانی‌اند که با آشنایی‌زدایی، ما را به بازخوانی جهان و باورهایمان فرامی‌خوانند

کتاب نشان می‌دهد که اولویت بیضائی در دهه‌ی ۱۳۴۰، مقابله با «مردانگی سمی» و کلیشه‌ی «جاهل‌مسلکی» در سینمای ایران بود، و نیز به تلاش او برای بازتعریف مفهوم قهرمان اشاره کرده‌اید. نفی مردانگی سمی چگونه در آثار بیضائی نمود می‌یابد و تصویر او از قهرمان در آثارش چه تفاوتی با تلقی‌های پیشین از این مفهوم دارد؟

در دوره‌ی نخست پس از کودتای ۲۸ مرداد ارتش و گردن‌کلفت‌های خیابانی نقشی اساسی در انحصاری کردن قدرت ایفا کردند. از آنجایی که این دو گروه خود را جانشینان جوانمردان و پهلوانان تاریخی و اسطوره‌ای ایران می‌دانستند، یکی از بحث‌هایی که در میان بومی‌گرایان نوگرا اوج گرفت این بود که پهلوان کیست و چه ویژگی‌هایی دارد؟ مردانگی در چیست؟ فرق پهلوان مردم با پهلوان فرمانروای ستمکار چیست؟ این پرسش‌ها به‌ویژه از این‌ رو اهمیت داشتند که گفتمان پادشاهی‌خواهی ایرانی همواره به بزرگداشت آرمان ایران باستان در ابعاد اسطوره‌ای و تاریخی آن اهمیت می‌داد. گرامی‌داشت افتخارات فرهنگی، تاریخی و اسطوره‌ها به خودی خود نادرست نیست، چون هر ملتی نیاز به داشتن آگاهی تاریخی و بزرگداشت فرهنگی و الگوآفرینیِ مردمی دارد. ولی هنگامی که این نوع گفتمان‌ها در راستای تمامیت‌خواهی و توجیه گفتمان‌های فروکاهنده‌ی سرکوب‌گر و قدرت‌محور به کار گرفته می‌شوند، و کشور را به سوی محدود کردن حقوق شهروندی و فردپرستی سوق می‌دهند، باعث هر چه بیشتر شدن شکاف بین نیروهای نوگرا می‌شوند.

در این میان کارهایی که بیضائی به آنها دست زد بسیار اهمیت داشتند چون بیضائی به جای اینکه با نگاه چپ یا راست یا دینی به ایران باستان بیندیشد، با نگاهی انتقادی و نوگرا به بازخوانی اسطوره‌ها، فرهنگ مردم و تاریخ ایران می‌پرداخت و گفتمان مسلط را به چالش می‌کشید. به‌جای اینکه برابری‌خواهی را تنها به طبقه‌ی کارگر یا کشاورز محدود کند، با رویکردی نمادین یا واقع‌گرا به زنان، کودکان، آسیب‌دیدگان، ناتوانان جسمی یا اجتماعی، اقلیت‎های زبانی-فرهنگی، اقلیت‌های دینی و باورمندان گفتمان‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده نیز توجه می‌کرد. در عین حال به ارائه‌ی نمایشنامه‌هایی می‌پرداخت که به‌جای آفریدن قهرمان چپ یا راست یا بلندگوی یک دیدگاه سیاسی خاص شدن ساختارهای دیوسازی و قهرمان‌سازی اجتماعی را به چالش می‌کشیدند و نشان می‌دادند که دیو و پهلوان، هر دو قربانی نگاه‌های تمامیت‌خواهانه و فرصت‌طلبانه‌ای هستند که انسان‌های متفاوت یا خاص را وادار به افتادن در قالب پهلوان یا دیو می‌کنند. در واقع آنچه بیضائی در آثار نخستین خود به نقد آن می‌پرداخت ساز و کار تمامیت‌خواهی تمام گفتمان‌های سیاسی ایران بود. زیرا او می‌دید که بیشتر پادشاهی‌خواهان، اسلام‌گرایان، چپ‌گرایان، مشروطه‌طلبان و زیرمجموعه‌های ترکیبی گوناگون آنها از واقع‌بینی، عمل‌گرایی اجتماعی، و قراردادهای روادار و کثرت‌گرای سیاسی فاصله گرفته‌اند، و به چاله‌ی تنزه‌طلبی، یا دیوسازی و قهرمان‌سازی، و سرکوب و حذفی‌گرایی افتاده‌اند.

در «آرش» و «اژدهاک» او به شکل‌گیری الگوهای قهرمان و دیو در اسطوره‌های ایرانی می‌پردازد، بسیاری از باورهای رایج درباره‌ی قهرمان و دیو را به چالش می‌کشد و نشان می‌دهد که تمایل به پهلوان‌سازی یا در آرزوی نجات‌بخش بودن چگونه مانع رشد انسان از جایگاه رعیت بودن به جایگاه شهروندی و یافتن راه‌های روادار برای بیان خواسته‌ها می‌شود. در عین حال این آثار نشان می‌دهند که پهلوانی در زور بازو و گردن‌کلفتی و مردانگی سمی نیست، بلکه در آمادگی برای همراهی، پرستاری و کمک به مردم و خویشتنداری و سازندگی است. در بررسی جایگاه دیو نیز او نشان می‌دهد که دیو یا ستمدیده‌ای‌ست که به سبب ستمکاری نیروهای مسلط دیوانه شده و دست به جنایت می‌زند، یا اینکه اصلاً دیو نیست بلکه انسان سرکوب‌شده‌ای است که حقش را خورده‌اند و با تبلیغات او را در جایگاه دیو قرار داده‌اند تا مردم را از موجودی خیالی بترسانند و با خیال راحت به ستمکاری ادامه دهند. در «عروسک‌ها»، «غروب در دیاری غریب» و «قصه‌ی ماه پنهان» با همین رویکرد او به جایگاه پهلوان و دیو در قصه‌های عامیانه و فرهنگ مردم می‌پردازد و با بهره‌گیری از شیوه‌ها و شخصیت‌های نمایشِ خیمه‌شب‌بازی دوگانه‌ی پهلوان-دیو را به چالش می‌کشد و قربانی بودنِ هر دو را به نمایش می‌گذارد. این سه نمایش به‌ویژه از لحاظ فرمِ رهایی‌بخش و آشنایی‌زدایی نمایشی اهمیت دارند زیرا پهلوان تا زمانی که هنوز در چهارچوب قصه‌ای که مرشد می‌گوید بازی می‌کند، مانند عروسک خیمه‌شب‌بازی حرکت می‌کند، ولی به محض اینکه تصمیم می‌گیرد که از بازی‌های قراردادی هزاران ساله بیرون بیاید و به جای کشتن دیو با او حرف بزند، مانند انسان حرکت می‌کند و همین امر هم برای دختر و سیاه رخ می‌دهند. دختر دیگر نمی‌خواهد زیبای آرام و ترسویی باشد که پهلوان نجاتش می‌دهد و سیاه هم دیگر نمی‌خواهد یا دلقک باشد یا دیو. بدین ترتیب بیضائی روند فرا رفتن از گفتمان مسلط و بدل شدن به شهروند آگاه را به نمایش می‌گذارد. 

در «پهلوان اکبر می‌میرد» همین روند در چهارچوبی دیگر در مورد پهلوان تاریخی زورخانه رخ می‎دهد زیرا اکبر بیش از هر چیز قربانی جهانی است که در آن همه از او چشمداشت یاری و فداکاری دارند ولی خودشان هیچ کاری نمی‌کنند. او که از دل آسیب گمشدگی و کوشش برای پذیرفته شدن در کودکی به اوج توانمندی و شکست‌ناپذیری بدنی رسیده است اسیر شرایطی است که در آن پهلوان واقعی که ارزش‌های جوانمردی را به خوبی دریافته است محکوم به تنهایی و مرگ است. نمایشنامه‌ی «پهلوان اکبر می‌میرد» به‌ویژه از این جهت مهم است که برای نخستین بار به جای گنده لات خیابانی سرنوشت خود پهلوان آرمانی را به تصویر می‌کشد و با چیدمانی که انگار مرگ پهلوانی چون تختی را پیش‌بینی می‌کند تنهایی، درماندگی و قربانی بودن پهلوان واقعی را به نمایش می‌گذارد. موفقیت اجرایی این نمایش باعث ورود شخصیت پهلوان به نمایش و سینما و تلویزیون ایران شد و با نشان دادن مرگ پهلوان شورشی باعث شد که مرگ قهرمان شورشی به عنوان مضمونی جدید وارد سینمای ایران شود. بحث مردانگی سمی در همه‌ی این نمایشنامه‌ها اهمیت پیدا می‌کند چون پهلوان بیضائی هیچ نشانی از مردانگی سمی خشونت‌باور، زورگو و زن‌ستیز ندارد و همیشه در تقابل با آن قرار می‌گیرد. ولی این مضمون به‌ویژه در نمایش «سلطان‌مار» و فیلم «رگبار» پر رنگ می‌شود. در «سلطان‌مار»، نگار که دختری دلیر و اندیشمند است پوست اژدهاگونه‌ی همسرش سلطان‌مار را می‌سوزاند تا او را در حالت انسانی‌اش نگه دارد. او می‌داند که اگر این پوست را بسوزاند سلطان‌مار ناپدید خواهد شد، ولی با شجاعت دست به کاری می‌زند که در واقع از لحاظ نمادین به معنی از بین بردن نقاب مردانگی سمی اوست و سپس در سفری آرمانی به دنیای دیوان می‌رود تا او را نجات دهد و به جهان انسان‌ها برگرداند. پس این کار او باعث نوزایی همسرش با ویژگی‌های مردانگی انسان‌دوست و رهایی‌بخش می‌شود و نیروهای او را در جهت خدمت به مردم و آبادانی و خانواده و باروری قرار می‌دهد. در «رگبار» نیز بیضائی مردی هوشمند را از برج عاج کتاب و روشنفکری بی‌عمل پایین می‌آورد تا او را بدل به روشنفکری مردمی کند. بدین ترتیب او داستانی می‌آفریند که در آن مردانگی با الگوهای رایج سینمایی آن دوره یعنی گردن کلفتی، و لات بازی و بزن بهادر بودن تعریف نمی‌شود بلکه با پشتکار و کوشش بی‌ادعا و خستگی‌ناپذیری برای یاری به دیگران شکل می‌گیرد. حکمتی برای اثبات توانایی‌های خود به بازسازی سالن مدرسه می‌پردازد تا فضایی فرهنگی برای سرگرمی دانش‌آموزان و همکاری اهالی محله فراهم کند. در این فیلم تقابل آقای حکیمی آموزگار با آقا رحیم قصاب به‌ویژه از این جهت مهم است که امکان و روند کوشش برای رشد فرهنگی را به خوبی به نمایش می‌گذارد چون حتی رحیم نیز به تدریج ارزش این نوع از مردانگی را درک می‌کند. 

بسیاری از باورهای رایج درباره‌ی قهرمان و دیو را به چالش می‌کشد و نشان می‌دهد که تمایل به پهلوان‌سازی یا در آرزوی نجات‌بخش بودن چگونه مانع رشد انسان از جایگاه رعیت بودن به جایگاه شهروندی و یافتن راه‌های روادار برای بیان خواسته‌ها می‌شود.

در فصل آخر، شما فیلم «کلاغ» را تحلیلی از فروپاشی حافظه‌ی تاریخی در تهران مدرن دانسته‌اید، و شخصیت «آسیه» را به عنوان اولین زن روشنفکر واقعی سینمای ایران معرفی می‌کنید. چه چیز سبب می‌شود چنین جایگاهی برای این شخصیت قائل شوید و رویکرد او چه پاسخی برای این فروپاشی ارائه می‌کند؟

در آثار فرهنگی، آموزگار دلسوز و مردم‌دوست به‌ویژه اگر خلاق و تیزبین باشد و در کنار دانش، شیوه‌های اندیشیدن و نگاه انتقادی را نیز به دانش‌آموزان بیاموزد همواره یکی از نمادهای روشنفکری بوده و هست. پس همان‌طور که آقای حکمتی نماد روشنفکری است، آسیه نیز نماد روشنفکری است. این امر به‌ویژه از آن رو مهم است که او در کنار آموزگاری، به تاریخ شفاهی نیز توجه دارد و با گردآوری خاطرات مادرِ اصالت، یعنی عالم، می‌خواهد از تاریخ رسمی نوشته شده زیر نظر گفتمان‌های مسلط فراتر رفته و با آوردن حاشیه به متن درک درست‌تری از تاریخ معاصر، به‌ویژه نحوه‌ی شکل‌گیری جامعه‌ی نوین ایران در دوره‌ی پهلوی اول و اشغال ایران و مفاهیم نوگرایی و نوسازی به دست آورد. گذشته از این می‌بینیم که او به خاطر اینکه آموزگار کودکان ناشنوا و ناگویاست، به سطحی از حساسیت معرفت‌شناختی و توان بازخوانی اشاره‌ها و نشانه‌ها رسیده است که همچون بیضائی امتیاز معرفت‌شناختی و تعهد انسانی و فرهنگی در او نهادینه شده و شخصیت او را در تقابل با فراموشی فرهنگی و به‎حاشیه‌رانده‌شدگی قرار داده است. همسر او اصالت، که در واقع نشانی از اصالت ندارد، نماد نوعی نوگرایی قرضی و غرب‌زدگی است که به خاطر غرق شدن در گفتمان‌های مسلط نوسازی بی‌ریشه قادر به بازخوانی و حتی دیدن و فهمیدن گذشته نیست. از همین رو این آسیه است که به دلیل حساسیتش به نشانه‌ها و توانش در درک زبان‌های خاموش‌شده (زبان ناشنوایان) در نهایت در می‌یابد که عکسی که به صفحه‌ی گمشدگان روزنامه فرستاده شده در واقع عکس جوانی عالم، مادر ناتنی اصالت است. این توانایی، از دیدگاه بیضائی مهم‌ترین توانایی یک روشنفکر واقعی است چون رسالت روشنفکر واقعی و مردمی بدل شدن به بلندگوی یک ایدئولوژی نیست بلکه قرار گرفتن در جایگاهی است که گفتمان‌های فروکاهنده‌ را به چالش می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد که یک گفتمان مسلط فرهنگ و مردم ایران را به داده‌های محدود یک ایدئولوژی دینی یا غیردینی محدود کنند. این روشنفکر کسی است که با تمام توان می‌کوشد که نوگرایی را از دل عناصر مثبت سنت بومی خود بازآفرینی کند و سنت فرهنگی بومی خود را از نو بسازد. در نهایت در «کلاغ» باز هم همچون «رگبار»، بیضائی فیلم را با این پیام به پایان می‌رساند که هیچ‌کس به تنهایی نمی‌تواند از پس این امر مهم بربیاید. در رگبار هنگامی که حکمتی می‌فهمد که باید از محله برود با یأس می‌گوید که سالن نمایش به احتمال زیاد دوامی نمی‌آورد و دوباره ویران می‌شود. و در «کلاغ» هم آسیه که می‌داند باردار است با اندوه به آسمان می‌نگرد و به صدای کلاغ‌ها گوش می‌کند. انگار می‎داند که یک سقوط و پاکسازی تاریخی دیگر، یک دور باطل دیگر با آینده‌ای نامعلوم در پیش روی ایرانیان است.

با این حال نگاه ناامید این دو روشنفکر در چهارچوب بیانی این دو فیلم به ما نشان می‌دهند که برای رسیدن به آگاهی تاریخی و ایجاد یک سازوکار اجتماعی و سیاسیِ روادار و کثرت‌گرا که در آن هیچ‌کس یا هیچ گفتمانی حذف نمی‌شود، با یکی دو نفر نمی‌شود کاری کرد چون این امر تنها با شکل‌گیری گفتمان فراگیر شهروندیِ مسئولانه و باور همگانی به قراردادهای اجتماعی روادار شدنی است. آسیه همچون یک دارکوب آن‌قدر به لایه‌های پنهان‌کننده‌ی حقیقت نوک می‌زند که حقیقت را کشف می‌کند ولی او تنهاست و انسان‌های اطرافِ او یا گذشته را به سبب پیری فراموش کرده‌اند یا به دلیل اینکه به آن اهمیت نمی‌دهند ناچار به تکرار آن هستند. به همین خاطر است که فیلم «شاید وقتی دیگر» بیضائی نیز با همین رویکرد شکافنده و ریشه‌یاب و با همان شیوه‌ی بیانی، این بار مرد و زن را از دو زاویه‌ی دیگر در جستجوی حقیقت شریک می‌کند، و نتیجه می‌گیرد که با اینکه این بار در تضاد با تمامیت‌خواهی دینی، کمی به همراهی دیدگاهی و هماهنگی جنبه‌های گوناگون هویتمان نزدیک‌تر شده‌ایم، ولی هنوز هم «شاید وقتی دیگر». در واقع بیضائی نشان می‌دهد که برای پیشگیری از دور باطل آرمان‌خواهی حذفی‌گرا و کشتار و فروپاشی و دوباره افتادن در چاه یک دیدگاه افراطی دیگر، تنها راه این است که همه‌ی ما به آرمان‌های رواداری و کثرت‌گرایی وفادار بمانیم، نه به گفتمان‌های سیاسی یا مذهبی افراطی و حذفی‌گرا و تمامیت‌خواه.

شما در تحلیل‌های خود نشان داده‌اید که آثار بهرام بیضائی از آغاز دیدگاه‌هایی را نمایندگی می‌کرد که بعدها در نظریه‌ی غربی تکامل یافتند یا اکنون دغدغه‌ی اصلی جنبش‌های رهایی‌بخش مدرن است. ممکن است توضیح دهید این دیدگاه‌ها کدامند و با این حال، چرا این «نبوغ فارسی» همچنان برای مخاطب جهانی تا حد زیادی ناشناخته مانده است؟ از جمله به عنوان کسی که تاکنون چند اثر از بهرام بیضائی را به زبان انگلیسی برگردانده‌اید، مهم‌ترین چالش‌های ترجمه‌ی بیضائی و معرفی بیشتر او به مخاطب جهانی را چه می‌دانید؟

آثار بیضائی بسیار پیچیده‌تر از آن هستند که با یک نگاه توریستی ساده‌نگر، حتی بتوان نیمی از لایه‌های بیانی آنها را دریافت. بیضائی در آثار خود به طور خودآگاه و ناخودآگاه چنان با فرهنگ ایران و فرهنگ و شیوه‌های هنری چندین فرهنگ دیگر درگیر می‌شود که کشف ارزش‌های آثار او در حوزه‌ی دیدگاهی کسی که سینمای مثلاً کیارستمی یا مخملباف را می‌فهمد نمی‌گنجد. موضوع دیگر این است که همان‌طور که تاریخ نشان داده است در بده و بستان‌های معاصر هر دوره‌ای بسیاری از آثار برجسته دیده نمی‌شوند و گاهی چندین دهه طول می‌کشد که ارزش فرهنگی و سینمایی یا نمایشی آثار یک نویسنده که خارج از چهارچوب‌های عادی کار می‌کرده است دیده شود. من فکر می‌کنم که این موضوع به‌ویژه در مورد بیضائی صدق می‌کند. بیضائی در ایران به‌تدریج و به‌ویژه از سال‌های دهه‌ی شصت شناخته شد. یعنی با اینکه بین سال‌های ۱۳۳۹ و ۱۳۶۰ در چندین زمینه‌ی فرهنگی جزو سرآمدان روزگار خود بود شناخت دیدگاه‌های منحصربه‌فرد او، آن هم به تدریج، تنها از سال‌های میانی دهه‌ی شصت آغاز شد. در مورد دنیای انگلیسی‌زبان که هر ساله آثار فراوانی از زبان‌های گوناگون به آن ترجمه می‌شوند این امر به طور طبیعی بیشتر طول کشید و تنها هنگامی شروع به شکل‌گیری کرد که برخی از آثار او به انگلیسی ترجمه شدند و بعد برخی از فیلم‌هایش مرمت و به نمایش گذاشته شدند. 

در مورد بیضائی این روند ادامه پیدا خواهد کرد ولی در نهایت برخی از پیچیدگی‌های زیبایی‌شناسی رهایی‌بخش آثار بیضائی برای مخاطب غربی یا غربزده نامفهوم باقی خواهند ماند. گفتمان‌های غالب، نه تنها باورها، بلکه نگاه و دامنه‌ی دیدن و شنیدن و فهمیدن ما را نیز محدود می‌کنند و از‌این‌رو برای فرا رفتن از آنها باید خود را با ویژگی‌های فرهنگی جهانی که یک اثر در بده و بستان با آن ساخته شده است آشنا کنیم. بهترین نمونه‌ی این نوع برخورد، حرفی است که خود بیضائی درباره‌ی «هفت سامورایی» کوروساوا زده است. بیضائی در جایی گفته است که هنگامی که این فیلم را برای نخستین بار در سینما دید، تماشاگرانی که در سالن سینما بودند رفتارها و صداها و جنب و جوش سامورایی‌ها و بازی هنرپیشه‌های ژاپنی برایشان چنان عجیب بود که موضوع بحث‌هایشان بیشتر خنده و مسخره‌بازی بود تا ارزش‌های تکنیکی و مضامین سینمای کوروساوا. ولی بیضائی نوجوان برای اینکه خود را از دام عادت‌های دیداری و شنیداری بیرون بکشد چندین بار فیلم را می‌بیند و پس از درک قراردادهای نمایشی ژاپنی و بازتاب آنها در سینمای کوروساوا به بزرگی و زیبایی فیلم پی می‌برد. 

ویژگی اصلی دو نمایشی که من از بیضائی ترجمه کردم زبان پرپیچ و خم و چندلایه‌ای بود که در آن افزون بر بازتاب طبقه‌ی اجتماعی و زمینه‌ی فرهنگی شخصیت‌ها از طریق گزینش واژه‌ها، نوشتار لهجه و نوع جمله‌سازی، تغییر زبان در زمان نیز به خوبی به نمایش گذاشته شده بود. این امر در هر دو نمایشنامه‌ای که من از بیضائی ترجمه کرده‌ام یعنی «افرا، یا روز می‌گذرد» و «شب هزار و یکم» به بهترین وجه پیداست. به عنوان مثال، در «شب هزار و یکم» بخش اول در فضایی اسطوره‌ای می‌گذرد که در آن زبان نمایش با اینکه به دلیل زمان داستان فارسی سره است زنده و سرشار از شوخ‌طبعی و بازی‌سازی‌های زبانی است. بخش دوم که در سده‌های نخستین دوره‌ی اسلامی و حمله‌ی اعراب می‌گذرد زبانی التقاطی دارد که در عین حال ویژگی‌های شخصیت‌های این ‌دوره را به خوبی نشان می‌دهد. در نمایش سوم نیز زبان نمایش زبان نمایش‌های تقلید و روحوضی است با بازتابی از زبان زنان در دهه‌های پایانی قاجار. بازآفرینی یک چنین زبانی در زبان انگلیسی بسیار دشوار است.

از دیدگاه بیضائی رسالت روشنفکر واقعی و مردمی بدل شدن به بلندگوی یک ایدئولوژی نیست بلکه قرار گرفتن در جایگاهی است که گفتمان‌های فروکاهنده‌ را به چالش می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد که یک گفتمان مسلط فرهنگ و مردم ایران را به داده‌های محدود یک ایدئولوژی دینی یا غیردینی محدود کنند.

موضوع دیگری که کار را از این هم پیچیده‎تر می‌کند این است که بسیاری از تئاتری‌ها تنها زمانی ترجمه‌ها را اجرا می‌کنند که ترجمه از دیدگاه آنها اجراپذیر باشد که اغلب یعنی اینکه به زبانی ساده و امروزی ترجمه شده باشد. در واقع هنگامی که بحث بر سر آثار ویلیام شکسپیر یا بن جانسون یا جان وبستر است آنها آماده‌ی هرگونه کوشش برای حفظ زبان قدیمی هستند، ولی در مورد نمایشنامه‌های ترجمه‌شده از زبان‌های دیگر چنین کاری را لازم نمی‌دانند. 

کتاب بر تفاوت میان تلقی بیضائی از ناسیونالیسم و تلقی گفتمان‌های رسمی (چه در دوره‌ی پهلوی و چه پس از آن) از این مفهوم تأکید می‌کند. به نظر شما چه مؤلفه‌هایی رویکرد بیضائی به ناسیونالیسم را از رویکردهای رایج زمانه‌اش متمایز می‌کند؟

بیضائی هنرمندی روادار و کثرت‌گرا بود، و از این رو ایران‌دوستی او نیز هیچ‌گاه گرفتار گفتمان‌های پان‌فارسی یا پان‌شیعی یا گفتمان‌های حذفی ملی‌گرا نشد. در رویکرد او به مفهوم ایران‌دوستی، ملت مفهوم درست خود را از همراهی گروه‌های زبانی-فرهنگی و دینی گوناگون ایران، همگامی و همراهی باورهای روادار، و پرهیز از خودمرکزپنداری می‌گیرد.

همان‌طور که در آثار سال‌های بین ۱۳۳۹ و ۱۳۵۷ او می‌بینیم، در دوره‎ای که پادشاهی‌خواهی ایران از چهارچوب دموکراتیک پارلمانی فاصله گرفته و دچار تمامیت‌خواهی شد بیضائی نه از جایگاه براندازی بلکه از جایگاه انتقاد سازنده و نشان دادن آسیب‌های اجتماعی و سیاسی که منجر به تمامیت‌خواهی می‌شوند به نقد حذفی‌گرایی گفتمان مسلط باستان‌گرا و غرب‌زدگی می‌پردازد. به عنوان مثال در «آرش» نشان می‌دهد که فاصله گرفتن از مردم و ستمکاری در ساختار سیاسی کشور، یا به عبارت دیگر سلطنت کردن به جای شهریاری کردن، باعث از خودبیگانگی و بی‌تفاوتی مردم می‌شود و کشور و جامعه را در معرض سقوط قرار می‌دهد. همین دیدگاه انتقادی به فردمحوری و فاصله‌گیری از مردم را در «سلطان‌مار» یا «مرگ یزدگرد» هم می‌بینیم. یا در «رگبار» یکی از چالش‌های اصلی حکمتی با مدیر مدرسه است که غربزدگی تقلیدی و فرصت‌طلبی اداری و خانوادگی او عامل اصلی تبعید حکمتی از محله‌ است. ولی بهترین نمونه‌ی نگاه میهن‌دوستانه‌ی بیضائی را در فیلم «باشو، غریبه کوچک» می‌بینیم که زنی که نماد ایران است و منش و باورهایش بازتابی از ویژگی‌های بغبانوان آب و زمین یعنی آناهیتا و اسفندارمذ در خود دارد، کودکی از یکی از اقلیت‌های انکارشده در گفتمان ملی‌گرایی افراطی را با آغوش باز می‌پذیرد و با عبور از باورهای قوم‌محور شرایطی را فراهم می‌کند که او توانایی‌های خود را به خوبی در راستای باروری و آبادانی روستا که نمادی از ایران است قرار دهد. در این راستا بیضائی دو زبان غیر فارسی را به سینمای ایران معرفی می‌کند تا در عین بزرگداشت این دو زبان نشان دهد که چرا توأم با گرامی‌داشت زبان فارسی به خاطر جایگاه فرهنگی‌اش و نقش پر ارزشش برای آسان‌سازی ارتباط بین همه ایرانیان، باید برای ماندگاری و رشد هر یک از این زبان‌ها و فرهنگ‌های همراه آنها در حد توان کوشش کنیم. این نگاه روادار در راستای دیگر دیدگاه‌های روادار بیضائی قرار می‌گیرد که در آنها بزرگی ایران از طریق یکسان‌سازی زبانی یا فرهنگی به دست نمی‌آید بلکه با بزرگداشت تک‌تک فرهنگ‌ها و زبان‌هایی شکل می‌گیرد که مفهوم ایران و حتی زبان فارسی را با آفرینندگی خود در این زبان و در فرهنگ فراگیر ایران ساخته و نگه داشته‌اند. 

در صفحات پایانی، خلاقیت بیضائی را با اسطوره‌ی شهرزاد و ارمائیل و گرمائیل (آشپزهای شهرزاد) مقایسه کرده‌اید که از هنر خود برای نجات جان انسان‌ها و تغییر تدریجی قدرت استفاده می‌کنند. به نظر شما بیضائی در آثارش، چگونه هنر را همچون ابزاری برای «اهلی کردن» قدرت‌های خودکامه و بیدار کردن جامعه به کار گرفته است؟

بیضائی در سه اثر برجسته‌ی خود یعنی نمایشنامه‌ی «شب هزار و یکم»، و پژوهشنامه‌های «ریشه‌یابی درخت کهن» و «هزار افسان کجاست؟» ریشه‌های اسطوره‌ی ضحاک-جمشید-فریدون و داستان چهارچوبی کتاب «هزار و یک شب» را در یک اسطوره‌ی بنیادین گمشده جستجو می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که در حماسه و اسطوره که ابعاد میهنی و رزمی دارند کنشگری زنان یعنی شهرناز و ارنواز به حاشیه رانده شده و در «هزار افسان» که بنیانش در داستان‌های عامیانه است و در بازگویی‌هایش زنان نقش داشته‌اند کنشگری مردان به حاشیه رانده شده است. واقعیت این است که به طور تاریخی زنان و اندیشمندان ایران نقش عمده‌ای در مهار کردن نیروی افسارگسیخته‌ی ستمکاران ایرانی و تازندگان غیرایرانی و تغییر آنان در راستای آبادانی کشور بازی کرده‎اند و هر دو گروه نیز برای این کار از هنر، بازی‌سازی، داستان‌گویی، گفتمان‌سازی و سرسپردگی نمایشی زنانه یا ناصحانه به ستمکار بهره برده‌اند. این رویکردها را می‌توان در دو دسته گنجاند: سرگرم کردن ستمکار در حین ایجاد گفتمان‌هایی برای ایجاد همگرایی اجتماعی علیه ستمکار (در مورد ضحاک) و اصلاح تدریجی ستمکار یا نسل دوم خاندان او با گفتمان‌های نوع‌دوستانه و انسان‌ساز (در مورد شهریار). این نوع مبارزه فرهنگی در صورت نمادین خود بسیار ساده می‌نماید ولی در عمل بسیار پیچیده بوده است چون پیوستن به ستمکار برای اصلاح او روندی سردرگم‌کننده دارد که در بسیاری از موارد ممکن است که خود فرد اصلاحگر را نیز ناچار به ستمکاری و مصلحت‌طلبی کند. با این حال تمدن ایران به عنوان تمدنی فراگیر و ماندگار که برخاسته از داده‏های آیینی و باورهای چند گروه برجسته‌ی فرهنگی-زبانی (فارس، کُرد، گیلکی، لر، بلوچ، مازنی، ترک، ترکمن، عرب و غیره) است به‌ویژه از طریق همین گفتمان‌سازی هنری-فرهنگی و تبدیل غیرایرانی به ایرانی باقی مانده است.

آثار بیضائی به سبب ویژگی‌های اصلی آنها یعنی بهره‌گیری از شیوه‌های نمایشی و هنری بومی در کنار شیوه‌های جهانی همواره در همین راستا قرار گرفته‌اند. توانایی بیضائی در داستان‌سرایی و بازی‌سازی‌های چند لایه‌ی واقع‌گرا و فراواقع‌گرا و شیوه‌های بیانی آشنایی‌زدا و گاهی هزار و یک شبی گیراییِ شگفت‌انگیزی به آثار او داده‌اند. افزون بر این، بیضائی در بسیاری از آثارش با بازخوانی اسطوره‌ها، آیین‌ها و تاریخ و ادبیات ایران، و ایجاد گفتگوها و تک‌گویی‌های بسیار گیرا دیدگاه‌هایی جهانی و نوگرا آفریده است که گفتمان‌های حذفی و تمامیت‌خواه را به چالش کشیده و باورهای روادار، کثرت‌گرا و ایران‌ساز را به تماشا گذاشته‌اند. بیضائی از همان ابتدا با نشان دادن و خرده‌گیری از انواع شیوه‌هایی که برای سرکوب، قربانی کردن، بی توجهی یا سوء‌استفاده از انسان‌های متفاوت، اندیشمندان دگراندیش، و زنان و کودکان به کار می‌روند و با ارائه‌ی گفتمان‌ها و رفتارهای پیوندساز و روادار و سازنده همواره در همین راستا حرکت کرده است. پس آثار او با آشنا کردن بخش بزرگ‌تری از مردم با این مفاهیم، زمینه‌ی رشد فضای عمومی مردم‌سالار و کوشش برای اصلاح یا براندازی ستمکار ایجاد کرده‌اند و ایرانیان را به سوی رهایی اجتماعی و رشد فرهنگی سوق داده‌اند. بسیاری از نمونه‌هایی که در پاسخ به پرسش‌های پیشین به آنها اشاره کردم در راستای همین کوشش برای اصلاح قرار می‌گیرند ولی نمونه‌های برجسته‌ی انقلابی‌گری را نیز می‌توان در آثاری نظیر «سلطان‌مار»، «دیوانِ بلخ»، «عیار تنها»، «قصه‌های میر کفن‌پوش»، «عیارنامه»، «پرده‌خانه» یا «فتح‌نامه کلات» دید که در آن زنان و مردان با شیوه‌های گوناگون عیاری یا جنگاوری به جنگ با ستمکاران داخلی یا خارجی می‌پردازند. البته همه‌ی این آثار ویژگی‌هایی دارند که آنها را از یکدیگر متمایز می‌کنند. از آنجایی که سخن به درازا می‌کشد و عناصر کلی رویکردهای بیضائی را در پاسخ‌های قبلی توضیح داده‌ام نیازی نمی‌بینم که همه‌ی آنها را بازگویی کنم. ولی می‌توانم بگویم که بهترین نمونه‌های ترکیبی این رویکردهای اصلاحی یا انقلابی را در آثاری همچون «مرگ یزدگرد»، «فتح‌نامه کلات»، «افرا، یا روز می‌گذرد»، و «شب هزار و یکم» می‌توان دید. همین‌طورند آن‌دسته‌ی بسیار گسترده از آثاری که در آنها روشنفکرِ آفریننده یا انسان‌های کاری و زحمتکش و خلاق تسلیم ایدئولوژی‌های فروکاهنده‌ی مرگ‌باور و حذفی نمی‌شوند و با ترفندهای نمایشی بیضائی در جایگاه قهرمانان قربانی، نجات‌بخش، آفریننده یا یابنده قرار می‌گیرند. بیضائی در این آثار با اسطوره‌زدایی از چهره‌های برجسته‌ی دینی-اسطوره‌ای و اسطوره‌سازی از رفتارهای انسان‌هایی که در دور و بر ما برای رواداری و باروری و ساختن ایران می‌کوشند نشان می‌دهد که تنها راه رهایی ما زمینی بودن، آفرینندگی و رواداری است. تقریباً همه‌ی آثار بیضائی این نوع رویکرد را به خوبی به تماشا می‌گذارند.