مقاله

 در بخش نخست این گزارش (قصه‌نویسی مدرن و زبانِ عامیانه) گفته شد که تحولِ زبان فارسی و پدیداریِ نثر روانِ امروزی، حاصلِ جنبشِ اصیل و خودجوشی بود که از دوران حکمرانیِ ناصرالدین‌ شاه قاجار علیه میراثِ ادبی صفویان در ایران پا گرفته بود. قائم‌مقام فراهانی در «منشآت»اش؛ یغما جندقی با «سروده‌ها»یش؛ آخوندزاده در «مکتوبات»اش؛ و علی اکبر دهخدا با مقالاتِ تأثیرگذارش «چرند و پرند»؛ بستر مناسبی را برای ساده‌نویسی و بیانِ عقاید و مطالب در خورِ فهمِ توده‌ی مردم، آفریدند. حاصل‌جمعِ این فعالیت‌ها توسط محمدعلی جمال‌زاده به منظور تحولِ زبانِ قصه‌نویسی به کار گرفته شد. به این ترتیب، نثرِ نوینِ داستان‌نویسیِ مدرن در سرزمین ما ایران، هستی گرفت.

همچنین در بخش اول، به پاره‌ای ضرورت‌ها و جذابیت‌هایِ گرایش به زبانِ عامیانه و کوچه‌بازاری در فیلمنامه‌نویسی و داستان‌گوییِ معاصر نیز پرداخته شد. در این بخش از گزارش به عاملِ کم‌تردیده‌شده‌ای اشاره می‌شود که غیرمستقیم، سینما و ادبیاتِ مدرنِ ما را در زبانی که آگاهانه به‌کار گرفته بود، بیش‌تر تثبیت ‌کرد؛ منظور، چیرگیِ عاملی فرامتنی با عنوانِ «سیاست» بر هستیِ زبانِ هنری و روایت‌های مدرنِ داستانیِ ایران است.

با کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ و روی کارآمدنِ دولتِ مدافع تجددِ آمرانه در ایران (رضاشاه پهلوی)؛ جامعه‌ی ما رفته‌رفته به دو قطب ـ سنتی‌ها و تجددگرایان ـ تقسیم شد. این شکاف و قطبی‌گرایی که از دوره‌ی مشروطه آغاز شده بود و ابتدا و بیش‌تر در عرصه‌ی «زبان»، رونمایی می‌شد (و بعدها به آموزش و پرورش، نظام دادگستری، و لباس و پوشش ایرانیان نیز بسط یافت) به‌تدریج گرایش به سیاست‌ورزی‌ ایدئولوژیک را در میان بخش بزرگی از متفکران، هنرمندان و شاعرانِ آن دوره تقویت کرد. در ادامه و پس از سرنگونیِ دولت‌ِ محمد مصدق در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و به علت نقشِ دولت‌های آمریکا و بریتانیا در آن، گرایش‌ها و تقابل‌های ایدئولوژیکی، رفته‌رفته سیمایی به‌ شدت غرب‌ستیز به‌ خود گرفت و به حدی گسترش یافت که توانست بخشی از فضای اندیشه‌ورزی و تولیداتِ فکری/هنری را نیز در اختیار بگیرد.

خیزِ بلندِ «موج بازگشت» به گذشته‌ی طلایی

نگره‌ی ستیزنده‌ با غرب که برای توضیحِ چرایی مبارزه‌اش با مدرنیته‌ی فرهنگی و تجددگراییِ حکومت پهلوی، درفشِ احیای اصالت‌های بومی/ مذهبی (بازگشت به خویشتن) را به اهتزاز در آورده بود پس از اصلاحات ارضی، هرچه بیش‌تر در سرزمین ما فراگیر شد؛ و به تدریج ظرفیت و جذبه‌ی فراوانی کسب کرد؛ در نتیجه، افزون بر تعداد پُرشماری از هنرمندان، روزنامه‌نگاران، دانش‌آموخته‌ها و روشن‌فکرانِ طبقه‌ی متوسط؛ سرانجام موفق شد که بازاریان و روحانیانِ مشروعه‌خواه را نیز ـ که به لحاظ ماهوی با مدرنیزاسیون و ارزش‌های مدرن مخالف بودند ـ به جبهه‌ی روبه‌گسترشِ خود جذب کند. در واقع، در آغاز دهه‌ی ۴۰ خورشیدی، ما ایرانیان با خیزِ بلندِ ایدئولوژیِ بومی‌گرایی و «موج بازگشت» به اصالت‌ گذشته ـ که عمدتاً از تقابل با مدرنیزاسیونِ دولتی (تقابل با «دیگری»)، هویت می‌گرفت ـ روبه‌رو می‌شویم. در همین سال‌هاست که موجِ بازگشت در عرصه‌ی موسیقی (بازگشت به موسیقی سنتیِ دوره قاجار) توسط موسیقی‌دان‌های برجسته‌‌ای همچون داریوش صفوت، عبدالله خان دوامی، نورعلی برومند، سعید هرمزی و یوسف فروتن در «مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی»، تدارک می‌شود.[1] 

 با آغاز سال 1341 خورشیدی در حوزه‌ی هنر‌های تجسمی نیز مکتبِ «سقاخانه» تحت تأثیر گفتمانِ «بازگشت به خویشتن»، پدید آمد. از چهره‌های نام‌دار و پایه‌گذار این مکتب می‌توان به حسین زنده‌رودی، صادق تبریزی، فرامرز پیلارام، منصور قندریز، پرویز تناولی و ناصر اویسی اشاره کرد. هنرمندانِ مکتبِ سقاخانه با نگره‌ی ضدیت با فرهنگِ غرب و باستان‌گراییِ حکومت پهلوی، از نقش‌مایه‌ها و عناصر مذهبِ شیعه‌ی دوازده امامی (از جمله استفاده از اشیاء، نماها، صورت‌نگاره‌ها و دیگر عناصرِ بصری در تعزیه‌خوانی؛ نگاره‌های تزیینی در سقاخانه‌ها؛ نقاشی‌های دوره‌ی قاجار؛ جلوه‌های عاشورایی و نمادهای بصری در زیارت‌گاه‌ها، محرابِ مسجدها، به‌ویژه بقعه‌ی حرم امام حسین ) در خلقِ آثارشان استفاده می‌کردند. آثاری که ظاهراً قرار بود بیانی بومی در عرصه‌ی هنر مدرنِ ایران باشد. ناصر اویسی از نقاشان شاخصِ مکتبِ سقاخانه در مهرماه ۱۳۵۶ با تفکیکِ فناوری غرب از فرهنگِ آن (پذیرش موردِ اول و نفیِ موردِ دوم) به هدفِ اعلایِ پیروانِ مکتبِ بازگشت اشاره می‌کند: «من به عنوانِ نقاشِ معاصر همیشه سعی داشته‌ام کارهایم شناسنامه‌ی ایرانی داشته باشد. از بیست سال پیش فکر می‌کردم که نباید جیره‌خوارِ فرهنگِ غرب باشم و نمی‌خواستم همراه با تکنولوژی غرب که وارد ایران می‌شد فرهنگ غربی هم وارد شود.»[2]  واقعیت این است که در آن سال‌ها، بازارِ احیای فرهنگ و هنرِ بومی، بسیار پُررونق شده بود و نوعی ارزش به حساب می‌آمد که در میانِ هنرمندان خریدار داشت.

 موجِ بازگشت و دشمنی با ارزش‌های مدرن، گروه بزرگ و پُرشماری از مردانِ کوچه و خیابان را نیز به هواداری از خود برانگیخته بود. به‌ویژه مردانی که از حضور فزاینده‌ی زنان در اجتماع (و حمایتِ «قانون خانواده» از حقوق آنان)، به‌ شدت احساس خطر می‌کردند. وقتی سنت‌های واپس‌مانده‌ی جامعه‌، مردی را که تا دیروز، در مقام خداوندگارِ خانه ایفای نقش می‌کرد به ریشخند می‌گیرد که دیگر قادر به «کنترل» زن‌اش نیست، آن‌گاه این مردِ مشوش، در اغلبِ موارد ـ به‌ طور ناخواسته ـ احساسِ درماندگی می‌کند و به تشتتِ هویتی گرفتار می‌شود. در نتیجه برای التیام آلام خود، به نوستالژی و «گذشته‌ی طلایی» توسل می‌جوید؛ و غالباً به پیاده‌نظامِ بی مزد و منتِ موج بازگشت به گذشته بدل می‌شود. گفتنی است که در همان سال‌های دهه‌ی ۵۰ خورشیدی، ژانرِ «ترانه‌ی اعتراضی» نیز با چیرگیِ تدریجی بر فضای آشفته‌ی موسیقی پاپ، حمایت از این گروهِ مردانِ آسیب‌دیده را به‌ طور داوطلبانه برعهده گرفت.  برخی ترانه‌سرایان برجسته و نام‌دارِ سرزمین‌مان با سروده‌های‌شان در فرم‌هایِ جذابِ هنری، در بازآفرینیِ این حس نوستالژیک و «گذشته‌ی طلایی»، به جامعه‌ی ایران ـ که آبستن تغییر بود ـ یاری می‌رساندند. شماری از ترانه‌سرایانِ آوانگارد در سروده‌های ماندگارِ خود و برای بازنماییِ آن گذشته‌ی طلایی از نمادهای بومی و خاطره‌انگیزی همچون «بوی حوض»؛ «دیوارهای کاه‌گِلی»؛ «بوی یاسِ جانمازِ ترمه‌ی مادربزرگ»؛ «کفترهای شاه‌عبدالعظیم»؛ «دخترِ چادرسیاه»؛ گلبرگ‌های «گل محمدی» که خشک‌شده لای کتاب؛ «بوی گندم»؛ «لباس مکتب‌خانه»؛ «عطر خاکِ روستا»؛ «بانگِ نی»؛ «چادرنمازِ سفیدِ مادر»؛ «خوابِ خوشِ تو پشه‌بند»؛ و... بهره می‌گرفتند تا با زنده و فعال‌ کردنِ این نمادهای بومی (به عنوان «ابزار»هایی مؤثر در تهییج و بسیج هرچه وسیع‌ترِ مردانِ طبقه‌ی متوسط) بتوانند «زمستان سردِ مدرنیزاسیونِ آمرانه‌ی دولتی» را پس بزنند و برای تحولِ فرهنگِ جامعه، به دنیای امن و اصیل و صمیمیِ جهانِ سنت  بازگردند. 

 از دیگر پیامدها و نمود‌های گفتمانِ بازگشت به اصالت‌ بومی، گرایشِ بخشی از هنرمندان به سوی فرهنگِ روستایی و ایلات است. در واقع، تبلیغ و ترویجِ بازگشت به فرهنگِ اصیل روستا، و تکریمِ تبارمندیِ روستاییان، از نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۳۰ خورشیدی در ژانرهای گوناگون هنری و ادبی آغاز شده بود. جالب است که این ژانرها، قدیس‌سازی از مردِ روستایی (مردی بی‌آلایش، شجاع و غیرت‌مند) را در «قیاس»‌ با مردِ شهرنشین طبقه‌ی متوسط مدرن (مردی بزدل و دو‌دوزه‌‌باز) به مخاطب ارائه می‌دادند. درون‌مایه‌ی این طیف از تولیداتِ رادیو/تلویزیونی (و سینمایی) نیز به تدریج سویه‌ای محافظه‌کارتر پیدا می‌کرد به ‌طوری که مردِ تحصیل‌کرده‌ی «امروزی» (به‌ قول آل‌احمد «فُکل‌کراواتی»)‌ که در این تولیدات اغلب زن‌باره و بوقلمون‌صفت جلوه داده می‌شد، آشکارا مورد تمسخر و تحقیر قرار می‌گرفت.

اگر بدیلِ گرایشِ ضدِ غربیِ آل احمد و شریعتی (و پیروان‌شان)، بازگشت به مذهب (اسلامِ سیاسی و نواندیش) و دوره‌ی شکوفاییِ تمدنِ اسلامی بود؛  بدیلِ گرایشِ ضدِغربیِ محمدرضا شاه، شکوه بخشیدن به تمدنِ باستانی و اسلام سنتیِ ایران در برابر تمدنِ غرب بود.

  نمونه‌ای از این دست، خلقِ شخصیتِ کمدی-انتقادیِ مشهوری بود به نام «عمو‌قُلی صمد» (عمقلی)! این شخصیتِ روستایی و بی‌غل‌وغش توسط «مجید محسنی» ساخته شد (محسنی بعدتر با ساختن فیلم «لاتِ جوانمرد» ژانرِ جاهلی را نیز در سینمای ایران پایه‌گذاری کرد)؛ برنامه‌ی رادیویی و پرمخاطبِ عمقلی، نزدیک به یک دهه (۱۳۳۴ تا ۱۳۴۲) روی آنتن می‌رفت. عمقلی صمد که از مدرن‌سازیِ شتابانِ جامعه شگفت‌زده است با زبانی گزنده‌ و کنایه‌آمیز از زندگیِ مدرنِ شهری، خرده می‌گیرد. چنین ترکیبِ خلاقی توانسته بود مخاطبان فراوانی را جلب کند. «پرویز جاهد [کارگردان و منتقدِ سینمایی] می‌نویسد: «معصومیت و سادگیِ مردان و زنان روستایی در مقابل شرارت و خباثت آدم‌های شهری، تضاد اصلی فیلم‌های فارسی این دوره بود که به سطحی‌ترین و اغراق‌آمیز‌ترین شکل‌اش تصویر می‌شد.»[3]  نمونه‌ی متأخرتری از این دست، سریال تلویزیونی و پرمخاطبِ «ماجراهای صمد» بود به نویسندگی و کارگردانیِ هنرمندِ نام‌آشنای ایران، پرویز صیاد.  صمدِ پرویز صیاد نیز همچو عمقلی‌صمدِ مجید محسنی، روستاییِ بی‌شیله ‌پیله‌ای بود که شهرنشینان را به ریشخند می‌گرفت. 

به عبارت دیگر، گستردگی و تنوع گروه‌های هوادارِ گفتمانِ موجِ بازگشت (که ظاهراً قرار بود گفتمانی بومی برای «نوسازی ایران» باشد) نشان می‌دهد که این رویکردِ هویت‌طلبانه‌/ضدغربی، تنها به دایره‌ی محدودی از نخبگان (سیدحسین نصر، مرتضی مطهری، احمد فردید، رضا داوری اردکانی، داریوش شایگان، احسان نراقی) یا آرای علی شریعتی، جلال آل احمد، سیمین دانشور، و... محدود نبوده بلکه در عرصه‌های گوناگونِ فیلم‌سازی، روزنامه‌نگاری، موسیقی، هنرهای تجسمی، شعر، داستان‌نویسی، و در زیرلایه‌های جامعه‌ی مردسالار و محافظه‌کار ایران نیز گسترش داشته است. در سال‌های نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۵۰ خورشیدی این گرایش به حدی جذبه و احترام کسب کرده بود که حتی خودِ محمدرضا شاه نیز با این موج عظیم، همراه شد. او در سال‌های آخر سلطنت‌اش، انگیزه‌های ضدِغربی پیدا کرده بود. بازپخشِ مصاحبه‌های او در این زمینه، برخی سلطنت‌خواهانِ جوان را به این باور رسانده است که به دلیلِ مخالفتِ شاه با آمریکا و بریتانیا، آن‌ها علیه او توطئه کردند.

اگر بدیلِ گرایشِ ضدِ غربیِ آل احمد و شریعتی (و پیروان‌شان)، بازگشت به مذهب (اسلامِ سیاسی و نواندیش) و دوره‌ی شکوفاییِ تمدنِ اسلامی بود؛  بدیلِ گرایشِ ضدِغربیِ محمدرضا شاه، شکوه بخشیدن به تمدنِ باستانی و اسلام سنتیِ ایران در برابر تمدنِ غرب بود. باری، در آن سال‌ها هر کسی از ظنِ خود، همراه و فریفته‌ی هیمنه‌ی‌ این ابَرروایت (اکسیراعظم) می‌شد!

موج بازگشت، آمیزه‌ی هویت؛ تفکر و آرمان

در سال‌های پایانی دهه‌ی ۳۰ و آغاز دهه‌ی ۴۰ خورشیدی، «سیاست» در بخشِ بزرگی از منطقه‌ی خاورمیانه نیز اغلب با «ایدئولوژی»هایِ توده‌پسند و جاافتاده‌ (آمیزه‌ی ناسیونالیسم/اسلامِ انقلابی/استالینیسم) پیوند خورده بود. بخشی از این آمیزه‌ی ایدئولوژیک‌-سیاسی ـ که واژه‌ی مصوتِ «انقلاب» به‌طور پوشیده در مرکز آن نشسته بود و تناقض‌های عمیق را با خود حمل می‌کرد ـ در ایران با گفتمانِ «بازگشت به اصالت‌ گذشته» گِره خورد؛ در نتیجه به ‌طور طبیعی‌، با زبانِ مردانه‌ی کوچه‌بازاری (به‌اصطلاح پایین‌شهری)، طرز گفتار مردانِ غیور روستایی/ایلاتی، و دیگر عناصرِ فرهنگِ عوام نیز درآمیخت. این آمیزه‌ی بغرنج و چندلایه از هویت/تفکر/آرمان، که در زبان و ساختارِ روایت (گفتمان‌های روایی)، بازتاب‌های نخستین‌اش را آشکار ساخته بود طی مدتی نه چندان طولانی موفق شد که بر تخیل و ضمیرِ ناهوشیارِ اکثر فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانان مدافعِ این روایتِ بومی‌گرا اثر بگذارد، و رفع تشنگیِ معنوی‌ به احراز «هویت» را در اولویت قرار دهد.[4]  (نباید از یاد برد که محرکِ اصلی و بن‌مایه‌ی اراده‌ی معطوف به «هویت»، همانا ایدئولوژی است. بدون توسل به ایدئولوژی، برساختنِ هویتِ ملی، هویتِ سیاسی، یا سیاسی‌مذهبی، ممکن نیست. ایدئولوژی نیز با «زبان» رابطه‌ی متقابل دارد و هر یک، دیگری را سخت‌تر می‌کند.)

و اما؛ سایه‌ی پهناور و فرادستی که این ابَرروایت بر فضای نقدِ ادبی و هنری کشور و جهان‌بینیِ این طیف از اصحابِ هنر و قلم، حاکم کرده بود، به نوعی از میراثِ سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ نیز رمق و نیرو می‌گرفت. در چنین وضعیتی بود که انقلابی‌گری و برخوردِ انهدامی با نظمِ مستقر ـ و نفیِ قهرآمیزِ مظاهرِ فرهنگیِ غرب ـ در کنار گرایشِ فزاینده به قشرهای ضعیف (که قابلیتِ بسیج ‌شدن داشتند)‌، رفته‌رفته به گرایشِ غالب و قطعی در تولیداتِ هنری و ادبی‌یِ پاره‌ای از مهم‌ترین هنرمندان، فیلمنامه‌نویسان و شاعرانِ معاصر بدل شد.[5]

برای نمونه، آن دسته از نویسندگان و فیلم‌نامه‌نویس‌هایِ موجِ نوِ سینما که دل‌باخته‌ی هیمنه‌ی این ابَرروایت شده بودند در کارزار مقابله‌ی آخرالزمانی‌شان با مدرنیزاسیونِ دولتی معمولاً کنش‌گرانِ «بالقوه»ی اجتماعیِ ایران را نادیده می‌گرفتند. منظور، نادیده‌انگاریِ تجربه‌ی زیسته و آمال‌ و دغدغه‌های بخشِ بزرگی از شهروندان در لایه‌های مدرنِ شهری است که نیروهای بالقوه‌ای در تحولاتِ مثبت ـ اما آراموتدریجی ـ برای آینده‌ی ایران محسوب می‌شدند.  دوری‌گزینی از پرداختن به تجربه‌های زیسته‌ی شهروندانِ صاحب‌منزلت (به اصطلاحِ آن روزها: «مرفهین بی‌درد») همچون نیروهای تحصیل‌کرده و متخصص‌ در صنایع و شرکت‌ها، استادانِ دانشگاه، پزشکان، معماران، مهندسان، کارمندان و در مجموع «لیبرال‌منش‌های تحصیل‌کرده‌یِ طبقه‌ی متوسط»؛ در نهایت سبب شد که هنرمند ایرانی از برقراری ارتباطِ ژرف با این قشرهای مدرن و درکِ آلام‌شان در افقِ تازه‌ای از فهم، ناتوان گردد. در نتیجه، تنها گروهِ باقی‌مانده ـ یعنی جاهل‌مسلک‌ها (به قول هوشنگ کاووسی، افرادی مثل طیب حاج رضایی‌)[6]، لات و لوط‌های حاشیه‌نشینِ شهرها، و روستاییان بی‌زمین ـ بودند که در مرکزِ توجه هنرمند و نویسنده‌ی آوانگارد، قرار گرفتند.[7] منظور شخصیت‌های پُرچالشی است که در اکثر جامعه‌های مدرنِ در حالِ توسعه، مناسب‌ترین وسیله برای اجرای پروژه‌های انهدامی‌اند.[8] به همین علت کاراکتر‌های مردسالار و جاهل‌منش ـ از میان توده‌ی حاشیه‌نشینِ شهرها ـ در مقام کنش‌گر و «معصوم سیاسی»، و گاه حتی به عنوان طلایه‌دارِ دگرگونیِ نظم اجتماعی، بازنمایی شدند.[9]

در واقع، به‌رغم نیتِ خیرخواهانه‌ی فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانان مدافع این پروژه، و به اعتبار هدفِ غایی اما «قصدناشده»ی آن‌ها بود که شخصیت‌های لوطی‌منش و «عمل‌گرا» در فیلم‌نامه‌هایی همچون قیصر، کندو، سفر سنگ، رضا موتوری، خاک، سه قاپ، طوقی، تنگسیر، بلوچ، تنگنا، داش آکل، فرار از تله، و...منزلت یافتند؛ و به عنوان شخصیت‌های الگو و بدیل، به نسلِ جوانِِ تحول‌خواه معرفی شدند. این گرایشِ قهرآمیزِ ایدئولوژیک که در ساختارِ زبان (زبانِ گفتار، و زبانِ تنانه/تصویری) رونمایی می‌شد، عاملِ مهم دیگری بود که به سهم خود، چیرگیِ فرهنگ و زبانِ به‌گوهر خشن و مردسالارِ این قشرها را نه تنها بر افکار عمومی بلکه بر بخش بزرگی از تولیداتِ هنری ـ به‌ویژه سینمایی ـ نیز تحکیم می‌کرد. فراموش نکرده‌ایم که دراین آفریده‌های زبانی (زبان گفتاری/تصویری/موسیقایی)، گاه به حدی خشونت و تعصب و انتقام‌جویی و مرگ‌طلبی موج می‌زد که با احتیاط و تسامح می‌شد آنها را حتی ذیلِ عنوانِ «سینمای خشونت/سینمای انتقام» دسته‌بندی‌ کرد! (امروز که قیصر، کندو، سه‌قاپ، و...تولید نمی‌شوند، فیلم‌هایی مانند «مغزهای کوچکِ زنگ‌زده» ؛ «متری شش و نیم»؛ و «ابد و یک روز»، این رسالت را با شایستگی بر عهده گرفته‌اند و میراثِ پیشگامانِ خود را تداوم ‌بخشیده‌اند.)

نکته‌ی بسیار مهم و در خورِ تأمل، این که تولیداتِ سینمایی از این دست، به طرزی آشکار از قصه‌نویسیِ مدرن ـ که رنگِ تندِ سیاسی هم داشت ـ رمق و رونق می‌گرفتند. این فیلم‌نامه‌ها به قول جمشید اکرمی، پژوهش‌گرِ سینما و از داورانِ جشنواره‌ی سینمایی سپاس، به شدت متأثر از ادبیاتِ معاصر ایران بودند چنان‌که می‌توان شاخصه‌ی اصلی سینمای موج نو در ایران را ارتباط عمیق‌اش با ادبیاتِ معاصر دانست.[10] 

باری؛ در آن دوره، بخشِ غالب و هژمونیکِ سینما و ادبیاتِ مدرن ناخواسته تیپی را در ایران برساخت ـ یا حداقل به او مشروعیت بخشید ـ که دو دهه‌ی‌ بعد، بلای جان‌اش شد. این تیپِ برساخته که با نیتِ خیر، در آستین پرورده بود با پیروزیِ انقلاب بهمن ۵۷، به عنوان بخشی از پیاده‌نظامِ انقلاب، از آستین بیرون جهید. این نیرو که حالا دیگر به جای «چاقوی دسته‌سفیدِ ضامن‌دار»، تفنگ به دست گرفته بود با خالقِ خود، با بی‌مهری و چهره‌ای تلخ و ترش روبه‌رو شد؛ و به سختی، آفریننده‌ی خود را مجازات کرد. در نتیجه، تعدادِ چشمگیری ازهمین هنرمندان، آهنگ‌سازان و نویسند‌گان برای رهایی از رفتارِ خشنِ و نامنتظرِ برساخته‌های خود،  به‌ناگزیر از ایران مهاجرت کردند؛ یا گوشه‌نشینی و عزلت برگزیدند.