سانتاگ در سارایوو
stagevoices
دسامبر 1992، در پایان اولین تابستان محاصره، دیوید ریف به بوسنی رفت. مثل بسیاری از خبرنگارانی که راهی سارایوو شده بودند، ریف هم به این دلیل به آن‌جا رفته بود که، هرقدر هم تلویحی و سربسته، به وجود «دنیای متمدن» و به وظیفه‌ی خود برای باخبر کردن این دنیا باور داشت. عقیده داشت که «اگر اخبار مربوط به بوسنی به اطلاع مردم برسد، کشتار بی‌رحمانه نمی‌تواند ادامه پیدا کند. به گذشته که نگاه می‌کنم، به نظرم نباید ساده‌دلانه قدرت حقایقِ بی‌سلاح را باور می‌کردم.»
در پایان اولین دیدارش، دیوید با میرو پوریواترا همکلام شد که بعدها «جشنواره‌ی فیلم سارایوو» را راه می‌انداخت؛ دیوید از او پرسیده بود آیا به نظرش چیزی یا کسی هست که او بتواند [در سفر بعدی] همراه خودش بیاورد: «یکی از آدم‌هایی که واقعاً جا دارد برای درک اوضاع جاری به این‌جا بیاید سوزان سانتاگ است.» میرو از این ایده استقبال کرد، بدون این که بداند دیوید پسر سانتاگ است؛ و دیوید هم، بدون اشاره به این خویشاوندی، گفت که هر کاری از دست‌اش بر بیاید خواهد کرد. چند هفته بعد، دیوید دم در خانه‌ی میرو ظاهر شد. میرو می‌گوید: «همدیگر را بغل کردیم، و بعد به من گفت: خب، چیزی از من خواسته بودی و من هم مهمان‌ات را آوردم، همین‌جا پشت در است، سوزان سانتاگ. من خشک‌ام زده بود.» میرو تا یک ماه بعد هم متوجه نسبت خانوادگی دیوید و سوزان نشد. می‌گوید: «خودشان هیچ‌وقت این را به من نگفتند.» دیدار اول سانتاگ از سارایوو در آوریل 1993 صورت گرفت و در ادامه ده بار دیگر هم از آن دیدار کرد، از سارایوویی که آن‌چنان در زندگی او اهمیت پیدا کرده بود که امروزه یک میدان مهم در مرکز شهر را به نام او نام‌گذاری کرده‌اند ــ شهری آن‌قدر بااهمیت برای سانتاگ که دیوید بعدها به این فکر کرده بود که شاید او را در آن‌جا به خاک بسپارد.
سارایوو در محل تلاقی اسلام و مسیحیت، و مسیحیت کاتولیک و مسیحیت ارتودوکس، واقع شده بود و ملتقای علایقی بود که سانتاگ در تمام طول عمر دنبال کرده بود. نقش سیاسی و وظیفه‌ی اجتماعی هنرمند؛ تلاش برای وحدت بخشیدن به امور زیبایی‌شناختی و سیاسی، و این درکِ او که امر زیبایی‌شناختی امری سیاسی است؛ پیوند ذهن و جسم؛ تجربه‌ی قدرت داشتن و بی‌قدرت بودن؛ شیوه‌های تحمیل کردن، نگریستن، و بازنمایی کردن درد و رنج؛ شگردهای تصاویر، زبان، و استعاره برای خلق کردن ــ و تحریف کردن ــ آن‌چه آدم‌ها «واقعیت» می‌خوانند: این‌ها مسائلی بود که سانتاگ در حدود سه سال رفت‌وبرگشت به ویران‌ترین مکان دنیا بر آن‌ها تأمل کرد و در ادامه به شکل ادبی آن‌ها را به قالب دراماتیک در آورد.
سوزان درباره‌ی دیدار اول‌اش گفته بود: «اگر تا قبل از این نیامده بودم به خاطر این نبود که می‌ترسیدم، به خاطر این نبود که علاقه‌مند نبودم. نیامده بودم چون نمی‌دانستم فایده‌ی این کار چیست.» اما سارایوو را که ترک کرد، دیگر نتوانست این شهر را از ذهن‌اش بیرون کند. تضاد بین آن‌چه خودش دیده بوده و بی‌تفاوتی خون‌سردانه‌ی دنیای بیرون بیش از اندازه تکان‌دهنده بود. وقتی در برلین در امنیت به سر می‌برد، به یک دوست آلمانی نوشته بود این احساس که الان همه‌ی ذهن‌اش را پر کرده که «به سارایوو برگردد حتماً یک خرده شبیه این است که آدم اواخر سال 1942 بخواهد به گتوی ورشو سر بزند.»
مقایسه با هولوکاست از سر بی‌فکری مطرح نشده بود ــ و بعدها با افشای کشتارها، اردوگاه‌های مرگ، و «پاک‌سازی قومی»، رواج بیشتر هم پیدا می‌کرد. اما سوزان در لحظه این واقعیت را می‌دید. هریس پاشوویچ، یک کارگردان جوان تئاتر، می‌گوید: «او اولین چهره‌ی بین‌المللی بود که علناً اعلام کرد اتفاقاتی که در سال 1993 در بوسنی افتاده نسل‌کشی است. او اولین بود. وضعیت را عمیقاً درک می‌کرد. خودش را با تمام وجود درگیر این موقعیت کرده بود چون فکر می‌کرد برای بوسنی اهمیت دارد و برای دنیا هم اهمیت دارد.»
آن‌چه در سارایوو به خطر افتاده بود فقط سرنوشت یک ملت و یک کشور نبود. سارایوو یک شهر اروپایی بود ــ و آن‌طور که دیوید نوشته بود، اروپا «به همان اندازه که یک مفهوم جغرافیایی بوده یک مفهوم اخلاقی هم شده بود.» این مفهوم همان ایده‌ی لیبرالیِ «جامعه‌ی آزاد» بود: ایده‌ی لیبرالیِ «تمدن». بوسنیایی‌ها این را می‌دانستند و متحیر بودند که چرا یاری‌خواهی‌شان با چنین بی‌تفاوتی‌ای مواجه شده: ایده‌ی «اروپا»یی که بوسنیایی‌ها از آن دفاع می‌کردند از دل هولوکاست سر بر آورده بود، واقعهای که پس از آن عزم و اشتیاق به ایستادگی در برابر فجایعی نظیر آن‌چه در بوسنی اتفاق می‌افتاد به معیارِ تمدن تبدیل شده بود. بعد از آشویتس، دولت و حکومت متمدن به معنای دولت و حکومتی بود که در برابر چنین جنایاتی می‌ایستد؛ و فقط دولت و حکومت موظف به مقاومت نبودند: شهروندان آزاد هم وظیفه داشتند در برابر این جنایات بایستند. اما یک آدم به تنهایی چگونه می‌توانست بر سر راه یک ارتش عازم نسل‌کشی بایستد؟
سارایوو در محل تلاقی اسلام و مسیحیت، و مسیحیت کاتولیک و مسیحیت ارتودوکس، واقع شده بود و ملتقای علایقی بود که سانتاگ در تمام طول عمر دنبال کرده بود.
این مسئله که چگونه باید با بی‌عدالتی مخالفت کرد ذهن سوزان را از کودکی درگیر کرده بود: از زمانی که بینوایان را خوانده بود، از زمانی که اولین تصاویر از هولوکاست را در کتاب‌فروشی سانتا مونیکا دیده بود. سارایوو این فرصت را در اختیار او می‌گذاشت تا جسم خودش را به خطر بیاندازد به خاطر ایده‌هایی که در ذهن‌اش داشت، ایده‌هایی که حرمت و حیثیت زندگی او را ساخته بودند. این کاری بود که نتوانسته بود با بیماری ایدز بکند ــ اما حالا می‌کرد، و پاشوویچ شاهد بود که او چه اشتیاقی برای پیش رفتن در این راه داشت. فرصت‌های فراوانی برای اهالی سارایوو پیش آمده بود تا بتوانند بازدیدکنندگان از شهرشان را ارزیابی و برآورد کنند. بعضی از بازدیدکنندگان، که ابداً سوءنیت نداشتند، سارایوویی‌ها را رنجانده بودند. جون بایز، در بحبوحه‌ی قحطی گسترده، به آتکا کافدزیچ، یک روزنامه‌نگار محلی، تذکر داده بود که «پوست و استخوان» شده است؛ برنار-آنری لوی (Bernard-Henri Lévy)، که در فرانسه از او با عنوان BHL یاد می‌کنند، در بوسنی به DHS (Deux Heures à Sarajevo) (دو ساعت در سارایوو) مشهور شده بود.
اونا سکرز، که از طرف سازمان ملل روادید صادر می‌کرد، و روادیدی هم برای سوزان صادر کرده بود، می‌گوید: «ما خیلی در مورد جنبه‌ی سیرک‌وار این سیاحت‌های جنگی بدبین بودیم. آدم‌های دیگری هم بودند که طرز فکرشان این بود، این که: این‌ها این‌جا چه کار می‌کنند؟ فکر می‌کردم او هم می‌رود نگاه سریعی بیاندازد و ببیند این مردمی که بحث‌شان بوده چه‌طور زندگی می‌کنند و بعد هم بر می‌گردد. اما آن‌جا ماند. این خیلی خیلی غیرعادی بود.» در آن دیدار اول، فریدا دوراکوویچِ شاعر سؤال‌های یک روزنامه‌نگار را برای سوزان ترجمه کرده بود. «سؤال اول‌اش این بود: از این که برای سیاحت به سارایوو آمده‌اید چه احساسی دارید؟ من ترجمه کردم و سوزان گفت: سؤال را فهمیدم، لطفاً این را دقیق ترجمه کن. به من نگاه کرد و بعد گفت: جوان، سؤال‌های احمقانه نپرس، من یک آدم جدی‌ام.»
سانتاگ در نگریستن به رنج دیگران، آخرین کتابی که در دوران حیات‌اش منتشر کرده، می‌نویسد: «شاهد بودن مستلزم خلق شاهدان درخشان است.» این کتاب هم، مانند بسیاری از آثار او، تأملی بر شیوه‌های دیدن و بازنمایی کردن بود؛ اشاره‌ی او به شاهدان درخشان شاید طعنه‌آمیز به نظر برسد، اما این‌طور نبود ــ یا فقط این‌طور نبود. همانند همه‌ی اَشکال دیدن و بازنمایی کردن، شاهد شدن هم اغلب به طرز رقت‌انگیزی بی‌اثر به نظر می‌رسید. چه‌طور امکان داشت که تماشای رخ دادن یک واقعه، یا حتی به خطر انداختن جان خود برای نوشتن درباره‌ی آن یا عکس گرفتن از آن، بتواند دنیای ارتش‌ها و سیاست‌ها را دگرگون کند؟
با این حال، گزارشگر نیویورک تایمز، جان برنز، اهمیت شاهدان را درک کرده بود. اندکی بعد از آغاز محاصره‌ی سارایوو، سه خبرنگار کشته شدند؛ باقی‌مانده‌ی گزارشگران، به سرپرستی بی‌بی‌سی، به این نتیجه رسیدند که همگی باید محل را ترک کنند: «بحث و جدل شدید و شرم‌آوری شده بود.» خبرنگاران حومه‌ی ایلیجا را، که محل امنی آن‌سوی فرودگاه بود، ترک کردند و به همان هتلی رفتند که آرشیدوک فرانتس فردیناند قبل از دیدار فاجعه‌بارش [از سارایوو] آن‌جا خوابیده بود. آن‌جا بود که برنز تصمیم گرفت به سارایوو برگردد. او می‌گوید: «همین که ما شهر را ترک کردیم، صرب‌ها حمله‌ی همه‌جانبه را آغاز کردند. همان روز ده هزار گلوله شلیک شد. صرب‌ها احساس می‌کردند دست‌شان باز گذاشته شده، چون خبرنگارها رفته بودند.»
به چشم دیدن و شاهد عینی بودن تفاوت و تحولی ایجاد می‌کند، حتی اگر واقعاً محدود باشد. سوزان در درباره‌ی عکاسی از محدودیت‌های بازنمایی کردن فاجعه بحث کرده بود: «عکسی که از مصیبتی نامکشوف و نامحتمل خبر می‌دهد نمی‌تواند اثری بر افکار عمومی بگذارد، مگر این که بستر احساسی و زمینه‌ی نگرش مناسبی وجود داشته باشد.» این امکان وجود داشت که یک شاهد ــ نویسنده، خبرنگار، عکاس ــ آن بستر و زمینه را خلق کند؛ اما چنین فرآیندی می‌توانست به شکل عذاب‌آوری کند و کم‌شتاب باشد، و به سادگی نمی‌شد فهمید آیا آن آدم دارد تفاوت و تحولی ایجاد می‌کند یا نه. سانتاگ نوشته بود: «نویسنده دیگر نمی‌تواند وظیفه‌ی حیاتی‌اش را رساندن اخبار به دنیای بیرون بداند. اخبار آن بیرون هست.»
این همان چیزی بود که دیوید کشف کرد. هرکسی در هرکجا می‌دانست که چه اتفاقی در بوسنی دارد می‌افتد، و با این حال فقط عده‌ی اندکی از ابراز همبستگی‌های لفاظانه فراتر می‌رفتند. سیاست‌مداران روی «کاهش‌یابی همدلی به مرور زمان» حساب می‌کردند، دقیقاً همان‌طور که سوزان در درباره‌ی عکاسی هشدار داده بود ــ عکس‌های جنگ به مرورِ چیزی مبدل می‌شوند که فراتر از «بازپخش طاقت‌فرسای نمایشِ اکنون آشنایی از قساوت‌ها» نخواهد بود. سوزان نوشته بود که چگونه قربانیان، از بی‌تفاوتی آشکار دنیا به خشم آمده بودند، خبرآوران بی‌قدرت، چه آدم‌های سرشناس و چه روزنامه‌نگارها، را به تمسخر می‌گرفتند: «در سارایوو، در سال‌های محاصره، عجیب نبود که بشنوی، در بحبوحه‌ی بمباران‌ها یا رگبار تک‌تیراندازها، یک سارایوویی رو به فتوژورنالیست‌ها، که با وسایلی که دور گردن‌شان انداخته بودند به سادگی قابل شناسایی بودند، داد بزند: منتظر ایستاده‌ای یک خمپاره منفجر شود تا بتوانی از چند تا جسد عکس بگیری؟»
گزارشگرانی که به خاطر سارایوو از جان‌شان مایه می‌گذاشتند مورد قضاوت قرار می‌گرفتند. و آن‌ها هم به همین منوال کسانی را که به گمان‌شان برای گشت‌وگذار آمده بودند مورد قضاوت قرار می‌دادند. اما هم سارایوویی‌ها و هم ژورنالیست‌ها به سوزان سانتاگ احترام می‌گذاشتند. یکی از آن‌ها، جانین دی جووانی آمریکایی، مبهوت استقامت بی‌چون‌وچرای او شده بود: «برای من، که یک دختر بیست‌وچند ساله بودم، وضعیت به شکل باورنکردنی طاقت‌فرسا بود. و او یک زن شصت‌وچند ساله بود. واقعاً شگفت‌زده‌ام کرده بود. عجیب بود که یک روشنفکر نیویورکی در چنین جایی باشد. آدم‌های سرشناس زیادی آمده بودند، و گزارشگرها به این ماجرا بدبین بودند. خاطرم هست که وقتی شنیدم دارد می‌آید، آن‌قدرها هم تحت تأثیر قرار نگرفتم. اما او گلایه نمی‌کرد، با همه نشست و برخاست می‌کرد، همان غذاهای بی‌کیفیت را می‌خورد، در همان اتاق‌های گلوله‌خورده‌ای زندگی می‌کرد که ما زندگی می‌کردیم.»
stagevoices
سوزان، در دیدار اول‌اش، از فریدا دوراکوویچ خواسته بود برنامه‌ای برای ملاقات او با روشنفکران برگزار کند. دوراکوویچ تعدادی از آن‌ها دعوت کرد و آن‌ها هم، همان‌طور که انتظار می‌رفت، درخواست کمک‌های مادی کردند ــ سوزان هم بعدها این کمک‌ها را در اختیار می‌گذاشت. در عین حال، سوزان پرسیده بود: «از خود من انتظار دارید که چه کار کنم، علاوه بر آوردن غذا و پول و آب و سیگار؟ از خود من چه انتظاری دارید؟» در نهایت، سوزان با پاشوویچ، رئیس «جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر»، در مورد روی صحنه بردن یک نمایش‌نامه حرف زد. چنین کاری به هیچ وجه اسباب آزاد شدن شهر نمی‌شد، اما در عمل منفعتی می‌رساند. برای هنرپیشه‌ها کار فراهم می‌کرد، اسباب فعالیت فرهنگی می‌شد، و به دنیا نشان می‌داد که اقوام ظاهراً بی‌فرهنگ یوگسلاوی از هر نظر همان اندازه مدرن‌اند که خوانندگانی که ممکن بود اخبار این نمایش را در روزنامه‌هایشان بخوانند. سوزان در نظر داشت شاه اوبو، نمایش‌نامه‌ای از آلفرد ژاری، را روی صحنه ببرد که از او اغلب به عنوان نیای تئاتر مدرنیستی یاد می‌شود. به روزهای خوش هم اشاره کرد، نمایش‌نامه‌ای از بکت درباره‌ی زنی که سرگرم حرافی برای شوهرش است و روزهای خوش‌ترشان را به خاطر می‌آورد، در همان حال که دارد زنده به گور می‌شود. پاشوویچ این را به خاطر دارد: «حرف بکت را پیش کشید. و من گفتم: اما سوزان، ما این‌جا ــ در سارایوو ــ منتظریم.»
19 ژوئیه‌ی 1993، سوزان به سارایوو برگشت تا در انتظار گودو را کارگردانی کند. نمایش در شرایطی آماده شد که جریان برق به حد لازم وجود نداشت، لباس‌های مناسب و درخور نمی‌شد فراهم کرد، و صحنه هم از روکش‌های پلاستیکی‌ای درست شده بود که سازمان ملل برای پوشاندن پنجره‌های سوراخ‌شده با گلوله‌ی تک‌تیراندازها در اختیار می‌گذاشت. با این حال، اجرای نمایش به یک «رخداد فرهنگی» در عالی‌ترین مفهوم کلمه تبدیل شد، رخدادی که نشان داد فرهنگ مدرنیستی واقعاً چیست ــ و، در شرایط اضطراری، چه می‌تواند باشد. فوریه‌ی 1953، یک ماه از آغاز اولین اجرای در انتظار گودو نگذشته بود که آلن رب-گریه (Robbe-Grillet) گفته بود: «مخاطره‌ای که این نمایش داشته نظیر ندارد، چون این بار آن چیزی که روی صحنه آمده، بی‌تردید، اهمیت اساسی دارد. به علاوه، وسایل به کار رفته برای هیچ نمایشی این‌قدر ناچیز نبوده است.» اشاره‌ی رب-گریه به وسایلی بود که خود بکت در نظر گرفته بود: وسایل صحنه شامل یک درخت باریک و یک سطل آشغال می‌شد؛ زبان به شکلی اکیداً کمینه به کار می‌رفت؛ بازیگران بی‌نوا ــ یکی نابینا و یکی بی‌زبان ــ در انتظار نجات، در انتظار نقطه‌ی اوجی که هرگز فرا نمی‌رسید.
در سال 1953 در پاریس، این‌ها انتخاب‌های هنری به حساب می‌آمدند: استعاره. چهل سال بعد در سارایوو، این‌ها واقعیت روزمره بودند. اولین منتقد درباره‌ی اولین اجرای نمایش‌نامه نوشته بود: «تماشاگران خوشحالی و بدحالی آدم‌ها را می‌دیدند، و نمی‌فهمیدند که دارند زندگی خودشان را تماشا می‌کنند.» سارایوویی‌ها از چنین سوءتفاهمی برکنار بودند. در مرحله‌ی انتخاب بازیگران، سوزان از هنرپیشه‌ها سؤال کرده بود که آیا رابطه‌ای بین زندگی خودشان و نمایش‌نامه‌ی بکت می‌بینند. آدمیر گلاموچاک، که نقش «لاکی» (با آن اسم طعن‌آمیزش) را بازی کرد، جواب داده بود: «من نقش لاکی را طوری بازی می‌کنم که سارایوو را ترسیم کنم، این شهر را ترسیم کنم. لاکی یک قربانی است. و سارایوو هم یک قربانی بود. آن موقع شاید ده کیلو لاغرتر از الان بودم، و برای همین نیازی به گریم نداشتم. فقط باید یک خرده از بدن‌ام را به نمایش می‌گذاشتم تا بتوانید استخوان‌های مرا ببینید، و چیزهایی را که قرار بود عضلات من باشند. همه‌ی آن چیزهایی که لاکی می‌گوید بی‌معنا است عملاً گفته‌های هر آدمی در سارایوو بود.» عزالدین بایروویچ فکر می‌کرد انتخاب آن نمایش‌نامه انتخابی بدیهی بود: «ما واقعاً منتظر بودیم که کسی بیاید و ما را از آن مصیبت آزاد کند. فکر می‌کردیم چنین کاری انسانی است، شرافت‌مندانه است. آزاد کردن ما از آن درد و رنج. اما هیچ‌کس به کمک ما نیامد. بیهوده انتظار می‌کشیدیم. منتظر بودیم که کسی بیاید و بگوید: این بی‌معنا است، این که این آدم‌های بی‌گناه این‌طوری کشته شوند. ما انتظار می‌کشیدیم. ما در انتظار گودو را عملاً زندگی می‌کردیم.»
سوزان در هتل «هالیدی این» (Holiday Inn) اقامت داشت که نمای بیرونی‌اش رنگ زرد شادی داشت و اسم‌اش یادآور سفرهای شهروندان طبقه‌ی متوسط برای گذراندن تعطیلات در مناطق آرام و بی‌دردسر بود؛ اما حالا، کمتر از یک دهه بعد از آن که برای بازی‌های [زمستانی] المپیک در سال 1984 ساخته شده بود، در انتهای خیابان عریضی تک‌وتنها مانده بود که اسم رسمی‌اش «اژدهای بوسنی» بوده اما در سراسر دنیا به عنوان «راسته‌ی تک‌تیراندازها» سوءشهرت یافته بود. این همان جاده‌ی اصلی بود که از فرودگاه به مرکز شهر می‌رسید، و ساختمان‌های مرتفع متعددش مستقیماً رودرروی مواضع صرب‌ها در تپه‌های اطراف قرار داشتند.
مسافران از فرودگاه با خودروی زرهی سازمان ملل و، اگر نمی‌توانستند، با ماشین به «هالیدی این» می‌رفتند: برای این که مورد اصابت قرار نگیرند، راننده صندلی‌اش را می‌خواباند و خودش هم تقریباً به حالت خوابیده رانندگی می‌کرد، طوری که با سرعت هرچه تمام‌تر از آن خیابان بگذرد. آدم‌ها ممکن بود در همان فاصله‌ی کوتاه بین فرودگاه و هتل کشته شوند، و بارها همین اتفاق می‌افتاد. هتل به شکل چهارگوش بسیار بزرگی بود که یک حیاط سرپوشیده با دیواره‌های بلند در میان‌اش داشت. آن سمت هتل که رو به مواضع صرب‌ها بود مورد اصابت گلوله قرار گرفته بود، اما سمت دیگرش هنوز تا حد زیادی امنیت داشت. اکثر گزارشگران خارجی در آن قسمت اقامت داشتند. سوزان نوشته بود: «یکی از کارمندهای هتل می‌گفت که هتل از زمان المپیک زمستانی 1984 این‌قدر مهمان نداشته است.» کارمندها تلاش زیادی برای حفظ ظاهر می‌کردند، اما اونیفرم‌های شیک‌شان روزبه‌روز فرسوده‌تر می‌شد، و هر غذایی را که می‌شد آماده کنند روی اجاق روبازی کف آشپزخانه می‌پختند.
nybooks
در مقایسه با شرایطی که در دوره‌ی محاصره وجود داشت، «هالیدی این» جای پرتجملی به حساب می‌آمد، و غذا وجود داشت: نان‌های ساندویچیای که به عنوان صبحانه صرف می‌شد. در شهر محاصره‌شده، وجود همین‌ها هم مثل معجزه بود، و هیچ‌کس واقعاً مطمئن نبود که کارمندهای هتل این‌ها را چه‌طور تهیه می‌کنند. عزالدین بایروویچ، یکی از هنرپیشه‌ها، به خاطر می‌آورد که این غذا برای بازیگران گرسنه‌ی سوزان چه معنایی داشت: «به دلیلی و از جایی، نان‌های ساندویچیای را که سر میز صبحانه جمع کرده بود برای ما می‌آورد. ساندویچ‌ها را می‌خوردیم، معرکه بود. الان وقتی ساندویچی سر کار می‌خوری، واقعاً موضوع مهمی نیست. اما آن موقع، وقتی او ساندویچ‌ها را برای ما می‌آورد، اتفاق خیلی مهمی بود.» فریدا دوراکوویچ به خاطر دارد که سوزان چه‌طور مهربانی‌اش را غیرمستقیم نشان می‌داد: «آدم ملایمی نبود. وقت حرف زدن و دور و بر او بودن، باید حواس‌ات را حسابی جمع می‌کردی.» اما در ابراز همدلی و همبستگی‌اش ملاحظه‌ی بیشتری به خرج می‌داد: «آن‌وقت‌ها خیلی سیگار می‌کشید و خیلی عصبی بود؛ نصف سیگار را می‌کشید و بعد توی زیرسیگاری خاموش می‌کرد. یکهو، روز سوم یا چهارم، دیدم بازیگرها منتظر مانده‌اند که سیگارش را خاموش کند چون به نیمه رسیده بود. بعد از استراحت پانزده دقیقه‌ای، سراغ زیرسیگاری‌اش می‌رفتند. یک روز صبح، متوجه شد که چه کار دارد می‌کند، و دیگر ادامه نداد. بعد از آن، یا سیگارش را تا آخر می‌کشید و یا یک بسته سیگار کنار زیرسیگاری‌اش می‌گذاشت، انگار که فراموش کرده سیگارش را با خودش ببرد. این‌طوری می‌خواست کاری کند که بازیگرها احساس تحقیر نکنند.»
سنادا کرِسو، از مقام‌های وزارت ارتباطات و مسئول کمک به بازدیدکنندگان خارجی، برخورد دیگری را به خاطر می‌آورد، برخوردی فراموش‌نشدنی، چون به این معنی بود که او را نه یک قربانی قابل ترحم که یک زن عادی دیده‌اند. در حالی که خیلی از بازدیدکنندگان خارجی با خودشان غذا می‌آوردند، سوزان با «یک شیشه‌ی بزرگ شانل شماره‌ی پنج» به عنوان هدیه به دیدن سنادا رفته بود: «با این برخورد بود که حد اعلای ستایش نسبت به این زن، و نه فقط این نویسنده، در من شکل گرفت.» بایروویچ هم مهربانی او را هرگز فراموش نکرده است: «18 اوت، اولین سالگرد تولد دخترم بود. سوزان با یک هندوانه سر تمرین آمده بود. وقتی فهمید روز تولدم دخترم است، نصف هندوانه را به من داد. از بلیت برنده در بخت‌آزمایی هم باارزش‌تر بود. مثل این بود که یک نفر یک مرسدس بنز صفر کیلومتر به تو هدیه کند.» یکی از گیراترین قطعه‌ها در بایگانی متعلقات سانتاگ نقاشی‌ای از یک هندوانه با هاشورهای سبز و سفید است. بالای آن، یک نفر با دست‌خط کودکانه نوشته: «سوزان هندوانه‌ی بزرگ ما است!»
سرتاسر تابستان داغ و گرسنه‌ی 1993، سانتاگ و بازیگران‌اش هرروز ده ساعت کار می‌کردند. اولین اجرای پاریس ــ به کارگردانی روژه بلَن، از دوستان آنتونَن آرتو ــ صحنه‌آرایی ساده‌ای داشت، و اجرای سارایوو هم همین‌طور بود: البته این یک انتخاب هنری نبود، چون گزینه‌ی دیگری وجود نداشت. نمایش در حالی اجرا می‌شد که صحنه را، به ناچار، با نور شمع روشن می‌کردند. بازیگران از اهمیت کارشان کاملاً آگاه بودند. در هیچ‌کجا مثل سارایوو نمی‌شد این‌گونه درام آرتویی را روی صحنه برد ــ اگر آرتویی را به این معنا بگیریم: «دنیای قربانیان مصیبت‌زده‌ای که آرتو از آن به عنوان سوژه‌ی واقعی درام‌پردازی مدرن یاد می‌کند.» اجرای نمایش مورد تحسین فراوان قرار گرفت. آدمیر کنوویچ، تهیه‌کننده‌ای که به شکل معجزه‌آسا در سرتاسر دوران جنگ به ساختن فیلم، از جمله از اجرای گودو، ادامه داده بود، می‌گوید هرکس این نمایش را دیده هرگز فراموش‌اش نکرده است: «به آدم‌ها امید می‌داد، و اگر چیزی اثرگذار باشد، اثرگذاری‌اش در زمان جنگ صد برابر می‌شود. اگر خوب باشد، خوبی‌اش صد برابر می‌شود. به لحاظ روحی و روانی اهمیت عظیمی داشت.»
این نمایش تأثیر شدیدی بر تماشاگران‌اش گذاشت، اما برای آن‌ها که تماشا نکرده بودند هم اهمیت داشت: آن‌هایی که بوسنی به نظرشان یک درگیری دور و نامفهوم بود. سوزان، با لحنی که شاید فروتنی کاذبی به نظر برسد، نوشته بود «از حجم توجهی که مطبوعات بین‌المللی به گودو می‌کنند» شگفت‌زده شده است. چند سالی پیش از این که استفاده از اینترنت جهان‌گیر شود، اخبار شهر را به دنیای بیرون رساندن چالشی تقریباً برطرف‌نشدنی به نظر می‌رسید. هرگونه وسیله‌ی ارتباطی که با برق کار می‌کرد ــ رادیو، تلفن، تلگراف، تلویزیون ــ تقریباً به کل از کار افتاده بود. بوسنیایی‌ها از وجود این مشکلات کاملاً آگاه بودند، و در این باره هم توهمی نداشتند که اگر اخبار به دنیای بیرون برسد چه اتفاقی ممکن است بیافتد. با این حال، همچنان امیدوار بودند. عزالدین بایروویچ می‌گوید: «امیدوار بودیم که این برنامه چشم دنیا را باز کند. فکر می‌کردیم آدم‌ها می‌بینند که چه دارد به سر ما می‌آید و واکنش نشان می‌دهند. امیدمان این بود که سوزان سانتاگ آن‌قدر پرنفوذ هست که بتواند اوضاع را عوض کند.» سارایوویی‌های محاصره‌شده که متوجه شدند نمایش گودو چه‌قدر جلب توجه کرده، به شدت به هیجان آمدند. پاسوویچ به خاطر دارد: «صفحه‌ی اول واشنگتن پست: "در انتظار کلینتون"، "در انتظار مداخله". برای ما این یک پیروزی بزرگ بود؛ نیویورک تایمز و همه‌جا درباره‌اش نوشتند.» این نشانه‌ی احترامی بود که فرهنگ بر می‌انگیخت. گوران سیمیچ شاعر می‌گوید: «ما امیدوار بودیم که مردم در دنیای بیرون از احوال ما باخبر شوند. مردم در غرب تصورشان این بود که ما آدم‌های کاملاً بی‌فرهنگی هستیم.»
سوزان از بی‌تفاوتی دوستان پرنفوذش سرخورده شده بود، اما دو نفر از آن‌ها پا پیش گذاشتند و تبلیغات خودشان را به راه انداختند. در فرانسه، نیکول استفان چندین ماه درگیر ماجرا شده بود و از این شهر به آن شهر می‌رفت. پیر برژه، شریک زندگی ایو سن لوران، در تعطیلات بود که تلفن‌اش زنگ زد. نیکول پشت خط بود: «سوزان در سارایوو است و می‌خواهد در انتظار گودو را روی صحنه ببرد اما به پول نیاز دارد. کاری می‌شود کرد؟» برژه بلافاصله جواب مثبت داد و، مدتی نگذشته بود که، سوزان این‌طور نوشت: «غافلگیر شدم که دیدم نیکول به شهر محاصره‌شده آمده (اصلاً کار آسانی نیست!) تا همراه یک فیلم‌بردار و صدابردار برای خودش مستندی بسازد، درباره‌ی اجرایی از در انتظار گودو که من می‌خواستم روی صحنه ببرم و داشتم با بازیگران محلی در یک سالن گلوله‌خورده تمرین می‌کردم ... نیکول، مثل همیشه، بی‌پروا و پراشتیاق بود ــ حتماً همان‌طور که وقتی داوطلب نوجوانی در "ارتش آزاد فرانسه" در لندن بوده و در "آزادسازی پاریس" شرکت کرده بود.»
کنشگری سوزان انگیزه‌بخش بود، اما او از آن به عنوان وسیله‌ای برای تهدید و توبیخ بهره می‌گرفت.
میرو پوریواترا که از دیوید خواسته بود سوزان سانتاگ را با خودش بیاورد، بدون این که بداند آن زن مادر او است، یک بار دیگر هم غافلگیر شد. در پایان دیدار اول، سوزان پرسیده بود آیا چیزی یا کسی هست که او بتواند همراه خودش بیاورد، و میرو ــ باز هم بدون کمترین تصوری از رابطه‌ی آن‌ها ــ از یک عکاس مشهور اسم برده بود. می‌گوید: «فکر می‌کردم شاید بتواند از این‌جا عکاسی کند. بعداً، شاید پنج ماه بعد، دیدم سوزان سانتاگ در می‌زند: "سلام، میرو. مهمانی را که خواسته بودی با خودم آوردم. آنی لیبویتز را آورده بود.» آنی همین که به سارایوو رسید، شروع به گرفتن عکس‌های گویایی کرد، از جمله از بخش زایمان در بیمارستان کوشِوو، جایی که مادرها بدون داروی بی‌حسی بچه به دنیا می‌آوردند، و همین‌طور از ژورنالیست‌های بی‌باک روزنامه‌ی اوسلوبودِنیه که در مجاورت خط مقدم نبردها برای انتقال اخبار تلاش می‌کردند. مشهورترین عکس او شاید تصویر دوچرخه‌ی واژگون کودکی در کنار یک لکه خون ــ به شکل یک نیم‌‌دایره، مثل یک نقاشی ذن انسو ــ بود.
آنی به خاطر می‌آورد که در چنین عکسی هیچ‌چیزی پاک‌سازی یا حذف نشده بود. می‌گوید: «با ماشین می‌رفتیم که اتفاقی به این صحنه برخوردیم. خمپاره‌ای منفجر شد و سه نفر کشته شدند، از جمله آن پسربچه‌ی دوچرخه‌سوار. گذاشتیم‌اش روی صندلی عقب ماشین، و در راه بیمارستان مرد.» سانتاگ در درباره‌ی عکاسی نوشته بود: «عکاسی ضرورتاً عملی مبتنی بر عدم مداخله است.» و حالا می‌دید که تصویرها برای بحران بوسنی چه‌قدر ضرورت دارند. عکس‌ها که در مجله‌ی ونیتی فِر منتشر شدند، توجه میلیون‌ها نفر به جنگی جلب شد که نوشته‌های دیوید ریف در نِیشن یا جان برنز در تایمز را نخوانده بودند. آثار آنی در صفحات مجله همنشینی‌های عجیبی به وجود آورده بود ــ «و حالا سارایوو بلافاصله بعد از برد پیت» ــ و همین‌طور در زندگی خود عکاس؛ آنی بعد از عکس گرفتن از پسرکی که کشته شد، راهی آمریکا شده بود: «حالا باید به خاطر می‌آوردم از کدام سمت صورت باربارا استرایسند باید عکاسی کنم.»
تا امضای «موافقت‌نامه‌ی دیتون» در اواخر سال 1995 در یک پایگاه نیروی هوایی در اوهایوی آمریکا، سوزان هفت بار دیگر به بوسنی بر می‌گشت. این موافقت‌نامه به محاصره‌ی سارایوو پایان داد، اما بوسنی بر اثر «پاک‌سازی قومی» تکه‌پاره و پراکنده شده بود و کل کشور به لحاظ اقتصادی و سیاسی فلج شده بود. در سال‌های محاصره، زندگی سوزان سرتاسر به زندگی بوسنیایی‌ها گره خورده بود و اقدامات جسورانه‌اش همچنان، و بدون جلب توجهاتی که گودو به همراه آورده بود، ادامه پیدا می‌کرد. در هر سفر، تا می‌توانست با خودش مارک آلمان می‌آورد، پول رایج غیررسمی در بوسنی؛ اسکناس‌ها را لای لباس‌هایش مخفی می‌کرد، و بعد بین نویسنده‌ها، هنرپیشه‌ها، و نهادهای انسان‌دوستانه قسمت می‌کرد.
سال 1994، سوزان برنده‌ی «جایزه‌ی مونبلان برای حمایت از فرهنگ و هنرها» شد و درآمد حاصل از آن را به سارایوو اهدا کرد. تلاش کرد دبستانی درست کند برای بچه‌هایی که به دلیل جنگ نمی‌توانستند سر کلاس درس حاضر شوند؛ بی‌وقفه درباره‌ی بحران بوسنی در اروپا و آمریکا حرف می‌زد؛ از دوستانی که منصب‌های بلندپایه داشتند دائم درخواست می‌کرد برای فرار از سارایوو به بعضی‌ها کمک کنند. وقتی سفارت آمریکا درخواست روادید آتکا کافدزیچ، روزنامه‌نگار بوسنایی، را رد کرد، سوزان گوشی تلفن را برداشت و به او زنگ زد و گفت: «نیم ساعت به من مهلت بده و بعد به سفارت برو.» گفتن ندارد که روادید صادر شد و این در نهایت به کل خانواده‌ی آتکا، چهارده نفر، کمک کرد تا زندگی تازه‌ای را در نیوزیلند آغاز کنند. سوزان از طریق انجمن قلم (پن) کانادا به گوران سیمیچ شاعر، همسرش آملا، و دو فرزندشان کمک کرد تا خودشان را به کانادا برسانند.
سوزان در سال 1994، در بحبوحه‌ی جنگ، نوشتن رمانی با عنوان در آمریکا را آغاز کرد که در سال 2000 منتشر شد؛ کتاب به «دوستان‌ام در سارایوو» تقدیم شده بود ــ دوراکوویچ می‌گوید: «حضور سارایوو در کل کتاب محسوس بود، کتاب پر از انرژی‌ای بود که از سارایوو گرفته بود. سانتاگ این‌جا واقعاً زنده بود.» اما انرژی و انگیزه‌ی نویافته‌ی سوزان اسباب خصومت هم می‌شد. رویکرد او در محکوم کردن روشنفکرانی که حاضر به حمایت و موضع‌گیری به نفع بوسنی نشده بودند تشدید شد و به شکل یک خودبرتربینی اخلاقی در آمد و این همان آدم‌هایی را از او دورتر می‌کرد که خودش به دنبال جذب آن‌ها بود. کنشگری سوزان انگیزه‌بخش بود، اما او از آن به عنوان وسیله‌ای برای تهدید و توبیخ بهره می‌گرفت. این اتفاق ناخوش‌آیندی بود، چون چنین رویکردی نسبتی با تحلیلی که خودش در سال 1995 ارائه داده نداشت: «فردگرایی و خودشکوفایی و رفاه شخصی ــ که بیش از هرچیز نماینده‌ی «سلامت»اند – ارزش‌هایی به شمار می‌روند که روشنفکران بیش از همه به تأیید آن‌ها تمایل دارند. (یک نفر این‌جا، در نیویورک، از پسرم دیوید ریفِ نویسنده، با اشاره به سفرهای فراوان‌اش به بوسنی پرسیده بود: «چه‌طور می‌توانی این همه وقت‌ات را جایی سپری کنی که آدم‌ها تمام مدت سیگار می‌کشند؟») زیاده‌روی است که انتظار داشته باشیم غلبه‌ی سرمایه‌داری مصرفی هیچ اثری بر طبقه‌ی روشنفکر نگذاشته باشد. در عصر خریدگردی (shopping)، روشنفکران ــ که هرچه باشند، حاشیه‌نشین و تهی‌دست نیستند ــ دشوارتر می‌توانند با آدم‌های کم‌اقبال‌تر همذات‌پنداری کنند.»
nybooks
همانند بسیاری از کسانی که شاهد اتفاقات هولناک بوده‌اند، سوزان هم نمی‌توانست تجربیات‌اش را به آسانی از ذهن‌اش بیرون کند. آن‌طور که در سال 1995 نوشته بود، این هم به نظرش آسان نبود که با آدم‌هایی نشستوبرخاست کند که «نمی‌خواهند چیزهایی را که تو میدانی بدانند، نمی‌خواهند درباره‌ی درد و رنج و سرگردانی و وحشت و احساس تحقیر اهالی شهری بدانند که تو تازه از آن‌جا برگشته‌ای. متوجه می‌شوی تنها با آدم‌هایی راحت هستی که خودشان هم به بوسنی رفته‌اند. یا به سلاخ‌خانه‌ای دیگر.» آن سال، دیوید سلاخ‌خانه: بوسنی و کوتاهی غرب، کتابی در محکومیت جامعه‌ی جهانی، را منتشر کرده بود. در آن زمان، رابطه‌ی او با سوزان «اغلب دشوار» بود. از دید او، درگیر شدن سوزان در بوسنی عجیب بود. در بوسنی، دیوید مأموریتی برای خودش پیدا کرده بود. دیوید می‌گوید، بعد از دیدار با پناهجویان بوسنیایی در آلمان، «بیش از هرزمان دیگری به عنوان نویسنده احساس می‌کردم که باید کاری بکنم ... و سوار هواپیمایی به مقصد سارایوو شدم.» وقتی با هراس‌انگیزی و بی‌عدالتی جاری در جنگ بوسنی مواجه شد، به ندرت می‌توانست از چیزی جز این جنگ حرف بزند. به نیویورک که برگشت، تلاش کرد تا دیگران را متقاعد کند به بوسنی بیایند: «از ده‌ها نفر دعوت کردم، اما تنها کسی را که توانستم ترغیب کنم مادر خودم بود!»
سوزان از وضعیت دشواری که حضورش به وجود آورده بود آگاه بود. در جمع، به پسرش ادای احترام می‌کرد. در اولین دیدارش از سارایوو گفته بود: «من قصد ندارم کتابی [درباره‌ی بوسنی] بنویسم چون در این مشغله‌ی خانوادگی باید تقسیم کاری وجود داشته باشد ــ او کتاب را می‌نویسد.» دیوید هم رک و راست می‌گوید: «این عهدی بود که او نمی‌توانست به آن وفا کند.» حتی قبل از این که سوزان به سارایوو بیاید، دیوید می‌دانست که اگر او درگیر ماجرا شود، «نقش‌اش به ناچار نقش مرا در محاق می‌اندازد.» اما به هر حال باید دست به انتخاب می‌زد. «کدام مهم‌تر بود، توجهی که درگیر شدن مادرم در ماجرای بوسنی و کار کردن در آن‌جا جلب می‌کرد، یا خودخواهی و آمال خودم؟ جواب کاملاً بدیهی بود. بوسنی بی‌نهایت مهم‌تر از این خواسته‌ی من بود که در سایه‌ی مادرم محو نشوم.»
در جمع، دیوید کاملاً مراقب بود که دستاوردهای سوزان در سارایوو را ارج بگذارد، اما آن‌چه برای بوسنی خوب بود لزوماً برای رابطه‌ی او با مادرش خوب نبود. حتی هفت سال بعد از پایان محاصره، سوزان در حالی که سرگرم آماده کردن کتاب آخرش، نگریستن به رنج دیگران، بود به دوستی نوشته بود: «دیوید حواس‌اش به کار من روی این کتاب هست، خیلی زیاد. برای او، این ادامه‌ی خیانتی است که من با "در انتظار گودو در سارایوو" کردم، نوشته‌ای که او سال 1993 از من خواسته بود ننویسم، آن هم بعد از این که قول‌اش را به بررسی کتاب نیویورک داده بودم. دیشب در رستوران "هونمورا آن" گفت: "نمی‌توانستی بگذاری این یک گوشه‌ی دنیا موضوع کار من باشد؟" منظورش جنگ بود. گفتم اما این که دنباله‌ی درباره‌ی عکاسی است، و او گفت درباره‌ی تاریخ است، درباره‌ی جنگ، و تو هیچ‌چیزی از تاریخ نمی‌دانی، همه‌ی این‌ها را از من داری ... و تو داری به قلمرو من دست‌اندازی می‌کنی. دل‌شکسته‌ام، اما فعلاً که هیچ کاری از دست‌ام بر نمی‌آید.»
گودو به بعضی از سؤال‌های اساسی سانتاگ درباره‌ی فایده‌ی هنر مدرن جواب داد. اما پسرک دوچرخه‌سوار را نجات نداد. سرآغاز مداخله‌ی نظامی هم نشد. با این حال، راهی پیش پای او گذاشت تا هرچه در توان دارد عرضه کند، به پیروی از پند ولادیمیر در پرده‌ی دوم: «بیاید کاری بکنیم، تا هنوز فرصت داریم! این‌طور نیست که هرروز به وجود ما نیاز باشد. واقعاً این‌طور نیست که به خود ما به شخصه نیاز باشد. دیگران هم، اگر نه بهتر، به خوبی از پس کار بر می‌آیند. روی خطاب این‌ها به تمام بشریت است، این فریادهای درخواست کمک که هنوز در گوش‌های ما زنگ می‌زنند. اما این‌جا و هم‌اکنون، تمام بشریت خود ما هستیم، بیاید بیشترین بهره را از آن ببریم، پیش از این که دیگر دیر شود! بیایید یک بار هم که شده این آفت مهلکی را که دست بی‌رحم سرنوشت به ما سپرده به شکل شایسته به نمایش بگذاریم.»
اگر از شرایط هنرمند مدرن ــ شخص مدرن ــ بودن این است که بدانیم گودو قرار نیست بیاید، این آگاهی به این معنا نیست که به خود آن شخص هم نیاز نداریم، و آن شخص نمی‌تواند تغییر و تحولی ایجاد کند. عزم سانتاگ برای ایجاد آن تغییر و تحول بود که به او وجهه‌ای استثنایی داد، و باعث شد بعد از مرگ‌اش میدان مقابل «تئاتر ملی بوسنی» را «میدان سوزان سانتاگ» نام‌گذاری کنند. آدمیر گلاموچاک می‌گوید: «سوزان سانتاگ شهروند افتخاری سارایوو شد، بزرگ‌ترین نشان افتخاری که شهر می‌دهد: من خودم این نشان افتخار را نگرفته‌ام. میدانی به اسم من مقابل تئاتر شهر نیست. نه من، نه هیچ‌یک از هنرپیشه‌ها. هنرپیشه‌های کهنه‌کار که بمیرند، خیابان کوچکی را در حومه‌ی شهر به اسم‌شان نام‌گذاری می‌کنند. با این حال، همیشه با خودم فکر می‌کنم: اگر آن آدم سوزان سانتاگ باشد، لیاقت آن میدان لعنتی را دارد.»
برگردان: پیام یزدانجو
بنجامین موزر نویسنده‌ی کتابِ چرا این جهان: زندگی‌نامه‌ی کلاریس لیسپکتور و ویراستار ترجمه‌های اخیر از آثار لیسپکتور و نیز ستون‌نویس نشریه‌ی نیویورک ریویو آو بوکس است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او با عنوان اصلیِ زیر است:
Benjamin Moser, ‘Sontag in Sarajevo,’ The New York Review of Books, 9 September 2019.
